序
烟云过眼非虚幻
千年绘事，操笔墨者，魏晋唐宋至元明清以来多矣。然诗律清新画格高古散逸者众也。明末清初之际，大师如云，群星灿烂，名家輩出，龚贤者亦隆誉其中。其诗得晚唐遗韵，书承钟、王、颜、米之法，画分早、中、晚三期不同之面貌，笔墨参造化又能自出机杼，臻于化境而垂范艺苑。
予三十年来，过访国内外诸博物馆及藏家，所见龚半千之作往往醉怀其境，思之鉴之，久而萌生著文刊墨之意。留心目鉴比较分析考订及心性学之研究，对龚氏法书墨迹生平秩事交逰亦有所考订，探求其心性与精神家园永恒不变之内涵，从而为鉴定其书画真伪于笔墨之外禆益良多，故鉴学当集诸学而后审定论音矣。
乙未夏七月于沐蘆萆堂灯下
一、流寓金陵.半亩园中隐孤鹤
“荒地种新竹，春风雨裏荫。草堂冷月色，溪水绿云滨。梦境清虚界，千年近远鄰。畅怀天下事，今古重节旼。”这首《种竹诗》是予数年前过访金陵清凉山“半亩园”凭吊明末大画家、诗人龚贤所作。凭思远眺，清凉山居依然，三百年前之景色，龚贤之生活，植花栽竹吟诗图画，种种情怀，仿佛出现眼前，一位忘贫困，铸诗魂，守节铮骨，不入清仕，隐于山林，与天地精神独往来者，棲于此。
龚贤，又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，（1618—1689）江苏昆山人，工诗文，善行草，源自米芾，不拘古法，自成一体。龚氏与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪诸人并称“金陵八家”；与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”，（龚贤，字半千；吕潜，号半隐）著有《香草堂集》，堪称明末清初思辨求变，文人画家与职业画家完美结合者。
龚氏于1618年生于昆山官宦之家，幼随祖父、父元美于崇祯初年迁居南京出仕。后父随祖父往仕于蜀，不归。龚氏在《草香堂集.忆祖》诗云：“一去巴江二十年，总无消息到南天。君臣社稷再兴废，城廓人民谁保全？朱绂即能僚佐衰。白头难久雪霜边，归来颇有沧洲地，何用王门乞酒钱。”《纪梦》诗云：“客居邗水上，有梦未离家。兄弟羽毛氅，岩廊薜荔花。黄金赌棋酒，白日坐喧哗。觉后意禽散，凉天哄碧纱。”又《白门贫贱士》诗中句：“累世承高蹈，何由见至尊。”由此知龚氏童时家境富裕而后败。龚贤十岁丧母，十三岁与杨文骢同师董其昌。21岁于秦淮河畔结复社，赋诗、讲学、论艺，心怀挽救民族之危机，忧思家国，满腔热忱，为时人所钦佩。其人品、学养、诗、书、画之成就与金陵士大夫间犹显其华。南明弘光元年（1645），清兵攻陷南京，龚贤野居北郊而免于受难。是时，金陵混乱，民不安宁，家家朝不饱夕，龚氏一门亦在贫困中渡日艰难，此时友人泰州徐逸来书邀请龚氏前往徐家领私塾教席职，授业其子徐凝。龚贤有诗《访徐侠士海上》记其心绪：“十年生死不相闻，忽寄音书鸿雁群。匹马趋亭流电转，仆夫指顾到疆分。路径沙碛秋无草，天入沧溟晚易云。自是男儿四方志，会从绝远立功勋。”龚氏无奈家计艰难之刻，只好孤身离开南京逺去泰州海安镇客居徐家西席，孤棲五载，以资家况。在此教书读书，探索画理绘事，与“避世不谢客，种田还买书”之隐士徐逸及家人相处友善，其《柳庄》诗亦见之：“徐氏柳庄古，柳围庄势圆。限庐浑是水，下榻便登船。午睡梦魂碌，独居性情偏。煮鱼当蔬菜，滑饭饱余年。”正是此时写照。顺治六年，海安大水，海堤溃决淹柳庄，龚贤以诗画文记其事。顺治七年，龚贤从海安赴东淘，定交名士吴嘉纪、王鸿宝、季康诸人，并与吴嘉纪成为终身莫逆之交。以《安丰吴高士》为题，诗赠之：“鲁连蹈东海，千载慕其人。此日吴高士，风流是后身。穷荒难久处，浩荡实相邻。晚坐衡门下，欣无战伐尘。”又《寄海上吴嘉纪》：“与君结识为兄弟，别路迢迢千余里。见面此生应绝少，寄书以后莫稀疏。草香野日临山户，花落春风扫敝庐。同是躬耕栖隐士，反因飘泊接衣袪。”吴氏亦以诗复寄：《录一年诗寄半千》云：“一岁吟将尽，迂情共者谁？祗应入残雪，持去报相知。阡水箫声后，荒庵犬梦时。令君不孤寂，浊酒野人诗。”《淘上访龚柴丈》：“海上披发翁，孤吟若寒鸟。非无求吕思，屣雁不轻倒。恭闻柴丈人，经我淘之道。欲寻如我者，而与云怀抱。二月海风衰，户户梅花晓。柴车且莫归，与子班荆草。”《同鸿宝、季康南梁重访柴丈》：“三客放渔船，七里访柴丈。雨里复烟里，溪上兼舟上。白禽入水啼，嫉草带风长。景色新余杯，击棹长歌往。”《寄题龚大野遗新居》：“乱离足飘泊，老大还郊垌。江水真有意，流转一浮萍。亲戚复谁在，虎啸山风腥。惊疑儿女色，顾恋归人情。翳翳寒烟墟，萧萧茅草亭。琴书既有托，敛迹谢逢迎。澄潭入郭流，群峰绕舍青。悄然松际月，闻尔商歌声。君乡是旧京，山盘江潆洄。胜既今何似，处处蒿与莱。邈哉尔幽居，却傍清凉台。落日试登眺，吴楚潮皑皑。三山若图画，钟阜何崔嵬。