中西绘画的差异极大，西方主流绘画自文艺复兴以后讲求科学的精神，完善了透视、解剖理论，到19 世纪，色彩理论的出现使印象主义绘画的自然再现走上了极致；中国画以优美意境的营造为其审美追求，对于绘画的客体不是单纯再现，而是借景传情，体现了“天人合一”的美学追求。清代画家邹一桂就曾对西画表现过极大的惊异：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[1](p214）如果说邹一桂是在用中国画的审美要求评价西画，那么西方抽象画大师毕加索也表现出了对中国艺术的神往：“西方白人实无艺术！纵观寰宇，第一惟中国人有艺术；次为日本（有艺术），而其艺术亦源于中国；再次为非洲黑人（有艺术）。予多年来惑而不解者：何竟有偌许多中国人乃至东方人远来巴黎学习艺术？舍本逐末，而不自知，诚憾事也！“ [2] ( P279 ）此二人贬抑西画，推崇中国画，着眼点都在中国画表现出的特异的艺术风格、美学追求：即不以形似为最终目标，而是求神似，追求象外之境。如果用现代的美学视角来审视这一独具魅力的东方艺术，便不难发现中国画，尤其是山水画无论是美学追求、绘画技法，还是表现的境界都具有模糊美的特点。
一 审美理想的模糊性
中国传统绘画的审美理想是以传神写意为基础，主张通过“外师造化，中得心源”来营造空灵的境界。所以，画家在创作中不是仅仅着意于对客观事物的艺术再现，而是希望通过有形有色的艺术再现，传达出那无形无色的更深层面上的艺术境界—象外之境，是要“以一管之笔拟太虚之体”[3](p148) ，追求的是“韵外之致”[4]( P164）。千百年来，中国传统绘画讲究“传神”、标举“气韵”、推崇“意境”，都鲜明地体现了中国艺术着意虚无、崇尚空灵的审美理想，富有模糊美的特点。
这种蕴含着模糊美的审美理想的形成有其独特的上壤，那就是由儒、道、释构成的中国哲学思想体系。这一思想体系又渗透进了中国社会文化和生活的各个领域，中国特有的艺术精神、美学追求都是在这一思想基础上建立起来的。正是这一独特的思想基础孕育了中国文艺以模糊为美，追求空灵之境的美学风尚；甚至可以说儒、道、释的不断冲突、不断融合、不断建构的过程就是中国艺术精神逐步演进的过程。而其中道家思想在美学领域有着首屈一指的影响，尤其中国的古典艺术，追求的是“天人合一”的境界，与道合一、与气同化，是其最高追求。道家思想的核心是“道”。道是什么？老子认为是宇宙的起源，道作为“万物之宗”，不仅先天地而生，还创生了天地人万物，道的特点即是恍惚：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”[5]（第二十一章，p104）而恍惚又是“无状之状，无物之象”[5]（第十四章p90），是难以捉摸，难以把握的。稍后的庄子进一步指出：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”[6]（第三册P757 ）可见，道家之“道”是一种视之无形，听之不闻，不可言说，无从把握而又无所不在，在冥冥默默中支配万物的一种力量，是对宇宙本体的最高抽象。为了进一步阐释这个“道”，老子又提出了“无”，认为‘道”与“无”同为万物之母：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[5](第四十二章，P152 ) “天下万物生于有，有生于无。[5]（第四十章，P148）而无论“道”还是“无”，都是不可见、不可闻的，都是虚幻的、模糊的。这种思想体现在中国传统绘画中，就是对空灵、虚淡之境的追求，对天人合一的诠释。道家哲学提出的一系列概念、范畴如“道”、“气”、“象”、“有无”、“虚实”、“自然”、“味”、“妙”等大都被我国古代文学艺术评论所吸收，而这些概念是难以用准确、清晰的语言表述的，都具有含蓄、蕴藉、模糊的特点。因而，可以说道家思想是中国古代文学艺术模糊美的根源。
