《山海情》里扎根西海固的支教老师，《大江大河》里边插队边读书最终以全县第一名考上大学的宋运辉、《功勋》里转业到贫困山区大干一场的张富清、《人世间》里奔赴广阔天地的周家兄妹……
《山海情》中的白崇礼校长是从南京来宁夏插队的知青，最终放弃返城机会，留在了当地。
近年，这样一群朴实鲜活的人物，在电视屏幕上不断涌现。细心的观众发现了他们的公约数，并不由惊呼：久违的“知青剧”正迎来一场呼之欲出的复兴。
文 | 聆雨子 影视文化学博士
编辑 | 谢芳 瞭望智库
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书写苦难与走向浪漫化
先拆解一下，何谓“知青剧”。
众所周知，狭义的知识青年，是指上世纪50至70年代，在“上山下乡”运动中响应国家号召、从城市去到农村“插队落户”的那批年轻人。
相对应的“知青剧”更像一个笼统的民间说法，而非一种学术性的影视剧类别划分。
不同于“都市爱情剧”“古装武侠剧”“家庭伦理剧”“情景喜剧”，“知青剧”不包含任何价值立意、叙述结构、影像语言、情绪节奏上的规定性，它只模糊地描述了剧中主角的身份，且这种身份并不指向一个固定的职业、阶层、种族，而仅仅指向特定历史时期下的一次群体际遇。
换句话讲，只要以“知青”为表现对象，乃至只要以“一群人从城市来到了乡村生活”这样一种际遇为背景和主线，就足以被认定为“知青剧”。
模糊性反而给了“知青剧”极大的发挥空间——“知青是个筐，啥都能往里装”，意味着创作自由和延展性。
国产“知青剧”的发展脉络，大致可总结出四个阶段：
第一部“知青剧”，有人认为是1982年的《蹉跎岁月》，有人认为是1988年的《雪城》，有趣的是，二者同为梁晓声的作品。
《蹉跎岁月》剧照。
在第一个阶段里，主创们大半乃是运动的亲历者，背井离乡的隐痛与战天斗地的豪情，是其肉身与记忆中并存的基因余留，他们拥有着“总结回溯这段经历”和“为这段经历感动自豪”的双重诉求。于是，悲情渲染、苦难表达和英雄书写，这些看似矛盾的情怀，在这一时期的“知青剧”里糅合交融，并行不悖。
它们往往选定了“分享艰难”的悲情式主旨底色：繁重的劳动、亲情的断裂、性的压抑、对未来的迷茫、前景未卜的回城等，但在具象的展开中，坚强、乐观、拼搏奋斗的力量，又往往会在效果上把故事载离艰难。
《今夜有暴风雪》《孽债》以及上面提及的《蹉跎岁月》和《雪城》，正如同它们被归入“伤痕文学”的原作母本一样，都是压抑愤懑和人生无悔的叠加物。
不难看出，中国“知青剧”在源头上就具备了两大根本要素：历史主义（反思）和理想主义（抒情），或者说，理性和诗性（神性）。
于是，进入第二个发展阶段后，“知青剧”就有了此消彼长的倾向：《年轮》《如歌的岁月》《我们的知青年代》等作品，仅从标题里浓稠的意象感，就能看出丰沛的浪漫化倾向。
也许是随着改革开放的深入和经济状况的改善，在市场经济大潮中迎来全新机遇的知青们，有了更开阔的心绪，能更从容与平和地回望过去，在记忆的美化功能里，把过去变成“追忆青春时光”的一部分。
事业上的进步往往还带来了崭新的感恩心态，将眼下的成就与自己曾经受到的打磨和锻炼挂钩，建立隐形的因果关系，做出类似“成功学经验”的提炼——“是农村锻炼了我”开始成为一种常见语态。
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弯路和深层矛盾
第三个发展阶段则显得更为复杂，“知青是个筐，啥都能往里装”开始显现出负面效应。
由此，我们看到了大量颠覆消解，大量类型和反类型的嫁接，直白来说，我们看到了大量的“通俗剧”与大量“晚间八点档”：
我们看到《血色浪漫》《小麦进城》的爱情故事和喜剧化书写，田园牧歌的、风景如画的、间接摆脱了原生家庭束缚的他乡，一夜间洗尽铅华，升华为青年男女最完美的试练恋情的乌托邦。然后，在晒谷场和高粱地里，在鸡舍与猪圈旁，频繁响起了属于校园剧甚至青春偶像剧的欢愉、嬉闹、狂欢和跃荡。
