松下抚琴图 佚名 164×90cm 宋 绢本墨笔 北京画院藏
北京画院藏《松下抚琴图》，立轴山水，绢本设色，纵163厘米，横90厘米，无款署，无钤印，鉴藏印二：一为方形朱文“怡亲王宝”，一为长方形白文“明善堂览书画印记”。
画作局部
《松下抚琴图》画面采用南宋马夏之对角线部局，所绘主要物象集中于画面右半部。远景巍峰高耸，峰顶树木挺拔，远山成屏，浓淡相距;近中一株古松盘结扭曲，直插云霄，树间缠藤垂绕，树梢松针疏密有致，松根如鹰爪般紧抓画面右下角的山石地面，此一苍松实为画面最精彩处;近景为峭崖平台，崖面前有围栏，松下孤石上独坐垂髯文士(人物面部略施赭色)，身后不远处一站立侍者，回首望向苍松后正在斟倒酒水的另一侍从，松下文士悠然抚琴远眺，畅怀杯酒独酌;画面近景与远峰之间几无中景，一道“之”字形水流，充当近远之间的“换景”；画幅左下角山崖围栏外，另写松柏竹，树间隐一亭顶。
此画与浙派
1983年10月28日至29日，中国古代书画鉴定组为北京画院藏古书画进行鉴定，在28日的鉴定中包括了标记为“宋 无款 松下抚琴图轴”的古代画作，在劳继雄著《中国古代书画鉴定实录》中注明鉴定结果为“不同意见”：“启功：真，戴进。徐邦达：元末明初。谢稚柳：搞得不好为南宋到元初画。”条目下另加编者按：风格不下于戴进，比戴进要早，也可到元代，但稍薄。
此番鉴定中透露出的关键词可以认定为：戴进、元末明初、南宋。将这三个词汇贯通起来，即构成美术史中常常提及的“浙派”。按图索骥，想必可以探知北京画院藏《松下抚琴图》所融入的时代背景。
南宋王朝虽是在偏安一隅的半壁江山中踉踉跄跄地走过了153年，但是南宋画院不仅得益于北宋奠定的良好基础，而且先后出现了一批流传后世的重要画作，同时还形成了开辟新风尚的马夏传派。动荡时代，文人画家已然少有情志，唯宗室画家与宫廷画家仍在即将倾倒的山河上继续涂抹，故此在缺少学术氛围、文化修养的情况下，南宋时代便形成了再无旁出的山水画格局，这也成为马夏一派对于元明山水影响的重要原因。元初，赵孟頫虽倾力将文人书法融入绘画，意图恢复北宋风格，但是在孙君泽等杭州画家的作品中，仍然可以鲜明地看到南宋院体画风在故都的传承演进，至明初，同样身在钱塘(今浙江杭州)的画家戴进，将这一山水传派演绎出了新的生命活力。从南宋马远至元人孙君泽再到明初戴进，这一对于浙派形成演进之探究理路，就显得明晰了许多。
踏歌图 马远 宋 192.5×111cm 绢本墨笔 北京故宫博物院藏
在三位不同时代的画坛翘楚的众多画作中，将马远《踏歌图》(立轴，绢本墨笔，纵192.5厘米，横111厘米，北京故宫博物院藏)、孙君泽《楼阁山水图(夏、秋)(对幅)》(绢本设色，各纵142.0厘米，横59厘米，静嘉堂文库美术馆藏，班宗华教授著文《入山始得真面目——孙君泽<雪景山水图>及一些相关作品》中断此対幅画作为孙君泽作品)、戴进《春游晚归》(绢本设色，纵167.9厘米，横83.1厘米，台北“故宫博物院藏”)与北京画院藏《松下抚琴图》横向比较，从图像模式与绘画风格角度发端，《松下抚琴图》便可在中国古代绘画长河中找到自己的相应位置。
元 孙君泽 楼阁山水图 （対幅，秋幅） 绢本设色 纵142厘米 横59厘米 静嘉堂文库美术馆藏