不仅道家的思想充满了神秘的模糊美色彩，道家阐述其思想的方式也往往用一些带模糊色彩的语言，如《庄子· 知北游》述泰清向无穷、无为、无始问道，无始认为无穷的不知道是深奥、是内行，无为的知道是浅薄、是外行，因为‘道无问，问无应。无问问之，是问穷也；无应应之，是无内也），[6](第三册，P758 ）。这是说“道”是无可问的，问了也无可回答，而本无可问的却要强去问，这是空洞的问；本无可答的却要强来回答，这是没有内容的回答。因此对于问者和答者而言，都不是真正矢了道”。道家这种阐述问题的方式突出了语言的局限性，对于中国传统书画艺术中对留白、计白当黑的重视，传统诗文对言外之意的追求都有着直接而深远的影响。
儒家虽不像道家那样难以言说，却也并非一目了然，单看后世对儒家经典浩如烟海的注解就可推知。今人程树德的《论语集释》下参考的各种注释即达600 余家，《论语》中一些常见的概念、范畴往往难以用固定的语汇来解释，“是因为它们在原文的不同字句里具有相通却并不相同的内容、含义、意义”[7] (p11）。如果说语言上的模糊性是古代经典共同的特征，那么，儒家思想建立起来的是以伦理（人）― 自然（天）的秩序为根本支柱的意识形态和政教体系，在这一思想体系里面，人与宇宙是浑融为一的，而这种浑融的境界是模糊的。因而在文学艺术中鄙弃情感的直露、正言直书，注重托物于情、借景抒情，追求将无限的情思渗透于有限的表现手段之中，由此而产生的美学追求是含蓄的、蕴藉的，朦胧的、模糊的。
禅宗“以心传心”的宗旨也突出了本已深奥玄妙的禅理的模糊性。传说佛祖释迎牟尼在灵山聚众说法时，曾拈花示众，听者都不解其中的奥秘，只有迦叶尊者默然神会，微微一笑，佛祖对其格外赏识，宣布：吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶。而摩诃迦叶也就成了禅宗的开山祖师。据说这种“正法眼藏”就是“以心传心”的禅宗宗旨。禅宗认识世界的方式是直觉观照的非理性的跨越式思维方式，由此而形成的世界观是梵我合一的世界观，认为一切可为人类感知的物象都是虚妄的，只有清净空灵的心境才是真实的，一切从本心出发，外界的万事万物全是一片混沌。葛兆光先生在其《禅宗与中国文化》一书中归纳了禅宗思维方式的特点：第一，非理性的直觉体验。即抛弃逻辑的思维方式，在直觉观照中将物、我交融，形成一个物中有我、我中有物的混沌世界，即“梵我合一”之境。第二，瞬间的顿悟。禅宗的终极境界是“物我两忘”。而只有禅定的沉思冥想才会将人带入“物我两忘”之境，才可空心澄虑，超越一切时空、物我、因果，至混沌之境，感受瞬间的顿悟。第三，不可喻性。顿悟的内容及其所带来的解脱的喜悦是一种只可意会不可言传的瞬间感受，是难以言说的。“此法惟内所证，非文字语言而能表达，超越一切语言境界。”因此他们用动作（如棒喝、手势）、相矛盾的概念及判断、含糊简练的话头来发人悟性，激人联想。第四，活参。禅宗玄妙含混、简练含蓄的表达方式给理解留下了极大的空间，参悟者仅可根据自己的悟性来作不同程度的领悟。另外，活参还表现在禅理无处不在。[8] ( P144 -148）可以看出，无论是否定客观、只重本心、不可言说的禅理，还是直觉体验、顿悟、活参的参禅方式，都具有极强的不确定性，都给参悟留下了广阔的领悟、想象、联想的空间，这种不确定性在美学上就是模糊性，而这广阔的空间在文学艺术上就是人们追求的空灵之境。所以，禅宗传入中国后，在文人士大夫中的影响日益深远，禅宗的思维方式渗透士大夫的艺术创作，从而使中国传统的文学艺术创作越来越重表现、重意境、重空灵、重模糊。
基于这样的思想体系，中国传统绘画的审美理想主要表现为重传神写意、重空灵、追求象外之境。传神即对事物本质特征的形象把握和传递。事物的本质特征就是绘画所要传写的神，宋人邓椿在《画继》中说：“世徒知人之有神，而不知物之有神”[9 ] ( P95 ) ，这物所有的“神”就是世间万物的本质规律。“神”这一概念是庄子“重道轻物”思想的延伸，又以六朝玄学、禅宗的兴起而得大畅，是一个充满了模糊色彩的概念。传神所要依托的是物的外在形态，通过模写事物外在形态中能体现其神韵的内容来表现事物的“神”，形是具体可感的，而神是抽象、模糊的。写意是抒写作者心中的主观情意，这种主观情意的表达要借助“象”来完成，“象”并非纯客观的外在物象，而是融入了作者的主观情思，是作者心中的物象，是主体化了的客体物象，如苏轼《书晃补之所藏与可画竹三首》其一云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[10 ] ( P70 ）可以看出，画家笔下之竹已经成为凝聚着艺术家人格、学识、意趣的物象，受到其心灵的浸润、情感的熏染、精神的照耀、想象力的参与，己非纯粹的客观事物。