《血色浪漫》海报。
我们看到《我们的青春1977》当中，两位知青的感情线已经明显压倒了那个被写入标题的1977，压倒了关乎整个知青圈子运命转折的恢复高考，所有的核心大事——考学、回城，仿佛悉数是为了“在一起”服务清障。
我们看到《甜蜜蜜》里，邓超饰演的放荡不羁的干部子弟，和孙俪饰演的被污名的落魄女知青之间，那个经典的男强女弱结构，建立起的依然是耳熟能详的王子灰姑娘、霸道总裁爱上我的老派桥段。
此风气甚至在《人世间》里依旧留有遗迹：尽管它着力凸显每个人在时代车轮前行中的被催动感，并将之作为绝大多数人物动机，但有意无意，它还是过于泛滥和迷信地，使用了感情戏来解释一切——周秉义不愿去做团级秘书是为了爱情，周蓉去贵州也是为了爱情。
《人世间》中的周秉义与郝冬梅。
上述新趋势，自然可理解为多元化的尝试以及人性的复归：去感知、表达和拥有爱是年轻人共有的诉求，知青也不必例外。
何况，电视剧艺术发展到成熟阶段，很自然地要在某些经过市场检验的，被广泛认可的种类、题材、样式里形成稳定套路，以便观众各取所需。这就是通常所说的“类型化”，不同的类型，对人物设定、情节走向、视听语言均有相对特定的要求。
而开篇我们即讲过：知青剧并不构成一个类型，至少不是一个显性的大类型。于是，它只能选择与那些强势的、经典的、通用的，甚至俗滥的类型做结合，以求存求强。
但是，知青这两个字里蕴藏的厚重基调，与通俗剧的性质和写法，本身又构成了不可解的悖论。
试图与当代大众文化进行代入感对接，以浓烈的情绪共鸣抓住更多观众，试图在新产业环境里遵循新的游戏规则，开发出更多商业潜能和快速变现能力，结果就是，诸多类型元素被照单全收地附着到知青的生命经验和人际关系里，诸多张狂、浮夸、玩世不恭、高冷傲娇的现代派人格，被粘贴到知青们身上，在不断放大甚至极端化的冲突中，在喜闻乐见的相爱相杀、CP感、大女主、虐心或爽文模式中，知青作为一个简括的背景，一个被淡化的主题符号，替一切煽情的故事提供幕布。
终于，“知青剧”这个大前提，失去了特殊性与不可替代：除了发生在北大荒之外，上述文本与任意一个当代都市爱情童话，有何不同？
这种扭曲和跑偏，也间接导致了创作疲态和收视厌倦，导致了“知青剧”在接下来若干年的荒芜惨淡。
3
重生和当代使命
直到第四个发展阶段的到来——也即我们所说的复兴阶段。
必须看到，知青这段历史所传递出的，知青这一话题在当下依然值得思考的，其实是中国城乡之间、东西部发达与欠发达地区之间的庞大落差，然后再看，这种落差，能否以人的能动性奉献，来完成弥缝、填补和救赎。
20世纪五六十年代的“三线”建设、六七十年代的“上山下乡”，都是特定历史条件下城乡之间的一种特殊互动。这其中，有过弯路、有过创痛，但它们试图解决的问题，理应在今天得到新的对待和回答。
2021年5月18日，游客在贵州六盘水三线建设博物馆内的模拟矿洞参观。图｜新华社
一言以蔽之，新时期“知青剧”要触及的深层意蕴在于：我们究竟该怎样看待乡村和“欠发达”，我们怎样看待前往乡村，扎根“欠发达”的人生选择。
可惜，在之前的三个发展阶段里，乡村和“欠发达”，无论作为苦难的根源、青春的炼狱、淬火的熔炉、众生悲喜剧的舞台，都是客体化的、对象化的，其与主人公的自我实现之间是割裂的，是作为道具、舞台、前文本而存在的。
它们的乡村言说，有意无意都带着拉开了距离（时间和空间的）之后，精英化的与他者化的评价——省思的、抒情的、调侃的或者借用为道具的。
即便某些作品试图自我调整，把主体视角放回乡村当中，比如名家高满堂执笔的《北风那个吹》，直接用了农妇而非知青的视角，这种回调也并不圆润，前半部的农村生活与后半部的都市生活之间脱节感非常严重，如果不是发生在同一组人物（一对夫妻）身上，它们几乎可分为两部电视剧。
