“琴棋书画”是中国古代士人修身养性的常备之艺。张彦远《法书要录卷三·何延之兰亭记》载：“（辩）才俗姓袁氏，梁司空昂之玄孙。辩才博学工文，琴棋书画皆得其妙。”可见四者并称，由来已久。但四艺之中，弈棋并不属于现代“艺术”的范畴。其他三门艺术中，书与画的联系最常为人道及。张彦远《历代名画记卷二·论顾陆张吴用笔》专论书法与绘画用笔的共同之处。此后“书画同源”“书画相通”的观点不断得到补充与发挥，似乎已成定说。今天，人们对于书法与中国画之间的联系仍在进行深入研究。而对于古琴与书法这两门古老的传统艺术之间的内在联系，我们还缺少充分的认识。
实际上，琴艺与书艺之间也多有共通之处，这些都反映在古人关于琴艺与书艺的论述之中：
象天与法地
琴与书对于自然的抽象表达
音乐与书法是抽象的艺术，二者都不能像绘画那样直接地再现自然。但我们发现，在古代琴论与书论中，都有着大量与自然息息相关的论述。
首先，在关于古琴与书法的起源方面，二者都不约而同地将其与天地自然联系起来。桓谭《新论·琴道》起首言道：“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”此论为后世所承袭，如徐祺《五知斋琴谱》云：“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图，以画八卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。”而古人关于文字（书法）的起源，其说法与之相近。许慎《说文解字序》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》、八卦以垂宪象。……黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”其言辞与意义都与琴论所言相近。东汉蔡邕《九势》也认为：“夫书，肇于自然。自然既立，而阴阳生焉。阴阳既生，形势出焉。”琴论与书论关于古琴与书法的起源共同处至少有两点：1.起源甚古，可追溯到伏羲、神农时代；2.乃是圣贤参天法地的结果。琴论与书论中所说的“仰则观象于天，俯则观法于地”“近取诸身，远取诸物”，其重点在于“象”与“法”—即天地万物的内在之理。
其次，琴论与书论中更多地阐述了二者对于自然的取法。汉刘籍《琴议篇》曰：“如遇物发声，想象成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕飗，贯清风于指下，此则境之深矣。”这段话生动地描述了古琴从自然中汲取营养的过程。“遇物发声，想象成曲”在今天仍然是音乐家获得灵感的手段。宋朱长文《琴史》曰：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。”这貌似是玄虚之论，但很好地说明了琴声来源于对自然之声的抽象。明代徐上瀛在《大还阁琴谱·溪山琴况》中说得更为具体：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋惝恍。”这种师法造化，取诸自然的现象，最典型的例证便是《列子》和《吕氏春秋》中所记载的俞伯牙与钟子期的故事。钟子期所听到的“峨峨兮若泰山”或“洋洋兮若江河”，都是俞伯牙“志在高山”或“志在流水”的真实流露。琴趣既得之于自然，听琴者当有所感。所以嵇康在描绘古琴演奏给人的感受时说：“状若崇山，又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风”李白《听蜀僧濬弹琴》有“为我一挥手,如听万壑松”的名句，也是描写琴声所产生的意象。这些都是琴声给人带来的美好想象。今之琴曲《高山》《流水》虽非当时所作，但仍有取象于自然之意。在流传至今的琴曲中，还有许多名曲如《风入松》《潇湘水云》《平沙落雁》《双鹤听泉》……等等，观其名称即可想象其与天地自然有着密切的联系。古来琴人希望自己的琴声中能融入自然之趣，《琴书大全》载魏宗武再铭所得琴（大雅）曰：“日之精，月之英，天之籁，聚为声。”这既是对古琴音乐魅力的赞美，也是对参天法地，妙化自然的向往。
与琴论一样，历代书论中关于师法自然的论述也比比皆是。蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”蔡邕强调的是应当从自然中获取生动鲜活的美感，来充实到书法艺术之中。历史上有创造力的书法家，莫不如是。如钟繇“每见万类，悉书象之”，这里的“象之”并非是简单的模仿，而是在深刻理解的基础上用书法特有的艺术语言加以表达。所以唐代书法家李阳冰认为书法能够“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆牴咀嚼之势……”张怀瓘在《书断》对此阐述得十分透彻：“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各呈自然。”能够“不取乎原本，而各呈自然”，说明书法艺术采取的是抽象的表达方式，其所汲取的是造化中蕴含的内在之理、之势。因此，历代书论记载了许多此类事例。朱长文（即《琴史》作者）《墨池编·续书断》描绘张旭如何在书法上取得突破：“尝见公出，担夫争路，而入又闻鼓吹，而得笔法之意，后观公孙舞西河剑器而得其神，由是笔迹大进。盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣。”张旭能够从担夫争路、鼓吹以及公孙舞西河剑器而悟书法，进而“笔迹大进”，乃是“积虑于中，触物以感之”的结果。这段话深刻揭示了书法家对自然事物之美进行抽象表达的原理：艺术家在对艺术语言自如把握的基础上，充分感受客观事物之美并加以积累，在特定条件下获得灵感，实现从自然之美到艺术之美的转换。此外，书史上著名的例子还有怀素观夏云、颜真卿见屋漏痕、雷简夫闻江声以及黄庭坚悟长年荡桨等等，这些都是很好的佐证。
由此可见，琴论和书论关于琴与书对于自然之美的汲取是一致的，二者的论述也惊人地类似。
言志与怡情
琴与书的表现性
在各类乐器中，琴与士人的关系最为密切。《史记·孔子世家》详细记载了孔子学琴与作琴曲《陬操》的事。蔡邕在《琴操》中记载：“《猗兰操》，孔子所作，伤不逢时也。”此书记载与孔子有关的琴曲还有《将归操》《龟山操》《获麟操》等。《桓谭·新论》认为：“古者圣贤，玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’”。由此可见，孔子所作的这些琴曲都是感时言志之作，以“操”为名的琴曲皆属此类。