这个竹已非生物学意义上的竹了。就如禅宗的一段公案：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，乃至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”[8] ( P166）以之参照画家的创作过程也是一样的。画家平常眼中看到的山水是客观山水在头脑中的反映，当这些山水与画家的情感、精神及认识相交融时，形成于脑中的己不是山水的表象了，此所谓“见山不是山，见水不是水”，当画家将之表现为作品时，内蕴的情与理还是要借山水的形式表达出来，因而“依然见山是山，见水是水”，但是这个山水已非纯客观意义上的山水了，而是凝聚着创作者的神思妙理的主体化了的胸中山水。所以从这个意义上说，无论是中国画所要传写的神、意，还是借以表现神、意的象，都具有一定的模糊色彩。
中国画的传神写意体现在哲学上是“天人合一”思想的表现，体现在绘画理念上是对意境的营造与追求，在这一点上，传统的绘画与传统诗文甚至参禅学道都是相通的，参禅体会余意，作诗讲究余味，绘画追求画外之境，三者都强调摆脱实境的羁绊，追求空灵的虚境。正如清人查重光在其《画荃》中所说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”[10] ( p 248）在中国画家看来，绘画应空诸一切，心无挂碍，以实就虚，容纳万境，用疏落旷朗的画面结构展现充实内在、自由无限的生命光辉，激荡着和谐充实的宇宙节奏，这就是空灵美。方士庶在《天慵庵笔记》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非，定工拙矣。…… 故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”[9] ( p117）创作中的“因心造境”是将作者的主观情感融注于自然景象之中，画中景色己非完全的自然之景（实景），而是画家心灵的映射，以这种方式营构的画面是活泼玲珑、渊然而深的灵动之境，含乱广大，内蕴丰富。宗白华先生说：“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”［11］（p163）这种层层深入的意境深邃之美不正是模糊美的递进形态吗？
二、画境的模糊美
中国传统绘画以“外师造化，中得心源”为准则，追求空灵之境的营造，这一审美追求使得中国传统绘画的模糊美学色彩尤为突出。“模糊美学认为：美，是明晰与弗晰的统一，是静态与动态的统一，是确定性与不确定性的统一；但其明晰、静态、确定性是相对的短暂的，其弗晰、动态、不确定性则是绝对的永恒的。”[12]中国传统绘画境界的模糊美着重体现在简拙、淡远、虚静几方面。
中国传统绘画尚简，是基于传神写意的审美理想而形成的。西方绘画讲究再现，他们追求真实的描绘，往往将透视、解剖、光与色的变化规律等自然科学的研究成果运用于绘画之中，以逼真为其审美标准。有一个笑话说一拙劣的西方画家给人画肖像，裤腿画短了，扣子少画了一个，他干脆将模特的裤腿剪掉一截，扣子扯掉一个，当他发现耳朵也少画一个时，再看模特已经不见了。此虽系笑谈，却也揭示了西方绘画的审美标准。中国画完全不同，以中国艺术的审美标准看来，艺术就是艺术，与科学不同，物象越毫发毕肖，它的内涵就越小，界限就越严格，越固定化、概念化，包含的画外之意就越少，也就越不能引起艺术联想，越不能得到美感享受。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中说：“论画以形似，见与儿童邻。”[10] (P163）表达的即是对一味追求逼真的形似的鄙弃。苏轼还就士人画与画工画作过比较：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥自秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[13］(P764）画工的画写景过实，其中可能潜藏的意趣被遮蔽了，所以无趣，而士人画的“意气”就是画家在作品中融注的主观情意，要使物象与画家的情感、意趣、学识等更好地交融辉映，就需要对物象作“简”的处理，此即笔简而意周。