樵牧指伊人，挽仰襟抱开。谁知游览意，百感从中来。”从诗中可知二人之友谊。 此时龚贤客居异乡，心绪孤寂，怀亡国之悲，以《深夜》、《夜坐》、《客中忆故园》三章记其怀：“深夜一灯青，阴风下广庭。客愁正无际，鬼哭颇堪听。掩卷对古今，脱冠存典型。歠糟同世醉，不忍独醒醒。”“自劝杯中酒，颓然独醉翁。坐听四壁静，虚费一灯红。岸打寂寥水，鸟惊呜咽风。故乡在何处，客久忘西东。”“无家已四载，每欲动归思。故国送春后，山窗听鸟时。雨停花满地，风细草平池。此况凭谁说，客中聊有诗。”龚贤此时多往来于泰州城中，有诗记《与僧问水住吴陵破寺》云：“半世爱高纳，相随共晚昏。白云山改路，青草寺无门。踏处鸟禽乱，笑来天地翻。雨余寻笋蕨，不暇问真源。”又《赠海陵张二》云：“甲第连云照东国，独将才子作情痴。青衫时有江州泪，黄鹤空题崔颢诗。花影扑檐朝睡熟，月轮随马夜归迟。千金不惜留宾客，酒罢高堂动奕棋。”辞海安过泰州，赠泰州人陆潮《留别陆潮知己》诗：“又欲别离去，万途失所亲。几时能傍汝，终老免怀人。边月鸣鸡早，河风摧柳频。陶潜辞禄米，岂不计吾身。” 这些诗作记录了龚氏交遊与行踪。顺治十一年冬，龚贤辞徐逸父子，离柳庄并作《海上徐逸招余读书五年偶忆西归书此志别》诗：“暂向金陵去，寻人慰所思。定旋千里驾，不负五年期。绝塞临天路，平沙欲雪时。心伤无可说，别后有新诗。”亦作《留别弟子徐凝》：“帆挂海头雪，西行杨柳摧。主人伤一别，弟子念重来。此地人情好，当年吾道衰。长沙难作傅，休问贾生才。”又作《别海安镇》云：“人情移再见，良友亦能贫。到处尽如此，吾生多苦辛。河水流白日，海戍隔黄尘。且熟舟中酒，还同老病亲。”《海安》诗云：“经年作客海安镇，爱此将添隐者扉。到处桑麻皆可种，当时亲友漫相依。野船月白跳鱼入，憔桧风清带鹿归。朱绂不能劳梦寐，甘垂衰鬓有光辉。”流露出龚贤动念居海安之意。顺治十二年春，龚贤旧地重逰，作《重来海上》诗：“断缆斜牵八尺船，重来仿佛又经年。野河过雨阔无岸，春草随风绿到天。几处别离浑涕泪，半生遗赠有诗篇。从今欲效虞翻隐，无那丘茔魂梦边。”以慰久别之思。
龚氏早年丧妻，后于扬州小住数年，大约于顺治十四年（1657年）再度婚配，次年得贵子。除续弦之外，龚氏两次远游，1655年南下浙江，1657年北上京师。龚贤再度返回南京时，年已届五十，颠沛流离，居无定所之生活加之目睹战乱后国破金陵之惨景，痛不欲生，其忧愤痛心处无以言表，写下了著名诗篇《登眺伤心处》一诗：“登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金笳引，天边秋草生。橐驼为何物，驱入汉家营!” 表达了龚半千此时此刻痛苦之心绪。龚氏返南京后几经搬迁，最后定居清凉山，因生活清苦，与人落落难合。于屋前半亩空地上，筑园栽植，命为“半亩园”。并请王石谷为其写《半亩园图》，长跋描写“半亩园”之景色：“清凉山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于前，钟阜横于后。左有莫愁，勾水如镜；右有狮岭，撮土若眉；余家即在此台之下。转身东北，引客视之，则柴门犬吠，仿佛见之。” 龚贤晚年幽居于此，赋诗作画，教学。“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣！”跋《溪山无尽图卷》。
定居半亩园后，亦与画界同好高岑、樊圻、邹喆、吴宏、屈大均、程正揆、王石谷、孙枝蔚、戴本孝、弘仁、黄宗羲、王士祯、龚鼎孽、钱谦益、施闰章、宋荦、陈维菘、释函可、释大汕、顾梦游诸友人往来唱和，论诗清谈，切磋艺事。亦与挚友周亮工投趣，常与周减斋处赏画论书，获益良多。栎园辞世时，龚氏极为悲伤，写下挽诗，“哭公独我头全白，在世人谁更眼青”句。康熙二十六年丁卯四月（1687），龚贤往扬州与孔尚任欢晤，同月应孔尚任邀参加春江社雅集于秘园，有卓子任、李玉峰、张筑大、彝功、友一、杜浚、闵义行、吴绮、丘柯村、蒋易、查士标、闵麟嗣、陈升霞、张谐石、倪匡世、李若谷、徐丙文、陈鹤山、钱锦树、僧石涛三十人。龚贤赠书画于孔氏，孔聘之以《喜晤龚半千兼谢见遗书画》为题云：“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。短歌肯赠将归操，长纸还书急就章。萍水逢君非偶事，扁舟一夜聚维扬。”文学家孔尚任小龚氏30岁，两人品格相互欣赏与艺术志趣吸矣。
