一，传统绘画材料的融合与创新
这几年各行各业最爱提的一个词就是：创新。于是，大家在没有真正搞懂何为创新的时候，就只是单纯地和传统、旧的东西划清界限，好像只要是和传统和过去不一样就是创新。艺术家们也为了顺应时代的发展，跟随潮流就想要创造出一些新的、个性化的东西。于是有一些艺术家绞尽脑汁地想依靠新颖的材质给绘画带来视觉冲击力，企图吸引大众的眼球，唯恐自己没有新的东西吸引大家的注意力，结果搞得自己的作品流于浅薄。大家只是迫不及待地抛弃传统，而不去想想为什么创新一定要去抛弃传统。#文化#
这不是传统的问题，而是我们自己对待传统的方式和态度有问题。所以，创新是必走之路，但关键是我们不要忘记的一个前提，就是要对传统表示尊重。我们要从不同的角度出发思考，从而挖掘出传统中没有完全发展的某些因素并结合新时期的特点，促进两者之间更好的发展。贡布里希说：“艺术史是各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品都是这历史中既回顾过去，又引向未来。”新应该从旧中来，旧是根，是新能够枝繁叶茂的基础，新与旧是可以共存的。巴尔蒂斯由于早年临摹壁画的原因，在其以后的创作中受到了这些经历的影响。
他为了追求在他的作品中拥有壁画的质感，就在材料的使用上进行了改变。他不喜欢现代艺术，不喜欢油画颜料过于光亮的色彩，这与他所追求的观念与画面之间的融合是不协调。于是他从五十年代开始在创作时自己研磨颜料，避免因为化学反应而改变天然材料的本色。在油画颜料里加入酪蛋白和蛋黄进行不断的实践。酪蛋白的特点是亚光的，色彩坚固耐久，它的加入可以消解掉油画颜料的光泽，让画面产生厚重、沉稳的效果，同时又便于做出类似壁画般的鼓起的画面效果。《飞蛾》（图4）在人体和背景中我们能看到颜料鼓起后凹凸不平的画面引起的斑驳感。为了达到理想的效果，他还会在画面中加入牛奶，在画布上刷胶，造成壁画的效果。
画面中雅致的肌理以及厚涂的颜料表现出各种色调的微妙变化。这幅作品具有重要的意义。因为这是其放弃使用传统油画颜料，开始使用酪蛋白调和颜料的作品。《西夏农舍庭院习作》，它在画面上刷上一层胶，在颜色上加白造成灰蒙垩土的质感。温文尔雅的色彩和拙趣的造型传达出一种神秘、稳重的视觉效果与其艺术追求相吻合。他就在自己的创作中充分利用这种技法进行艺术创作，使它与同时代的画《吹来的风》。2000年以后，他的作品形式发生转变，开始尝试融入了水墨画的因素。这种转变是由于 1992 年在中国美术馆举办的个展中，他用铅笔画了一些小素描作品，在上面喷了一些定化液，然后使用毛笔让一部分定化液溶化形成一种类似水彩和水墨的感觉引起的。 这个尝试是他开始意识到西方绘画和东方绘画之间还是有衔接和跨越的可能性。
从那以后，他不断的尝试使用铅笔和油画产生水墨画的感觉。因为定化液是油性的东西却能够表现出一种氤氲的感觉，很接近水墨，那么把这种方法挪到油画上来也一定具有转化的可能性。于是他在自己的风景画创作中保留油画技法与造型的同时，让颜料反复进入布面，就像是水墨晕染在宣纸上留下的痕迹的一样，使画面产生水墨画的效果，这与传统的油画语言产生了对比。在这里它使用的颜料是坦培拉，它可以体现水与油两方面的特质。水的特质能产生水墨般的效果，更容易接近表达中国画的意境。而油方面的特质可以使这种水墨的味道更为醇厚。如《孤山》（图6），内容、造型、色彩都被主观的简化。色彩主要以单色的黑白灰为主，这是因为他在画画中强调“笔”意。如果作品中颜色多的话，本来笔意很好的地方，或许颜色不对，就需要来回调整颜色，反而更容易失去“笔”意。
从《长城组画》到现在的《孤山》等近作，在曹吉冈整个的创作中，我们可以看到一个艺术家在不断发展、不断完善自我和超越自我的过程。虽然在使用的绘画材料和造型语言方面是西方的东西，但其从绘画材质出发进行中西融合体现出对中国人精神的探索是值得我们学习。