首先，上述画作均延续李唐晚年画风，采用“特写式”构图，四幅画作山水写照于同一模式，景物除繁写简，与层峦叠嶂的全景式山水形成迥然对比，清新刚劲的简约样式在远山成屏、大斧劈石中尽显，画面整体清旷悠远。但是，四幅画作中马远《踏歌图》整体气象仍有全景山水之遗韵，画风严正爽利，用笔老辣厚重;孙君泽《楼阁山水图》则气象稍弱于《踏歌图》，用线工整但变化较少，远山也稍显呆板，楼阁之间多匠气少文韵，但近景中的山石在水墨罩染之后寥寥側笔，用以描写巨石之立面;戴进《春游晚归》画面中足见上摹马远之气韵、再仿元人之笔墨痕迹，较之孙君泽画作多了几分文人气象，同时也陡添几分柔媚之感，近景巨石側笔皴法较少、以墨罩染，马远之大斧劈已不见。北京画院藏《松下抚琴图》构图形式与孙君泽之《楼阁山水图》中的《秋》相似度极高，但成屏远山的描绘较之孙君泽更灵活，近景巨石并非戴进一般完全用水墨罩染，而是多以側笔运墨施以石面，仍为斧劈皴法，笔调虽狂野，但石之块面的水墨渲染，尚不至如戴进画作中的淋漓纵放。单就整体运墨而言，《松下抚琴图》之墨色较之马远作品则少凝聚多淋漓，而又不似戴进之渲泻。
春游晚归图 戴进 明 167.9×83.1cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
关于画面的整体部局，需要特别说明的是，《松下抚琴图》中“之”字形态流水，充当远景与近景之间的“换景”，除此而外，再无中景以及远近景物之间的过渡形态。而在戴进之《春游晚归》中，远山与近景宅院人物之间的描绘层叠而出，递进有致。相较而言，《松下抚琴图》之空间经营方式更似于台北“故宫博物院”藏马远《雪滩双鹭》，又马麟《静听松风图》。《雪滩双鹭》画面中背景雪峰与近景松石鹭溪之间，用极其简洁的横笔流水相隔，《静听松风图》中似从远山绵延而出的溪涧也有异曲同工之妙。另外，《松下抚琴图》画面左下角所隐之亭顶形成画面略帶俯視的布局，这种方式也未见于明代浙派画作。
雪滩双鹭图 马远 宋 60×38cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
其次，几幅山水画作之间的共性在于，近景中的虬蟠古松都是画面主角。大都会博物馆藏佚名《仿马远洞天论道图》画面中央出于石隙间的古松遒劲蟠曲，上海博物馆藏传为马远的《松下闲吟图》也有如此描绘;孙君泽《楼阁山水图》中《秋》和台北“故宫博物院”藏《宋马远山水人物》、戴进《春游晚归》以及北京画院藏《松下抚琴图》中的松树已然成为画面中的近景，并加以视觉强化，其高大程度直逼远山，王耀庭先生在其研究中称“这种前景大树，高据画面二分之一，配上园林宫苑阁楼，成为明代院体、浙派的习见题材”。(参见王耀庭先生《台北故宫收藏与浙派研究——模式及忆失二题》)但是上述几幅画作中论及松树姿态之鲜活灵动，当属宋人之《仿马远洞天论道图》，其次为《春游晚归》与《松下抚琴图》，乔木间层叠描绘之相似也属二幅，《松下抚琴图》中的古松更有攀《仿马远洞天论道图》中松树之意，于此同时其造型也更显随意。虽均传承马远之耸入云霄的古松，但在浙派绘画中将其演进为绘画中的视觉主角，同为“人间何处有此松”，而《松下抚琴图》中古松用笔楷写之意向更浓，戴进之松描摹之感尤强。按照王耀庭先生之言：“至于矫饰之极，题名为《宋马远画雪景》画中的古松际天，三蟠五折，莫此为甚了。也可以说到了弘治朝以后了。”《松下抚琴图》中的松树虽不及此所谓“三蟠五折”，并没有“矫饰”之态，但在遒劲美感之余也趋向“虬蟠”。再及古松之细节，孙君泽《楼阁山水图》中的松针成规矩的轮状辐射样，戴进《春游晚归》中的轮状辐射样显得随意了些许，但是在《松下抚琴图》中这种轮状已不明晰，松针呈现出层层叠叠的姿态;另外，《松下抚琴图》对于古松树干的描绘，也如近景巨石一般，稍显“刻露”之态。