康熙二年前后，龚贤继室及亲人相继八位离世，人到暮年，这一沉重之打击，给龚贤心里带来无限凄凉，生活由其妹料理，王懋林《虎踞关访龚半千半亩园》诗云：“补衣烦老妹，依仗赖娇儿”句，记录了龚氏是时的生活情况。康熙二十八年（1689）己巳，七月，孔尚任逰江宁，访龚氏以诗《虎踞关访龚野遗草堂》记之：“虎距古雄关，狰狞如猛兽。天子气已消，关门亦非旧。簇簇余村墟，竹修林更茂。时有高大蹈人，下居灌同囿。晚看烟满城，早看云满岫。往来领略深，得与精神辏。一马一复吟，造物相师授。久之风俗移，淳朴还宇宙。我来访衡门，其年己老寿。坐我占树刚，饱我羹一豆。娓娓闻前言，所嗟生最后。落日下西林，秋冷橘与柚。驾彼巾柴书，欲别仍把袖。艰难吾道稀，张琴成独奏。”数日后，龚贤招“豪横”强索书画，病剧。又贫病交加，再逢精神磨难，致使卧床不起，不久便含恨长逝于半亩园，享年约七十岁。死后贫不能具棺葬，丧事由孔季重料理，并抚养其遗子。龚氏长辞，孔尚任极为悲伤，失去挚友又恨无力回天，写下了挽辞《哭龚半千》诗四首，录其二，曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄？哀哉末俗人，见贤不知敬！郁郁听其亡，谁辨邪与正?”“野遗归命辰，己巳秋之半。余时侨金陵，停车哭其闬。疏竹风萧萧，书籍已凌乱。子女绕床啼，邻父隔篱叹。君寐不复兴，天地自昏旦。”龚贤遗柩后归葬祖籍江苏昆山邑西之渡桥镇。龚氏生前自写小照，着僧服，手持扫帚，作扫叶状，悬于楼堂，以示与清庭不相往来。后人将此旧居称之为“扫叶楼”。
二、诗画一律.人文之画外修养
吾国绘事，技外求道，道者广矣。而基础在于学，博而精。故绘事者从匠、尚文，魏晋亦有分异，而唐宋尤显元极致明人分定后者延之。
龚贤生于明朝末年，早岁亦授业董华亭于绘事亦受师门影响，以文心养性情，诗意画境，一生为诗者计图画功，隐于世而落落不与俗子交。怀亡国之恨而孤寂寄情于笔墨，写我旧江山，字字凄惨，句句悲歌，不仕新朝。这种种情怀表现出中国文化精神与文人之气节。因此；在探讨龚贤绘事必先探讨龚氏人格画外之修养及其精神家园。龚贤怀旧国思而孤隐于山林之间，以遗民心不与新政为谋而放情吟咏，长歌当哭，人如瑾瑜而无瑕。周亮工《读画录》谓龚贤“性孤僻，与人落落难合。其画扫除蹊径。独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。……笔墨之暇，赋诗自适。诗又不肯苟作，呕心抉髓而后成，惟恐一字落人蹊径”。纪映钟诗赞“诗史留名字”，周梦台评其诗“龚半千以画名世，龚而不知其诗字高逸出尘表。”诗人文尔止《喜龚半千还金陵》诗中赞誉“龚氏诗作“更妙是诗篇，浑朴复雄放”；龚贤《生日作》诗中自谦：“余生皆酒力，不幸以诗名。”郭沫若亦评龚氏诗云：“半千的诗虽然不多，大率精炼，颇有晚唐人风味。”以诗名闻于世亦早于画名，客居海安、扬州时诗作犹甚，扬州期间赋诗200余首，当为平生诗作最多时，《草香堂集》收入其诗203首，题画诗仅8 首。由此可知此时龚氏作画不多，确以诗悦。《草香堂集》中大部诗作记怀其在海安、扬州生活经历和思想状况。龚氏居扬州时，汇集整理中晚唐之诗作后于数十年中未能间断，“大索天下”，觅得百余家“未见之本”，出资刻印七十四家。被友人周亮工盛赞其为“中晚唐之功臣也”。
龚贤诗境，有晚唐遗风。与景与情，曲尽留韵，沉郁清拨，多作交遊记怀感伤题画类，然句多为悲国孤寂，唱和诸友离别之声。龚氏诗心丰富，联想万状，“开户尽封翠，过山仍有溪。市喧难到耳，傍午一声鸡。”尽现生活之趣味。《题岳阳楼图》云：“风烟树杪岳阳楼，楼上湖光泼眼流。万倾波黧同一色，月明中夜正中秋。微茫莫辨君山影，水鹤无声二女愁。岂有半帆开蚌蛤，渔郞何处挂扁舟。此时笛韵焉能少，折柳梅花想不休。”《题画赠天都隐士潘衡》云：“雨过惊泉走白龙，晨钟满地湿无踪。道人但但解结茅宇，不识黄生第几峰。”《题画赠郑孝廉元志》：树老风声孤岸静，水空天远半湖青。山人不识有巢氏，十月珠茅自筑亭。”《赠齐高士》：“守此一丛竹，户外无所营。朝见百花吐，暮见碧草生。如此三千年，无人与汝争。”《渔郎何处去，老树守空传。觅醉斜阳路，当歌明月天。归来怯露露，便向酒家眠。”龚氏多有归隐之作，诗意人仙聚散，幻化迷离，毗邻往来，一时忘忧。如：《题画寄山中故友徐师岳》：“开眠靑天穷，周身翠壁寒。现人家咫尺，书卷借来看。”“懒与群仙朝玉京，山头结构似蓬瀛。白云动荡如东海，一夜波涛乱月明。”“洞里仙家启曙门，朱霞吐日又还温。我来桥上因晞发，瞥见摧颓逝水奔。”“仙家户外云平岸，结一空楼云上居。西母时叫青鸟至，开缄细读紫泥书。”“度越群峰有石梁，瀑泉隐隐发幽光。人家更住青天上，摇曳几名春日长。”亦有憶人伤怀之作：《忆剩上人》数首，云：“念故伤毛发，还家枉梦魂”。万死不辞难，重生非所安。”“草枯地白月无色，风急夜寒虫一声。”“人生几时复败意，骸骨莫收求令名。”“健骡三尺雪，破衲一天寒。”寨远红旗小，山危古通盘。朔云迷怅望，边月对踌躇。”“群盗走白日，饥鸟满废田。此身贫可许，把酒问苍天。”“楼上题诗楼下眼，酒家费尽典衣钱。”诗境清苦悲伤，感叹悲苦，唏嘘命运。