韦尔申因一次偶然的机会接触到欧洲古典素描，这引发了他使用古老的绘画作品。《吉祥蒙古》（图8），画面形象简洁硬朗、色彩单纯，具有浮雕感，给人以庄重、静穆、神秘的感觉，表达了他对这个富有沧桑感的民族的关注与思考。从这时期的代表作《我的老师赵大钧》到《吉祥蒙古》等蒙古题材的作品，我们可以看到他将自制的蛋胶乳液融入其中产生的作用，使画面简洁而有力度，丰富了油画语言与技法。
以上三位艺术家都从传统材料中获得灵感，融合个人的情感和观念于其中进行实践，形成了自己的风格。在艺术创作中并不是追随潮流、一味地追求新的事物，运用新的技法就能使我们的作品获得大众的接受，这不是真正意义上的创新。我们把传统的材料与形式融入新的创作中，由传统向当代转换，充分发挥传统在当代艺术中的价值。关键在于我们是如何从传统中继承与创新的、如何将传统的创造在自己的画面中重新构建，创造出内容与形式相统一的优秀的艺术作品。传统与现代的碰撞，两者之间必然都会发生改变，产生我们意想不到的火花。所以向传统学习与借鉴不是一种倒退，我们的目的是创造新的艺术价值，满足我们的审美需要。
二，其他画种材料的借鉴与融合
随着艺术的发展，各个画种之间比之前有了更多的交流和了解，画种之间相互融合和渗透的趋势也越来越明显。因此，借鉴与融合不同画种材料和表现语言等，在当今多元文化格局中可以拓宽油画的绘画语言。
（1）油画与漆画的借鉴与融合
最早提出油画与漆画具有结合的可能性的应该是林风眠。1962 年越南磨漆艺术展览会在华举办让林风眠非常的感叹与佩服。越南艺术家们从传统的漆工艺中吸取营养将工艺与绘画相结合，创作出反映越南人民生活状态与精神的具有绘画性的作品，促成了后来漆画的产生。这样的创造性精神令他思考同样具有两千多年历史的中国漆工艺为什么没有进一步的发展。漆器有着丰富的制作手法，如推、擦、磨、刻、嵌等和一系列成熟的技法。他认为画家应该启发思维将这些工艺美术中丰富的手法创造性与绘画结合，同时，他专门强调：“我想油画家和漆的关系更为接近。” 这为漆画与油画的结合奠定了思想基础，也启发油画家们思考为什么漆是与油画最接近的。
笔者带着对这个问题的疑问进行了探究。在中国，早在战国时期漆工艺已经达到了极高的水准。上漆的工艺技术和视觉效果与欧洲古典透明油画的技巧相比，其原理有极为相似之处。它们都是利用作品表面类似清漆的涂层，使光投射过珐琅般透明的表面，造成多层的反射，让色彩鲜艳明亮。但这并没有启发后来的中国人将这种技巧运用于绘画中，只是停留在实用工艺品和装饰中。
在西方，早在坦培拉绘画时期，在制作坦培拉颜料时会使用可以溶解到油中的树脂，如油质清漆、车用清漆等。在后来的油画创作中也有使用具有干燥性能的清漆。亚麻籽油清漆可用来制作画底，干燥后可以产生滑亮的光泽，也可应用到干燥性能差的颜料研磨中。树脂油清漆是将玛蒂脂与达玛树脂溶解在热油如亚麻籽油、罂粟油中制成的，可用作调制颜色时的添加剂，使画面中的色彩产生光亮的效果。这些清漆也可用于最后的上光，但是易使颜色变黄。传统漆画中主要使用的是天然漆，是从漆树上割下来的天然汁液。随着现代工业发展，合成漆也开始生产，其中就含有清漆，可用于漆画中金、箔等的罩染。既然清漆都可在两者中应用，说明他们之间是有融合的可能性。我想这可能就是林风眠认为的两者之间关系更加接近的原因之一。
漆画融于油画创作的可能性体现在两个不同的画种之间具有的差异性，这为融合提供了可能。漆画的程序比较复杂，干燥的时间比较长，造成色层之间衔接性不好。油画可以使用直接画法绘制且方便操作，可以补充漆画的衔接性问题。漆画形成的时间较短，颜色种类不多。油画形成时间长，颜料现在多为合成的，种类繁多。但在材料的使用和绘画语言方面，漆画比油画更加丰富。