再论画面人物。北京画院藏《松下抚琴图》中的抚琴文士形象，与《楼阁山水图》《秋》以及孙君泽《高士观眺图》(东京国立博物馆藏)画面楼阁中的人物姿态极像，同样的高士抚琴也见于现藏大都会博物馆的《仿马远松荫玩月图》。就笔法而言，《松下抚琴图》文士更近乎马远笔法，有所谓“橛头描”之势态(马远《山径春行图》，台北“故宫博物院”藏)，而浙派代表戴进的画作中描绘了更多世俗形态人物，人物形象更趋丰富多样，笔法也非马远的“橛头描”。
西湖十景图册 叶肖岩 宋 共十开 23.9x20.2cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
研画之风貌，《松下抚琴图》当属马夏传派绘画风格，遍查《图绘宝鉴》，可列为马夏传派之画手有：徐京、朱怀瑾、叶肖岩、黄益、王介，元人中包括：孙君泽、刘耀、沈月溪、张观、丁野夫等。《画史会要》增补宋人苏显祖，称：“钱塘人，俱工山水人物，显祖与马远同时，笔法亦相类，但稍弱耳，俗呼其画为没兴马远。”上述宋元画家名有流传未见其画者居多，唯叶肖岩《西湖十景图册》现藏台北“故宫博物院”，其中《南屏晚钟》一开中松树大石画法与《松下抚琴图》有相类之处，尤以大石皴笔相似，其中远山的描绘方式也可见于孙君泽作品之中。
此画与弘晓
北京画院藏《松下抚琴图》，画无款署、无钤印，除图像本身外，可资研究之重点仅有鉴藏印二：“怡亲王宝”，位于画面上方中央;“明善堂览书画印记”，钤于画幅右下角石上。
“怡亲王宝”：“怡亲王”之名，首出于雍正元年(1723年)，雍正皇帝封其弟胤祥(康熙帝十三子，1668-1730年)为怡亲王，从此世袭罔替，至清末共八代九位怡亲王(含追封)。胤祥谥号“贤”，故称其为“怡贤亲王”，其子弘晓袭爵位称“怡僖亲王”。
“怡亲王宝”印
“明善堂览书画印记”：北京图书馆编《中国版刻图录》1981年再版中，明善堂刻本《集千家注杜工部诗集》条目下有明确标注“明善堂为乾隆间弘晓藏书处”。另，晚清叶昌炽《藏书纪事诗》中有一按语“怡府藏书，始自怡贤亲王之子，名弘晓，余闻之盛伯希祭酒云”，之后文中有提到了弘晓最为知名的《明善堂诗集》，故知“明善堂”确为弘晓室名。
北京画院藏《松下抚琴图》画面中的两方鉴藏印章也当属怡僖亲王弘晓。
弘晓(1772-1778年)，爱新觉罗氏，字秀亭，自号冰玉，第一世怡亲王胤祥第七子，雍正八年(1730年)世袭怡亲王，谥“僖”，能文善诗。弘晓著有《明善堂诗集》，并以大量藏书著称于世，甚至包括数量不菲的宋版精本，《怡府书目》收录藏书四千五百多种，乾隆年间开四库全书馆，各地藏书家进呈经典藏书，唯怡府之书未进呈，故存留大量精善之本。弘晓与王族中善诗之最敦诚过从甚密，敦诚曾做《上冰玉主人用少陵赠汝阳王韵》:“只解搜芸蠹，何尝歌野鹰。牙签通四部，眼藏彻三乘。”