亦有题画轻松直述之句，《题云峰图》：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。后有营丘与郭熙，支分别派翻新谱。襄阳米芾更不然，气可食牛力如如虎。友仁传法高尚书，毕竟三人异门户。后来独属倪黄王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多膺休轻侮。吾生及见董华亭，二李恽邹尤所许。晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我于此道无所知，四十春秋茹荼苦。友人索画云峰图，菡萏莲花相意吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”《题胡士昆兰花图卷》：“子昂写兰称鼻祖，后来征仲绳其武。龙友横波近代人，亦能笔墨同飞舞。复有胡君此艺精，高崖?谷画其雪。平时写花并写叶，衣袂手腕生幽馨。今朝天风撼庭树，落叶纷纷已无数。饭罢闲披此卷看，一天秋雨来扃户。”而龚氏博史富典，《赠罗使君》一篇七古二十四韵用三十二个典故。其腹笥藏书之富，窥一斑而知全豹，非同一般。
龚氏认为，绘事于性情中完成，性情乃创作之源泉。《虚斋名画录》卷六有一段题跋：“画于众技中最末。及读杜老诗，有云：“刘侯天机精，好画入骨髓。”世固有好画而入骨髓者矣！余能画，似不好画，柞不好画也，无可好之画也。……夫天生万物，惟人独秀，人之所以异于草木瓦砾者，以有性情。有性情，便有嗜好，……如宗少文张图绘于四壁，抚孩动操，则众山皆响，前贤之好画，往往如是。”宗炳漫游山川后作图“澄怀观道，卧以游之”，此乃“好画入骨髓”之“性情”。龚贤述己“似不好画”，非少性情，但从鉴者言，是“无可好之画”，故又说：“曾见唐宋元明初诸家真迹，亦何尝不坐卧其下、寝食其中乎！”龚氏亦论“余此卷皆从心中肇述”，故“虽曰幻境，然自有道，观之同一实境也”，出于心而存于道，虽幻境亦实境，岂是无性情者之所为呼？绘事须有性情，有资禀，宗炳“澄怀观道，卧以游之”出于性情，王微自称“吾性知画，盖鸣鹄识夜之机”，得于资禀。于画者论，后天之修养者甚。又云：“士生天地间，学道为上，养气读书次之，即游名山川，出交贤豪长者，皆不可少，余力则工词赋书画棋琴。”亦跋：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴。必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画也。或曰：或“不必以丘壑为丘壑，即一木一石，其中自具丘壑。说之大奇，此说甚近，然只谓之小丘小壑耳！若大丘大壑，非读书、养气、闭户数十年，未许易下笔。古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩汗之气发而为书画。古人之书画，与造化1同根，阴阳同候，炸若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？”又曰：“心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。”读书、养气、静修，“中得心源”“外师造化”当是正道。 龚贤跋南宗之体会，再论读书养气之道。云：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之，乃知读书养气，未必非画口家之急事也。余尝终日作画而画理穷，或经时间作而笔法妙，此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可，余于此又复瞳乎后矣。”此论“终日作画而画理穷”之“画内”功尚不够，须“经时间作而笔法妙”得之于读书养气，“从无意中得之”，亦放翁“工夫在诗外”之说也。
龚贤作品
读书、养气是画家修养“固本”之正途，于目视山川，行万路更是画家所须要，云山幻化，江水碧波，所构图者，当思无尽之思，移景幻境，虚处求实，实处藏虚，故龚氏跋云：“然中间构思位置，要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜，觉写宽平易而高深难，昨遮游五岳、行万里路者，不知山有本支而水有源委也。”而绘者当知“知山有本支而水有源委知。”亦跋：“作画难而识画尤难。天下之作画者多矣，而识画者几人哉？使作画者皆能识画，则画必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾见今之画者皆不必识画，而识画者即不能画，庸何伤？古之画者，皆帝王卿相、才士文人，聪慧绝伦而游心艺学。今之画者，不过与蒙师、庸医借以糊口之计，亦曾翻阅宣和之库、览清秘于倪家、探玉山于顾氏乎？多所见则多所识，高门世胄日与宾客相诋诘，判其真赝，今者不识而明日识之，既能识复能画，则画必有理。”龚贤于画外之修养亦诗、亦论、亦文，以儒者思幻化人生之哲学，以心境育诗意于画境，以题跋论古今吐己之心绪，以文记怀。故有笔墨创新之变，肇一时之貌而气息浓郁，格调沉静，内外合于一迹，以诗融于画外，得一境字矣。