一方面，漆画中既可以加入不同动物的蛋壳、金箔银箔等金属材料，又可通过反复的磨、刻、堆等技法在画面形成不同的肌理语言。另一个方面，由于漆画是从工艺美术发展而成的，所以在语言、色彩、形式等方面具有装饰性。因此，在油画创作中可以借鉴这样的装饰性语言，比如说人物的平面化、色彩的艳丽等，从而丰富油画语言。但须注意的是对漆画的借鉴与融合要维持油画的绘画性，而不是工艺美术作品。
有关漆画与油画结合应用方面的实验和资料很少，现只能通过中国美术学院教授陈宏庆的三名研究生徐剑、陈筠筠和黄锦华在漆画与油画结合的探索进行分析研究。三人都是先对漆画与油画的材料、语言等进行详细的分析，不管是从历史的发展还是现代材料方面。重点讨论了两者结合的理论依据与操作过程中的技法应用。两者结合的方式或是在木板上或是画布上，而且需要提前构思好画面中哪些是漆的部分哪些是油的部分，然后在作品中分区按照各自的做底程序和绘画步骤进行创作。三人的创作都是以人物题材进行探索，在布局上分为两种：一种是人物部分使用油画材料，背景部分使用漆画材料。
另一种是人物部分使用漆画材料，背景部分使用油画材料。徐剑结合自身创作的《迷局系列》（图 9）进行实践。其为了与漆画的装饰性和平面化语言色彩相融合，油画部分在绘制时尽量避免笔触的产生，使人物尽量平面化，并最后在油画颜料区域使用上光油使其与漆画色彩协调。陈筠筠的研究主要是将大漆与油画颜料混合后进行数据分析，记录每天的色彩变化数据，研究大漆与油画材料结合的可能性。最终得出可以与油画颜料调和的结论，但需要注意控制量的多少问题。她给出的建议是大漆的加入不要太多。黄锦华在前两位研究的基础上主要是在创作应用方面的实践，步骤没有太大的变化。
此三人将本来只是观念上的想法应用到实践中，尝试将两种不同特性的绘画材料用在同一画面中，这样的探索和革新精神是值得学习和提倡的。但是在融合方面探索的深度还是不够。两种绘画材料还是各自使用，具有很大的局限性。不过在绘画语言上为了使两者协调而做出的尝试是值得肯定的。油画与漆画结合不是简单地将绘画材料按照一定的布局互相填空进去就可以，而是一种新的绘画技法和语言探索。这对于他们三名研究生来说难度太大。笔者认为这样的探索只是刚开始，它为进一步拓展提供了更加开阔性的思维和未知的可能。
（2）油画与岩彩画的借鉴与融合
岩彩画是以胶为媒介将研磨成不同粗细岩石颗粒粘附在一起，绘制在纸、布、板上的绘画作品，一般多绘制在麻纸上。岩彩画主要运用的是矿物质颜料，包括天然矿物和人造矿物的新岩、化学合成矿物、金属、水干等几个类别，具有晶体颗粒的色彩质感。颜料具有不同的粗细，既可产生丰富的色彩变化，又可以产生点的肌理效果。岩彩画中箔、纸等其它材质也可参入其中，可以拼贴、刀刻、打磨等，丰富了岩彩技法。
在绘制方法上分为传统画法和现代画法。传统画法不是直接调合颜色，而是将粗细颗粒不同的颜色一层又一层的画上去，如此重复至色彩之间相融合。现代画法是将这些矿物质颗粒及沙土直接调上胶画在画布上，矿物质的颗粒直接留存，在画面中形成凹凸不平的富有变化的肌理。在语言上，岩彩既可写实又可装饰，既可抽象又可具象，既可工笔又可写意，既可富丽又可朴素。这里需要说明的是在现代岩彩画中土、沙等的使用。在颜料种类中提到的水干色就是使用的土、沙、蛤粉等微粒子天然颜料。在综合材料中也有使用土沙，但是二者是不一样。岩画中的土、沙等更加强调绘画性，综合材料是主要用以寄托艺术家的精神内容。