简表现在构图上是删略大要，如齐白石先生画虾，只画数尾虾于纸上，虽未画水，水已有了；再如传统山水画往往以烟岚云气与山川之景共同组织画面，大量运用留白，宋代的马远甚至以边角取景，更加简化景物。简表现在对形象的描绘上就是尽可能地简化物象的形态。宋人黄休复论画之逸格说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[9] ( P52）逸格之画往往寥寥几笔就可取得传神写意的效果，可谓简矣。“拙”是简的另一种表现，沈括在《梦溪笔谈》 中曾比较过董源和巨然的画风：“大体（董）源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物参、粲然，幽情远思，如睹异境。”[14] (p390) “用笔草草”、“不类物象”是说用笔简到不能清晰地表现事物的特征，形成一种稚拙的风格。倪赞之画风格简淡，可谓“拙”的典范，他曾说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹……”[10] (p167）倪赞画竹已令常人难以辨识，这过分的简拙是为着抒写“胸中逸气”的需要，是画家不为物役，对表现对象大胆提炼、简省，以求最大限度地抒发感情的结果。所以，用简拙的审美原则营构的画面往往在“似与不似之间”，这样，无论画面表现的形象还是画面中深藏的意蕴都是不明晰的，是模糊的。所以有“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”[l5] (P37）。宗白华先生评倪赞的画：“倪云林的一邱一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，所得着的是一片空明中金刚不灭的精萃。它表现着无限的寂静，也同时表示着是自然最深最后的结构。……中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空。”[6] ( p88）这话正道出了“简”的妙处：画面简的是外在的形式，是经济笔墨，减削迹象，画面的意境却不但没有因此被削减，反而愈见深厚、旷远、浑融，是虚空、模糊。
简拙是就画面的形而言，淡远一方面说的是画面的着色、构图，同时还包含着意境的朦胧、深远。从用墨着色看，淡是水墨山水画推崇的画风，明清以来比较公认的观点是从王维开始用“渲淡”。不管此说是否准确，渲淡的手法起于中晚唐却是无疑的。中晚唐之后，山水画以水墨代替青绿，渲淡即破墨、皴染，以墨色的不同深浅来表现世间万物，体现了水墨的本色，契和了万物的自然规律；从其思想含义来看，“淡”在道家著述中常见：“淡兮，其若海”[5］(第二十章，P103 ) ，“君子之交淡若水”[6]（第三册，P685）。在这里，“淡”有辽远和薄、浅之义，由此又引申为淡泊、安静、寡欲之义：“非淡泊无以明志”。以淡的手法画水，易显水的浩淼；以淡的手法画山，足见山的云锁雾罩；以淡的手法画人物花鸟，足见其冲和雅静… … 总之，淡的画面给人的视觉冲击是柔和的，美学效果是迷蒙的、幽远的、神秘的、模糊的。
“淡”与“远”是相通的，从视觉上看，远则模糊、冲淡，所以用淡墨往往可以收到迷远的效果，但“远”的手法主要表现在构图上，“远”可以超出眼前的实景，着意于浩渺无垠的虚空，其中蕴含了世界万物运行不息的规律，蕴含了作为主体的人与作为客体的宇宙交互浑融、浑蒙氤氲、非我非物的境界。所以从思想含义上来看，“远”蕴含着无限、虚无乃至于道。老子曾如此阐道：“有物混成，先天地生… … 吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”[5](第二十五章，p113-114）可以看出，道的特征就是大、远、逝，是虚无。中国传统绘画重视“远”是有其哲学基础的，是其审美理想的体现。明代画家李日华就注意到了“远”对表现境界的作用，他在其《紫桃轩杂缀》 中说：