三、心性怡情.独往不变之永恆
“心性”学研究是余在古书画鉴定学中，不断思考而逐渐形成的书画鉴定学理，书画鉴定在目鉴、比较、分析、考订之基础上，对作者“心性”之研究当为不可忽视的一个重要环节，书画流传自古真赝难辩，而赝者手段之高明，令人惊叹，世存遗物，鱼目混珠，伪者多矣。在仿临制作中，纸张可寻，笔墨、色彩、构图、款题、用印亦可达到乱真或下真迹一等，惟“真”、“赝”作者“心性”化育“心趣”滋养“意趣”，终身不能有所大变。故予提出“心性”学理之研究创立书画鉴定“心性”学派，必然为予书画鉴定真伪起到决定性作用。
龚贤作品
在研究鉴定龚贤作品过程中，出了运用传统鉴定方法以外，予真对龚氏一生“心性”作了深入之研究，龚贤祖藉昆山幼时随祖父移居金陵，后父与祖父远走川蜀赴任，龚氏亦留金陵，随之国破，生活艰难，清贫而不移志，结社畅怀，忧国忧民，垂炼其性情而铸诗魂。龚贤生于官宦世家，幼小开蒙，十三岁亦拜董华亭门墙，心灵深处受到儒家思想之启蒙，一生家国情怀，追寻儒家传统学说以滋养“心性”化育“性情”。这正是龚半千所提出来并用毕生时间来陶冶人生情操，“心性”是一切思想生发之萌芽，是哲思之源，“心性”育化“心趣”，才可读书、问道，而后滋养“性情”生发“意趣”，求事、求艺及诸事矣。
文记其怀，诗言其志，龚氏诗心跋文贯穿一生之孤傲性情，少小亦受诗文之启蒙，17岁与顾梦游、方文、葛震父、杨日补、吴伟业诸名士定交，22岁参加范凤翼组盟之秦淮诗社，诗名显扬，一时清誉金陵。清初著名学者周亮工与龚氏定交有年，悉之。在其《读画录》“龚半千”条云：“性孤癖，与人落落难合。其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者不诬也……半千早年厌白门杂沓，移家广陵。已复厌之，仍返而结庐于清凉山下……足不履市井，惟与方嵞山、汤岩夫诸遗老过从甚欢。笔墨之暇，赋诗自适。诗又不肯苟作，呕心抉髓而后成，惟恐一字落人蹊径”。此一则记诉了龚氏作为诗人、画家所追求的及与之具有的“诗心”、“心性”、“性情”，三者幻化共养而铸成其人生的艺术境界。龚氏一生交逰不喜商贾之门而乐于名士之中，故其述：“十年前，余游于广陵。广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺”。与王翬书云：“自公韩（柳堉）为弟说，先生墨妙不独为吴门第一，竟为天下第一。今弟神魂飞越，正拟拿一舟来访，忽闻道驾且至，喜可知矣。所恨荒居稍远，不能日侍左右。倾又闻将欲解缆，使弟恍惚，不知所从。无计可留，奈何奈何！”亦云：“倾磴仙使来，手持先生贻赠半亩画幅，展之惊魂动魄，不觉五体投地矣”。手扎文字之中尽现龚氏“心性”、“性情”所在。
龚贤于诗、书、画力扫蹊径，不蹈故常。以独立之人格催生独立之艺术，其认为“入古而不囿于古”。与乃师董其昌所提倡分异：董氏云：“画家以古人为师，已自上乘”，龚贤则论，学之“不得其梗概不止”，“以己意出之”，后“自成一家”。泰州博物馆藏清人画册，龚氏跋云：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之然后见古人之道，势不能不合乎古人也。此善于学古人者也”。龚贤认为画须合于古人而不能抄搬古人，更不能以时人之佳评为定论。云：“今人画竟从俗眼为转移，余独不求媚于当世”。“我用我法，我法尽，而我即为后起之古人”。龚氏哲思及艺术思想之形成不能不说与其生活经历、家庭背景、地理环境、师承、人生际遇等因素有着密切之关系，其“心性”孤傲“性情”亦然，造就了龚贤独具魅力之人格与画风。故察其笔墨即从中感受到技法以外之气息、生机、妙灵、精神、思想等一生一以贯之之气象，而这种画意内涵与同时代诸大师名家墨迹之比较，拉开了距离，为后人鉴定其作品真伪留下永恒之痕迹。
四、天地精神.士人情怀铸山川
魏晋玄妙，以道化一，一生二，二生三而后繁之，唐人之思，创而得者，以诗铸魂，歌天地之精神，人文之情怀，复观万物，而画者计亦得之，独与山川精神之往来也。
晚明龚半千以儒风演化人生精神乐园，以士人情怀筑基笔墨，以读书赋诗绘画书法来营造自己纸上江山，使之情感与心灵得以喧泄而净化。犹如苏轼写竹，“落墨直竿，水墨淋漓，视为君子节，常于心灵映照，视为生命。”而画者当求于淡泊而忘怯名利，才可能以平静心从万物中获益，读书养气摆去纸笔之限，创新意于万象中展示出生动流韵之美，故图卷藏于儒、依于道、欹于禅。使之浸润于士人文化思想与精神，体现出其多重内涵及艺术真谛之价值。