岩彩材料是可以使用在油画布上的，但是需要加入粘合剂调和颜料。油画的画布与岩彩的麻纸相比基底不够平整细腻，画布会有布纹交织时的空隙，不易上色，颜色也不易调和均匀，不易表现细腻的内容。但是从另一方面来讲，可以产生丰富的厚薄肌理变化，满足粗糙斑驳的画面需求。画家肖谷创作的绘画题材主要包含风景和人物画两类。在人物题材方面主要是具有浓厚的西域文化气息的作品。由于工作的需要肖谷到新疆阿克苏地区生活和工作了三年。在这三年中，他走过了新疆很多地方，关注的多为人文和风景特点。当他到了克孜尔石窟时，对绘制在沙岩制成的土层上的壁画可以经过几千年的历史仍然具有光泽表示感叹。
于是激发了他直接使用这些沙岩于油画创作中的冲动。他将沙岩直接调进了油画颜料里，由于沙岩材质的原因，不易使用画笔，在工具上就以画刀为主。在运用画刀绘制的过程中，他创造并掌握了数十种画刀技法，比如盖、刮、磨、挑等，在画面中形成不同的笔触和肌理，使画面产生一种类似浅浮雕的视觉效果。在造型上不强调形象的体积与透视，减弱画面形象的立体感。色彩的表现上以平涂或厚涂为主，使画面整体走向平面化
三，这从此开启了其西域油画作品的独特语言形式。
在这期间创作的作品《弥勒会见记》（图 10），一位老人正在弹琴，神情肃穆。背景上写的回鹘文字和有纹饰的地毯。色彩以回鹘时期绘画所崇尚的红、黑两色为主，具有一种强烈的古代西域风格。沙岩的介入使画面呈现出一种独特的材质美感。《阿图什》描绘的是一位居中蹲着维吾尔族姑娘。人物形象更加的平面化，并适度的简化变形，减弱画面的透视感。沙岩的使用增强了画面的厚重感和异域色彩。
从新疆回来后肖谷接着创作了一系列这样的作品之后转到了风景画的创作上。直到 2015 年肖谷到帕米尔高原和可可托海写生创作，又创作了一系列西域题材的作品。这一次的作品相较于之前的创作更加的具有绘画性，材料上依然融入沙岩，色彩更加的成熟稳重且富有张力，人物形象的表现更加的灵活自在。在平面中依然能体现出厚重饱满审美意境，沙岩的使用也恰到好处地将他的艺术语言与西域情怀融为一体。《提孜那普之二》（图 11），在大体色彩平涂的人物身上，人物的面部和手保留着立体感的明暗光影，服饰是平面化的向背景过渡，中间主要是用边缘线来强化立体感。用刀技法更加成熟，形象表现更加自然。背景的细腻色调视觉效果与人物形象塑造的肌理感形成对比又不失和谐，使整个画面具有简约和浑厚的西域气息。
肖谷西域油画的成功，最主要表现在独特艺术个性语言的创造。在形式上创造出一种浅浮雕式的带有装饰意味的表现方式，将二维的平面装饰和三维的肌理空间塑造结合起来，实现了油画的色调渲染、雕塑的肌理堆砌、壁画的线条表达以及绘画材质美感的多元融合，最终摸索创造出一种独特的技艺与材质之美，极大地丰富、个性化了肖谷的油画语言。他的绘画创作在中西文化交融，传统价值与当代转换等方面独辟蹊径，并让我们看到了油画本土化的可能性。他的实践与探索是具有重要启示性：艺术家不能固守城池，要不断地尝试改变；艺术家要想作品有辨识度，需要做的是回到绘画本身。
通过以上研究我们发现这些可能性对于绘画材质的重新构建是可行的并且十分重要，在内容和形式上使油画达到了油画材料之前不可实现的画面效果。其实这些所谓的新材料都是已有的，说它新只是因为把它换了个地方用：新的是手段。材料上的变化会带来新的机会，新的视觉可能性，从而引起一系列的改变：技术的、风格的、审美的乃至观念的。绘画材料使用的变化，特别是新材料的介入，虽不算是“革命性”的行为，但对于油画这一传统的画种依然引起许多的质疑与争议。
艺术的创新意味着标新立异的创造精神，想别人未想的，画别人未画的。就如当年印象派的出现一样，备受各种质疑。他们的题材与内容都是普通的风景、人物、裸体，这些题材与内容早在他们之前的几百年前都已经画过。那为什么会不被接受？原因只是他们的画法而已。他们对题材的态度，对绘画语言的改变破坏了严格写实主义的常规。印象派注重变幻不定的条件色的应用，打破了固有色系统，放弃了厚重圆浑的造型，代之以较平面化的方式。后来世人才认识到了它们作品的价值，接受了他们。创新的东西起初都会遭到质疑，正确与否只能留给后人评判，关键是要有创新思想与探索精神。随着新绘画材质的介入，使得油画家们逐渐摆脱传统油画材料技法的束缚，开始把视角投向可利用的新材质，寻找由材质介入而带来的新的契机和可能。画家对于任何一个新材质的尝试都是值得肯定的。以绘画材质的重新构建进行油画创作，不管怎样，这最终还是为油画的创新提供了一条可行的道路。
