中国传统文人画是画中带有文人情趣、画外流露文人思想的绘画。它自产生就带有属于文人阶层“适意”和“墨戏”的特色，与工匠画或宫廷绘画保持着明显的距离。绘画在文人画家或士大夫阶层看来不是满足物质生活或沽名钓誉的工具，而是借以抒发性灵与抱负、宣泄情感与思想的有效途径。画家独特的精神涵养、生活情趣及审美理想决定了文人画作品讲求“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘"，强调神韵，重视才情，而这些反映到画面上就是其对画中“虚静淡泊”意境的缔造。
历史上中国传统文人画所追求的“意境"，并非一般意义上所说的单纯客观的、有限的“景”，而是包含“喜、怒、哀、乐”等主观因素的存于人心中的一种“境"。如果说“景”是“象"，那么“境”就是“象外之象"，它是相对于有限的“景”和“象”而言，具有无限意味的更高层次的境界。
外师造化，中得心源，“造化”和“心源”的合一，即客观存在的自然世界与“自我”情感、心境、思想、精神等内部世界的交融渗化，是意境产生的前提条件。画家除了必须具备丰富的生活积累、充足的理论修养以及聪颖的艺术领悟力之外，更懂得了怎样与自然和睦相处，不受外界的束缚与诱惑，自由游历于客观物象之中。清代方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实景也。因心造境，以手运心，此虚景也。”山川人物、鸟兽草木这些都是处于我们视觉范围之内的真实可见的自然之景，也就是客观存在着的“实景”；而“因心造境，以手运心”的“境”却如同老子的“道”，大化、无形、至简、至虚，不可见，是一种“非常名，非常道”的“虚境"。
“景”是自然物象，“境”则是建立在这自然物象基础之上的一种生命情调，它体现了生命个体对宇宙天地的体悟和深层次诠释。这种体悟与诠释是对自然规律的和谐遵循，在这里，大的宇宙可以小到极致，而小的个体也可以大到容纳下整个宇宙。在这种共融与大化前提下，“境”由心授“意”而成，并且随“意”而自如变化。所以，意境说除了“境”之外，还强调一个“意”字。“立象以尽意”，“得意而忘象”。“意”和“象”一样在中国文学史和美学史上被赋予了广阔的话语空间，对于传统文人画而言，“意”的重要性则超越了“象"，“意”比“象”有了更多的可解读性。文人画家耻与工匠为伍，其中很大一个原因就是工匠绘画仅止于“象”，即只满足于对客观物象的“曲尽其形”。文人画不同，画家为了展现其全部修养、无限才情、真知灼见而力求一种“意”象的完美表达。这个“意”象，是主观意念与客观物象的相互糅合。它以象为起点，走向了更为玄远与更为艺术的审美境界。
当意象概念与“境”相联系时，意境也就产生了。意象是画家根据自己心中之“意"，对“象”所进行的再创造。他们将“象”提纯、升华，创造出带有不同抽象意味和鲜明个性色彩的主观性意象。意象既然以客观现实为基础，那意境也应该是一定社会生活在人类头脑中的反映。只不过在文人画家看来，这种反映不是镜子般的再现生活，而是以一种能动的、主观的方式表现生活。意境应该既包含有具体可感的艺术形象，又能表达出创作主体的主观评价、情感态度等。意境的本质是一种艺术想象，其形成与创作主体的主观世界密切相关，属于意识的范畴。不同创作主体会根据其不同的品格素质、艺术修养及审美态度，营造出带有不同个性色彩的意境。
如五代的黄荃与徐熙，虽同为一个时代的花鸟画家，但黄荃的画富贵华丽，徐熙的画淡雅俊逸。这主要因为两人一在宫廷，一为处士，不同的生活环境缔造了不同的思想情怀、笔墨技巧，创造了不同的艺术形象及意境，形成了面貌完全迥异的艺术风格。正可谓“黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖以耳目所习，得之于心而应之于手也"。除了表达生活感受，中国传统文人画所营造的意境，更多的还是画家真我个性的体现。“乃悟埃尘心，难状烟霄质”°，宋代画家马远，由于具备人格独立的精神境界，能够恰如其分地把握并展现出独钓者的孤寂，营造一种清冷、萧条的意境。沁人心脾，豁人耳目，毫无矫揉装束之态的大家之作，无一不是在艺术家最朴素、最纯真、最自然的状态下创作出来的。他们摆脱来自于客观物象世界中时空观念的限制和自然属性的约束，创造意象，独辟灵境，更加自由地展现着心中广阔的艺术想象天地。
中国传统文人画所创造的意境大多静谧萧索，空灵简远。欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之境。画者得之，览者未必识也，故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”'“萧条淡泊”和“闲和严静趣远之心”被中国传统文人画家看作是作画或鉴画的最高标准。从那空灵、简约的意境中，我们不难看出文人画家虚静空明的审美心胸，平淡、天真、高逸、洒脱、素朴、清新的审美趣味，以及"游”于天地的人文精神，这些是他们进行艺术创作的前提条件。人只有从某种具有追求目的的紧张状态中脱离出来，不被任何外在因素所牵绊，才能进入高度自由的审美状态，才能更好地与大自然融为一体，进而才能营造出格调高雅的审美意境。
如元代画家倪瓒，出身豪门却时运不济，志趣高雅却深陷淤泥，为护卫自己精神上的“绿洲”，他散置田产，舍弃庄园，以极大的物质代价换来了一片绝对清幽干净的精神天地。倪瓒的山水画看似平淡无奇，简约至极，但在其意境中所呈现的空旷、荒寒，却是仿学者无论怎样努力都难以把握的。因为蕴蓄于作者胸中的那股洒脱、飘逸之“气”只可感受而无法摄取，更不用说仿效。再如清代的八大山人，虽是钟鸣鼎食的帝王后裔，却经历了巨大的家国之变，为了守住心中那份孤寂的清逸，追寻纯净愉悦的自由天地，他遁入空门。在远离浮华人生、贵胄俗世的岁月里，八大用极精炼的笔墨抒写着对生命的感悟。他所绘多为残山剩水，渺无人烟，枯枝败叶。#文化#
即便是有生命的鱼、鸟，也是形单影只，白眼向人，一幅横眉冷对之态。八大借助这些物象，成功营造出一种凄寒、冷逸之境，显示了其萧疏淡远、清幽素静的艺术风格。这正是宋代苏东坡在其《宝绘堂记》中提到的“君子可以寓意于物，而不可以留意于物"。总之，文人画意境的营造过程由描绘自然物象转向开发个人的心灵，性灵与心境在文人画艺术中高于一切，造访外界自然山川的最终目的是为了探寻内在的主观世界。在这个寻求过程中，画家既要有“我见青山多妩媚”的感性认识，更要有“料青山见我应如是”的境界的升华，也只有在这种状态下创造出的虚空意境，才是典型的东方艺术的写意精神。——作者：贾佳，杨杨
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