吾国绘事，“无诗不能成画，无画不能为诗。”诗文跋记己之思想，龚氏以诗书画三绝名于世，其诗有含不尽之画意，画亦载无限之诗境矣。如：《湖滨草阁图 》 诗云：“楼台结在太湖滨，湖水沦涟明月新。宾客到来无远近，尽乘玄鹤当车轮。”诗意清新幽远，于野旷微波中与画合境，鉴品细察，回味无穷，令人有不尽之遐想，陶醉其中不能忘怀。《匡庐瀑布 图》诗唐亦题：天下名山可游处，不独可游还可居。借问此山在何许，斗牛分野惟匡庐。匡庐影落宫亭水，青青陡壁当天起。上头十日九日云，若其金形日无几。一泉遥见香垆峰，直下迢迢俨白龙。舍船初揖开光寺，磴道盘旋荫古松，转过黄俨更幽邃，逢着老僧皆百岁。两年难乱瀑布喧，落花啼鸟春如醉。五老相联似拍肩，生身疑在皇古前。峨峨独让汉阳顶，仿佛石潭空外悬。传闻夙昔三天子，復得广成轩辕是。美迹虽升丹树存，青鸾白猿乃其使。半面江湖纯浸天，东南吴越蔽苍烟。几时税驾经过此，到日惊疑我亦仙。”龚氏此作以极其丰富之浪漫主义色彩彩，描绘出天地恍惚幻化之?，人仙往来之悦，造似梦非梦之境，使赏者随其意而醉其心，乐于意境而忘归途回现实中，由此可知龚贤诗作玄妙处在于造境生动，真幻莫变。《茂林幽居图》 题云：“石头草阁开空窗，夕照寒烟印大江。鼓罢瑶琴抱琴睡，爱听天外远钟撞。”清旷之境，天籁之音，隔世之远，谨于二十八字中尽现其诗情画意。《仙山楼阁图 》云：“楼台一片是仙家，煮石为餐酿紫霞。常笑武陵避秦客，犹谈鸡犬与桑麻。”《江村渔隐图 》诗云：“滩头结屋水为邻，除却凫鹥孰为亲。静壁春泉一道飞，白龙藏影见斜晖。醉醒醒惊开竹户，擎甆尽日看湖光。”又《干岩云壑卷 》款识：“山居亦有山居苦，只见群峰不见天，闻说江湖富明月，从今急买钓渔船。”《溪山渔樵卷》题云：“由来无姓也无名，身托烟波过一生。风露重，草衣轻，睡熟船头唤不应。能醉饱，傲侯王，扣船一曲在沧浪。市门湫隘足烟尘，爽恺何比坐钓津。风细细水粼粼，照彻鱼家月一轮，身是渔郎不钓鱼，岂有金戈铁马声。”《古木山居图》轴款识：“农翠森寒玉，人家住半峰，众声如吼儿，云气俨游龙，时复临高阁，何须巢欲节，往来多鹿驾，弟子有商客。”龚氏诗作甚称匠心独帜，其意境幻化真境，妙似画卷可逰，亦如生活，喜怒哀乐，怀国悲伤，乡愁孤寂寄于明月，心托万象化自在与永恒。龚贤跋记，亦堪称遗珠，纸墨行间所思者启迪心智，故能从中探求笔墨“技”与“道”之契变，从中得天地之精神。亦如《疏林秋深》轴，跋云：“石田取法宋元而得力于大米者居多，故墨丰笔健，开后来邹董一派也。此缣学沈，得无笑邯郸之步耶。”于创作中归纳为四：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”（《虚斋名画续录》卷三）“大丘大壑，非读书养气，闭户数十年，未许轻易下笔。古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩瀚之气而为书画。”《 南山春景卷》跋识：“画者诗之馀，诗者文之馀，文者道之馀；不能诗，画无理，因知书画皆士人之馀技，非工匠之专业也。”如何忽有山河大地？亦云：如何忽有山河大地，此造物之权舆，画家之无极也，不可不知。今天地升沈，山川位置，是谁手为之者乎？见画而不见手，遂谓无手。乌乎，可欲得生天生地之手。画之妙处在笔圆气厚。丘壑者，非先事也。今人惟事丘壑，付笔墨於不讲，犹之乎陈列鼎俎。画有三远：平远，深远，高远。平远水景，深远烟云，高远大幅。画固多类也，山水为上，山水无声之诗也，可以托意深远。”自云：“画之妙处在笔圆气厚，丘壑者非先事也。今人惟事丘壑，付笔墨於不讲，犹之乎陈列鼎俎。龚氏以“三绝”美誉艺壇，其不朽之作传于世，而躍古今。
情怀者，生命之气与人文之心互养之，而绘者失去人文情怀写物象山川之景必寡于笔墨与意境之内涵，龚半千以诗人之情怀写山状物，以文心滋养笔墨，使之山川气势雄伟，沉郁清拨，气息纯正。于笔墨勾皴积染中见生动自然而含蓄，风格面貌拙中藏秀而独帜，誉为龚家山川金陵八家之冠。纵观龚氏作品山川胜境流溪秋声，落叶萧瑟之景无不与其心迹发生直接之关系，从传世作品与诗跋记文内容所知，士人精神铸就了龚贤之人格，而人格之伟大魅力包含着人文情怀，这正是龚氏生活与绘画之生命源泉滋养所必须有的内涵，因此，在探索龚贤生命之里程时，感叹其为画史留下了什么？在研究之过程惊悉龚半亩为人间留下了“读其画如吟其诗，吟其诗如品其画”之山川人文之意境，陶醉了古今！而其诗画正如苏轼评王维，云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
龚贤作品
龚氏之作含有不尽之道味，铸山川于纸上，正是心智别裁则与金陵诸家面貌有所分异，与乃师董华亭分争古今，文人画之散淡笔姿与职业画家之严紧刻画相融相生是龚氏山川图迹蓄发笔墨及画作内涵之基础，而在此基础上加以锤练焕发出龚贤艺术之无穷魅力，呈现出三百余年前一代大师之风骚，纸上江山真境界象矣。