四，绘画材质的重新构建对油画创作的现实意义
绘画材质的重新构建，不仅给当代油画艺术带来新的生命力和创造力，而且进一步丰富了艺术创作的内容与形式。其现实意义主要体现在两个方面：一是突破了油画单一的表现形式及绘画风格，拓宽了油画语言表现的宽度与高度。二是新材质的介入对于艺术家实现其个人风格具有现实意义。
五，拓宽油画语言的表现空间
绘画的艺术语言是没有具体的形象的，是画面中承载精神信息的基本单位，是一个艺术的综合效果。它是艺术家通过绘画材料、绘画工具以及技巧去创造的。通过画面中的色彩、线条、造型、构图、肌理等形式表现出来，也可以在夸张、含蓄、装饰等表现手法方面表现出来。由于各个画种所使用的工具和材料的不同，可以产生丰富多彩的艺术技巧。也由于艺术家自身的思想、性格以及表达思想感情的方式也不同，使用艺术技巧的方式也会不同，造成了艺术语言的多样性。
艺术语言对创造艺术形象起着直接的作用，不仅可以塑造和丰富画面中的艺术形象，而且这些艺术语言本身就具有形式美，具有审美价值的。比如色彩的冷暖、线条的粗细、造型的平面与立体、肌理的粗糙与细腻等这些语言通过对比产生不同的美感，无不影响着艺术品最后呈现的结果。油画语言就是使用油性媒介剂在画布上进行创作形成的独特语言，是油画材料的特性物化到形式中产生的独特视觉美感。同时，油画语言具有语言的表达内容与思想感情的特征。语言成为载体，蕴含着艺术家的思想与情感，显示出艺术家的特点与个性。正是艺术语言的不同使我们可以分别出不同时期、不同画派、不同艺术家的特点。文艺复兴时期的严谨、古典主义时期的细腻、浪漫主义时期的奔放、现代主义的怪诞这些都是对材料不同的使用方法再结合艺术家的思想创作出体现语言特点的作品。
绘画材料和工具载体的不同必然产生不同的形式语言，这是每个艺术家深谙的道理。因此，不同画种之间的语言存在着差异，比如油画所用的画布与版画所用的石板、木板等比较。油画要写实细腻，版画则单纯硬朗。这些物质材料特定的物质特征给人们以不同的感受，这就构成了艺术语言的生理与心理基础，在创作出作品后这样的语言差异更大。由此可以看出艺术语言的在艺术创作中的重要作用，艺术家要重视艺术语言的探索与创新，以期形成独特的、符合精神情感的视觉语言。
艺术家在艺术创作时如何突破已经形成的固有的语言模式，我想绘画材质的探索是艺术语言的探索和创新的突破口之一。在油画创作中，各种新材料和新技法的发现与应用，材料质地所产生的变化是我们不可预想的，为油画语言提供了更多的可能。在原有物质材料表现遇到的瓶颈时，通过新材料的加入突破传统材料和表现手法的局限性产生意想不到的效果，拓宽了语言可以表现的高度和宽度，使之前的不可能成为可能，使绘画作品呈现出不同于以往的新特点。通过对材质的打破所形成的新感受，使语言的表现形式越来越丰富，为我们的油画创作提供了多样性。
由此可见，绘画材质的变化，对于探索油画语言达到新的领域具有重要的意义。同时，观念的更新也应贯穿到对工具材料和技巧进行新的试验与探索，这样才能使绘画作品的语言更加丰富、更加完善与深化。绘画材质的重新构建与应用意义在于一方面使画家在创作过程中获得表现的自由，最大程度上实现了他的艺术创造力。同时也使油画这一传统绘画的表现形式、表现语言、表现方法得到新的发展空间。作者：索琳琳
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