《清史稿》卷二百二十 《果恭郡王弘传》中称：“弘善诗词，雅好藏书，与怡府明善堂埒。”弘为乾隆幼弟，其藏书之富还要与怡府相较，足可知弘晓明善堂声明之显赫。怡僖亲王弘晓不仅藏书丰厚，刻书数量也是清季皇族诸王中最多的。有明确纪年的刻书有《交辉园遗稿》一卷续刻一卷(乾隆四年，1739年)、《了心录》二卷(乾隆六年，1741年)、《集千家注杜工部诗集》二十卷《文集》二卷《附录》一卷(乾隆七年，1742年)、《明善堂诗集》三十卷《诗余》一卷《词余》一卷(乾隆十四年，1749年)，另有大量不明纪年刻书，如乾隆年间刻《指月录》三十二卷、《四书》十九卷等。
弘晓不仅在藏书刻书方面属于亲王中的佼佼者，他还是清季通俗小说的忠实粉丝。《怡府书目》著录戏曲小说数十种，其中包括《牡丹亭》《桃花扇》《缀白裘》《今古奇观》《警世通言》《醒世恒言》等。参看国家图书馆藏静寄山房刊大字本《新刻批评平山冷燕》，即可知弘晓于乾隆“庚申夏”(1740年)品读了才子佳人小说《平山冷燕》，约此二十年之后，弘晓获读《脂砚斋重评石头记》，大可想象怡僖亲王，对这一巨著的喜爱程度了，甚至在《怡府书目》中收录了己卯版《石头记》。
在众多怡府藏书中可见的藏书印有：“怡府世宝”“怡亲王宝”“明善堂览书画印记”“明善堂珍藏书画印记”“忠孝为藩”“天语尽职从之忠”“纶音好书犹见性情醇”等。其中引人注目的自是“书画”二字，“览书”自是因为弘晓藏书甚多，而“览画”当是说明怡府不仅藏书也藏画。就笔者目前统计，在传世古代画作中，可以见到弘晓鉴藏印章者19幅(见附表)，含有朱文方印“怡亲王宝”18幅，白文长方印“明善堂览书画印记” 13幅，二者同时出现于画面13幅。
葛稚川移居图 王蒙 元 139.5x58cm 纸本设色 北京故宫博物院藏
至此可知，弘晓在世时不仅怡府藏书极富，怡府藏古画也可与精善藏书比肩，《北齐校书图》、黄公望《九峰雪霁图》、王蒙《葛稚川移居图》等画作足以证明这一点。在丰厚的怡府藏画中，无作者款署的画作也较为常见，北京画院藏《松下抚琴图》即属这一情况。因此可以见得，弘晓藏画不仅以各朝名人圣手为先，当也异常重视画作本身优劣，非一味唯名是举。同时，经比对，上述传世真迹中的“怡亲王宝”与“明善堂览书画印记”二印长宽尺寸，与北京画院藏《松下抚琴图》上二鉴藏印完全一致，钤印位置也相同。由此可见，在众多弘晓曾经亲览并钤鉴藏印章的藏画中，也包含了这幅《松下抚琴图》，当年这位附庸风雅、能文善诗、雅好书画的亲王留下的印记，而今为这幅无款署的精妙绘画证明真身，也是“怡亲王宝”和“明善堂览书画印记”二印之功用所在。故此，《松下抚琴图》入藏怡府应不晚于1778年。
1861年，多事之秋，辛酉政变，怡府受到牵连而家道败落。《藏书纪事诗》中记载：“怡府之书，藏之百余年，至端华以狂悖诛，而其书始散落人间。聊城杨学士绍和、常熟翁叔平、尚书吴县潘文勤、钱塘朱修伯宗丞得之为多。”自此怡府藏画也同藏书一并外流，叶氏记载现藏中国国家博物馆沈周《桃花书屋图》应是1861年后流出怡府，后入聊城杨学士绍和(1830-1875年)之手，画面同钤弘晓与杨绍和之印。《松下抚琴图》也很可能是在这一变故后流出怡府。
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