五、沉郁清韵.纸上江山多独秀
龚贤于絵事俞晚俞求“江山似北苑，笔砚洗中唐。”以董源、吴镇为基，求师选纸上造化，以浓郁之笔墨多层次之积墨，创造出深沉雄厚，浓郁清拔，万山大壑以“奇”为“安”真实动人而又强烈明净之画面，留存人间。周亮工《读画录》记下了程氏之说：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减；元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎？”《国朝画识》卷三又载程氏之评：“半千用笔，如龙驭凤，如云行空，隐现变幻，渺乎其不可穷。盖以韵胜，不以力雄者也。”程氏品评龚氏画业独造之诣，从《柴丈画说》中亦能印证其所提出绘事“四要”论中核心问题对笔法、墨气、丘壑、气韵之思。云：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。”又曰：“笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。”亦述：“笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵扰言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”郑子房曰：“柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹气矣。”
龚氏论画，有“四要”而无六法之述。“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言润，明其柞湿也。丘壑者，位呈之总名。位笠宜安，然必奇而安。不奇无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。”笔、墨、丘壑为技之范畴，独以“气韵”不可论，“犹言风致”，“三者得而气韵生”，此乃龚氏实践中所得。“气韵”至南朝谢赫六法论以来，“气韵生动”一词为历来论家所探索，唐人郭若虚《图画见闻志》中专论《论气韵非师》一篇，亦云：“骨法用笔以下五者可学，其如气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。宋人邓椿《画继》亦将郭氏“不知然而然”发展为不期然而然：“人品已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”董其昌《画旨》，则曰“气韵不可学，此生而知之，自然天授”。而龚氏实践中来，叹曰：“今之言丘壑者一一，言笔墨者百一，言气运(韵)者万一”。又论：“气运非染也，若渲染深厚，仍是笔墨边事。”认为“犹言风致”之“气韵”须恃笔法、墨气、丘壑三者得而生出。将“气韵”从“人品”决定“生知”论述中回到图画自身处，由不知然而然、不期然而然之虚，回到基于笔、墨、丘壑之实，完成了朴素之实践过程。龚氏跋题，“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾则见其千宕竟秀、万壑争流之中，墨如槁灰、笔如败絮，甚无谓也。……夫笔墨不具与心不清、晚不静，皆未可从事。”龚贤认为笔墨不但具有独立之审美价值，同时更认为画者不可少笔墨之功夫，笔墨功于表，心清境静藏于内，二者合才能营造出“气韵生动”之作品矣。
龚贤认为“心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋唐宋人”是“今之学画者”之正途。《龚贤书画合璧册》一则短跋：“古人画使人见之生敬，其峦头岩岩如五岳，固知古人胸中不蓄残山剩水也。”又一跋语道：“僧巨然，钟陵人，画师董北苑。北苑名元(源)，为山水家弄祖。自董以前有图而无画。图者，以人物为主而山水副之；画者，则帷写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茆屋而已，后来士大夫争为之。后又说：“余见画家惟北苑真迹流传于世者甚少。唐宋人物写山水必兼人物，不若北苑独写云山为高。故后人指兼人物者为图，写云山者为画，遂有图画之分。董沅(源)实为山水家之鼻祖。”
龚氏认为当“取证于晋唐宋人”之作，当为正途，然真迹难见，元四家繁减不同而笔致相类。故龚氏以“倪黄合作”相尚：“用倪之减，黄之松，要倪中带黄，黄中有倪，笔始老始秀，墨始厚始润。”《龚贤书画合璧册》跋语：“石田翁可谓集诸家之大成。诸家者，诸画家也。隋唐五季则有展(子)虔、郑虔、大小李将军、王维、王洽、关仝、荆浩。宋元则有董源、僧巨(然)、范宽、李成、河阳、米家父子、高(克恭)、梅花道人、倪、黄、王集大成，各尽其致而又能融笔端、自成一家也。余尤觉翁之功深力大，师倪胜倪，法米过米。……”此一跋中亦有，’北宗”人物，说明龚氏承古人师法、取南北二宗，与董其昌、莫是龙、沈颢诸人不同，亦与“四王”有异，龚氏非南宗正脉，清润、疏淡、秀逸一路。