孔子之后，琴一直与士人的生活有着紧密联系，人们常借琴以抒情言志。魏晋之际，名士多能鼓琴。阮籍、嵇康、王献之、戴逵等等都于琴有极高的造诣。南京西善桥出土的南朝墓室砖画《竹林七贤图》中就有弹琴的画面。所以嵇康《琴赋》开篇即写道：“余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。”嵇康诗句“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，也是以琴“宣和情志”的表现。《琴赋》还论道：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！”这段话从琴的结构以及人的品性等两方面探讨了琴具有表现力的原因。
《琴赋》还写道：“是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”这是对古琴艺术感染力的生动描述。
唐代开始，出现了专职演奏的古琴家。如天宝年间的琴待诏薛易简，他不仅善于演奏，还著有《琴诀》一文。《琴诀》称：“琴之为乐，可以观风教，可以慑心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”除了“观风教”之语为老生常谈外，这段话主要在于说明古琴音乐对于人的情感的作用。此外，唐代诗歌中咏琴之作非常丰富。韩愈《听颖师弹琴》一诗中对古琴的艺术表现力作了生动的描述，末尾感叹道：“自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。”说明琴乐能移人之情。白居易写有多首琴诗，他在《夜琴》一诗写道“蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”这是其弹琴心态的生动表述。
宋以后，有关于琴的著述更为丰富，许多文人墨客也对琴的表现性发表了独特的见解。欧阳修在《送杨寘序》中叙述了自己学琴的经过，并谈论操琴之道：“夫琴之为技小矣，及其至也，大者为宫，细者为羽，操弦骤作，忽然变之，急者凄然以促，缓者舒然以和，如崩崖裂石、高山出泉，而风雨夜至也。如怨夫寡妇之叹息，雌雄雍雍之相鸣也。其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人必深。”这里通过形象的比喻，描述了琴的丰富的表现力，“喜怒哀乐，动人必深”，是对琴的表现性的充分肯定。宋朱长文在《琴史》中认为：“夫志有所存则见于音，君子知其音以意逆志则得焉。或识于斯须之间，或知于千载之下，合若符节。”说明琴的表现性具有普遍的共性，可以跨越时空而为人们理解、接受。
明代著名琴家、虞山派代表人物之一的徐上瀛著有《溪山琴况》，仿照《二十四诗品》而提出“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等”二十四琴况，探讨了指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多问题，对古琴的表现性也多有阐发。如第一况“和”中，徐上瀛提出“音从意转，以、意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”在谈到“逸”的时候，《溪山琴况》认为“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。”说明琴的境界来源于人的内在品性，是人的内心世界的自然流露。
与琴不同的是，书法产生于实用，并在其长期的发展过程中一直保持着实用的功能。但这并没有阻止人们运用书法去表达自己的情感。韩愈在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”张旭是唐朝的草书大家，而草书是最能抒发人的情感的书法形式。唐代的另一位草书大家怀素也在《自叙帖》中引用别人的描述：“粉璧长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”可见书法确实可以成为抒情的手段。
对于书法艺术的表现性，唐代书法理论孙过庭在《书谱》中讨论得最为充分。孙过庭认为书法家们在创作时“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”希望通过书法表达内心情感，这是就创作动机而言的。在创作过程中，“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，将自己的审美感受融入其中，这样，能够做到“达其情性，形其哀乐”。这是书法艺术的最高境界，也是一切表现性艺术的共同追求。清代书法理论家康有为认为：“能移人情，乃为书之至极”。
书法艺术的表现性，还可以从书法作品给人带来的审美感受来得到验证。唐代另一位书法理论家张怀瓘说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”当书法家对于艺术形式的把握达到“心手双畅”的境界时，自然能做到“有诸中而形诸外，得于心而应于手。”明代书法理论家陈绎曾在《翰林要诀》中指出：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之舒敛险丽亦有浅深，变化无穷。”书法家的情绪能随着书写过程而自然流露，而人们在面对这些书法作品时，自然也能够体味得到。《书谱》描绘王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰齐，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争执，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”孙过庭与王羲之相隔数百年，而能够推想王羲之诸多作品的书写状态，主要是通过艺术作品给予人的感受而加以想象。书法艺术的表现性由此可见一斑。
古琴与书法艺术具有表现性的共同基础是艺术形式的抽象性。只有当艺术形式具有抽象性之后，才能够更为自由地表现人的情感。当然，琴声与书法作品中的情感，大多时候并非属于强烈的喜怒哀乐之情，往往具有隐约性、宽泛性和不确定性，更接近于苏珊·朗格所说的“情感的基调”。因此，我们所讨论的琴论和书论中的“表现性”，应当属于广义的表现性。
琴论与书论的共通性，还体现在艺术语言与创作心理等方面，如古琴指法与书法的笔法，古琴演奏与书法创作中包含的对立统一规律，古琴与书法学习和创作的阶段论，以及古琴与书法对创作环境和创作心里的特殊要求等等，这些在古代琴论与书论中都有着充分的反映，有待于我们进一步作深入的研究。
（本文转载于：郭关艺术）
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