《北风那个吹》剧照。
相比之下，正在发生的（或者说重生的）“知青剧”，就带有一种耳目一新的气象和方向：
乡村不再是“我曾经接受磨炼的那个地方”“我度过青春的那个地方”“我收获过或失去过爱情的那个地方”，而是“我最终实现自我的那个地方”，不再是“梦开始的地方”而是“梦栖息与圆满的地方”，“对乡村的建设”代替了“从乡村离开”，成为最大的目标、成就和旨归。
主人公的人生价值和乡村价值，第一次实现了合体。
为什么能够这样？答案要从更宏阔的地方找。回想这些年，我们正在迎来一个怎样的关于乡村建设的历史语境。
四个字：脱贫攻坚。
在一些新的提法和基调中，创作者们拥有了新的理论武装，开始朝着新的目标方向发展。“知青剧”也由“狭义”进阶为“广义”：不再是“上山下乡”，而是大量掌握知识、先进技术和管理经验的人才，再度向乡村第一线进发，是扎根基层，立足乡村资源优势，是新农村建设，是新乡村振兴战略……
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“新乡村叙事”
最典型的作品就是《山海情》。
不是笼统的一句“青春的淬火与炼狱”，而是真正将乡村建设的全局、全貌、全程细致展现。
把东西部扶贫协作、易地扶贫搬迁、劳动力输出扶贫、产业扶贫、教育扶贫、克服扶贫工作中的形式主义等如此多的要素，从容、有序、富于逻辑性和节奏感地逐一呈现。
《山海情》中的易地搬迁情景。
前半段埋下当地劳动力大量输出到福建务工的伏笔——这是短期内快速增收脱贫的捷径，后半段就自然引出留守儿童、“控辍保学”等教育扶贫议题，环环相扣，与时俱进。
城乡二元结构、代课教师和扶贫干部的身份界定、医保的适用范围和有效程度、邻里关系和村落关系、商业伦理和传统伦理的碰撞、发展话语和怀旧话语的制衡、作为改革试验田和作为文艺乌托邦的双重想象，该触及的一一触及，能给出答案的给出答案，暂时不能给出的，就在发展中、前行中继续思考。
《山海情》中的乡村学校。
《山海情》为这一题材，立下了一个准则和标杆：从属于知青的年代起步，却不停留于那个年代，而是将这一历史的源流和光谱，导入又一段征途当中。
这才是当代版的知青故事、广义的知青故事、更宏大的更有现实意义的知青故事，也是更加名副其实的让“知识”和“青春”获得实现的故事。
这样的故事，甚至可以跃出“知青剧”的老派命名，称之为“新乡村叙事”，更加妥帖。
一旦以“新乡村叙事”观之，对象就不局限于几部电视剧，大银幕上也有回应：《我和我的家乡》《一点就到家》那样的作品，也是这个序列中的。
从“下乡”到“家乡”，“乡”不是走向未来时必须跨越的路障，也不是等待未来为之输送营养的对象，而是一个凭依，一个根系，一个坐在上面才能更加稳固地看向未来的支点。
这样的故事还从一定程度上，实现了主旋律与类型片的双向增值：常见的青年人热血励志传奇，不仅仅是个人财富自由的实现和公司全球品牌的变现，而是解决意义更深远也更功在千秋的问题——村庄和故乡的空心化困局，中国农产品的国际化路径……然后，目标越来越坚定、内心越来越澄澈、脚步越来越踏实，越发看清了自己，也看清了成功、财富、创业这些概念本身的意义。
于是，上一个阶段里“知青剧”存在的问题——类型化之后的扁平化和庸俗化，再上一个阶段里“知青剧”存在的问题——理性和诗性的难于兼容，都在这新乡村叙事的强音中，缓解释怀了。
世上没有观众绝对不喜欢的、已经绝对落伍过时的题材，只有不真诚不能与观众共情的偷懒创作、只有不承担历史使命和时代使命的避重就轻。
改变落后面貌、造福广大群众、社会主义新农村、全面建成小康社会…… 这才是当代的“知青”们最值得珍惜的机会，也是当代的“知青剧”们最值得珍惜的机会。
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