凡画有三次第，一曰身之所容：凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多 景所凑处是也。二曰目之所瞩：或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游：目力虽穷，而情脉不断处是也。然又有意之所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处；写长景必有意到笔不到、为神气所吞处。是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云极迥色、极略色之谓也。[9] (P112)
他所说的“三次第”实指画面构图的三个层次：身边近景、远观之景以及无尽空间的远景；进一步指出“写长景必有意到笔不到”处，并以佛法证之。这就是以有限达于无限，营造境界的手段，是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”[11] ( P 171 )，是中国传统绘画审三、美理想的最高追求。
“远”在中国山水画中表现得尤为突出，北宋郭熙在《林泉高致集》中曾系统地提出山有“三远”：
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近 山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。[9](P244）
郭熙提出的“三远”显然是其山水画创作的总结，其实质是三维立体的构图原则，这种“三远”的构图模式并非仅局限于山水，作者还将之推及人物，但在人物画中以“明了”、“细碎”、“冲淡”来区别“三远”，显然不是从外在的构图上来考虑，而是着意于画面意境的不同层次。其实从构图来看，中国画好用竖长的直幅就是为了更好地表现境界的高远，山水就不必说了，花鸟、人物往往是在一片虚白上直接落笔，虚白意味着“空”，“空”则意味着无限的深远与平远，以心观之，这无限的深远、平远中蕴含的不就是“视之不见，听之不闻”的“道”吗？
“虚静”这一说法最早见于道家典籍，老子曰：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是曰复命。”[5]（第十六章，p94-95）认为只有堕入虚静，才可以体察到周流万物之道。《庄子·人间世》说：“唯道集虚。虚者，心斋也。”[6](第一册，P147)庄子认为只有“虚”才可以体会到“道”，而“虚”与“道”又是一致的：“此四六者不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”[6](第四册，P810）可见“静”和“虚”是一致的，处于虚静的状态，才可体会大道。因而中国传统绘画极重虚静，画面营造的境界往往以大、远、淡为尚，或萧疏荒率，或苍茫沉郁，或浑远缥缈，或水天空阔，极少有给人以强烈的视觉冲击力的热烈场景和色彩。苏轼说：“静故了群动，空故纳万境”[1］(P230 )，惟其虚静才会有境界的阔大、悠远，才会有物、我的交融互渗，才会有“一默如雷”的禅境，才可从中体会到充盈于宇宙之中的灵气，所以说，虚静不是死寂，而是比浮躁喧嚣的世界更深、更高、更有生命力的世界，是真气往来充满宇宙生命的活的空间，是渊深，是绚烂之后的平淡。中国传统绘画由虚静而入于永恒，表现在时、空两个向度：从空间而言，传统绘画强调远，由视觉之远而达心灵之远，远即是虚空，在邀远无垠的虚空中包容的是宇宙的深邃广大；从时间而言，虚空就是永恒，在静静的观照中我们的心可以视通古今，以达永恒。
当然，中国传统绘画的模糊美不仅仅是体现在上述几方面，在笔、墨的处理上，在物象的选择上都蕴含着对模糊美的追求。有人这样说过：真正风流的人，有情而无我，他的情与万物的情有一种共鸣。从我们的传统绘画的简拙、淡远、虚静中，不正是可以体会得到这种共鸣的存在吗？
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[作者简介] 陈天强（1960—），男，山东枣庄人，山东建筑工程学院艺术学院美术系副教授，主要从事中国传统绘画理论研究，济南250101