龚氏墨迹，独选孤诣，必与其绘事思想有着密切联系，《龚贤书画合璧册》云：“画不必远师古人，近日如董华亭笔墨高逸，亦自可爱。此作成，反似龙友，以余少时与龙友同师华亭故也。”“龙友画固出于董宗伯，而能脱尽其昌气习，即孟阳周生可称逸品，然不若龙友文弱之态动人也。'“董华亭画，冰肌玉骨，直今学中有不能下手。与庵无意师董，而尤能到之，……与庵资禀既高，幕临既久，当于古人中增设一座，谓仅仅似董，恐与庵不受也。”此册三跋，誉杨龙友、王与庵，学而能化、入而能出，并非有背于师门，亦非自己的沉雄浑厚与董其昌的清润高逸异趣。《穰梨馆过眼录》记学古原则：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合乎古人也。此善于学古人者也。”龚氏阐述了在习画过程中关于继承与精进的辨证关系。
清人查士标题龚册云：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。”周亮工亦云：“其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”（《读画录》）龚氏自云：“四十春秋茹荼苦”。亦述绘事之艰辛，又与胡元润扎中言：“画十年后无结滞之迹矣；二十年后无浑论之名矣，无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓浑论者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑论也！” 此一则说出了龚氏对笔墨感受须岁月而后成之实践体会。龚贤早年以简笔山川面貌现于画坛，曾云：“少少许胜多多许，画家之进境也，故诗家之五言绝句难于诸体。”此时所创作用笔简炼，略施皴擦点染，以轮廓见长，笔墨章法布局意境臻于完美，风格成熟。这类作品多为册页、扇面，晚期亦有之，学界称为“白龚”。?氏于绘事之追求从无间断，思而求变，以墨入法，形成了积染苍润，浑沦沉郁而又清澈透明秀雅独具之“黑龚”面貌，与前期“白龚”风格形成鲜明对比，前期以“笔”作为主体研究，笔线外露，一览无余，后期“黑龚”，以墨法见长，笔墨更见苍润华滋。介于“白龚”、“黑龚”之间被冠之以“灰龚”之大量作品，从中不难看出龚氏笔线特征日益成熟与完善及用笔之探索。“黑龚”画风之形成，其取法五代北宋山水法酻，雄浑苍厚，皴法与范宽近。《江宁志》称龚贤“今之范华原”。五代宋初山水画多画于绢上，实笔湿墨，线条刚硬挺劲，龚氏用生宣纸，秃笔干墨，线条皴法偏柔而积染浓郁，与宋画比较染而过之笔力稍逊。龚贤于1674年五十六岁时书《云峰图卷》诗题，“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友人传法高尚书……凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。” 亦可说明问题。龚贤积墨得于宋人，以北方画派之笔墨参二米、吴镇及沈周诸人，心藏造化，形成了画史独具面貌浑朴秀逸之积墨山川。龚氏以老辣朴拙秃笔与尖锋兼用之中锋笔法，勾勒皴擦，树木点苔，尽显笔下力度，画出无尽江山，使图卷山川古厚圆润，墨色浓重，深浅浓淡在明暗变化中求景物浑融一体，浑朴秀逸，苍郁尽现江南山水茂密、滋润、幽深之境，静穆之格。
龚氏对构图极为重视。卷图一望无际，气象万千。极大的发挥了“三远”构图之理，使纸上山川可赏、可居、可逰，妙境出神人化，别开新局。
六、赏鉴品评.赋诗跋文见予心
跋《松亭远山图》 立轴，是图龚氏为闽人比玉所作，风格面貌为龚氏六十岁前后之作品，于“白”、“灰”、“黑”三龚之外得“逸品”之格。”斯图分前、中、后三段写江南之景，笔姿生动，疏林坡石，茅亭远山，江水平波，意境清新。而图中前段树有三组，株株别异，枝柯纵横穿叉，或为圆点，或作松针，或为夹叶，或垂枝、介字夹杂其中，高低斜出，参差错落，疏密得当。是图用笔方中带圆，又时有波折，笔墨蒼秀润致，淡雅清新，中景小洲茅亭，后作对岸山峦，层层推远，于疏朗松秀中见沉雄之貌。笔墨气息与倪、黄合而后生发，于疏落中含有人文情怀及书卷之格。承载传统而自我风神，其妙处当以真境论耳。
是图徐邦达先生跋：“以余观之，实均不逮半千之深厚精到耳！”画史宋珏与许友之名，远稍半秋远矣！款题：客有自闽中缄書索画者，因作此纸以招不识，能上方比玉下敌有介否？石城龚贤。
宋珏，字比玉，（1576-1632），明山水画家，福建莆田人。许友，字友介，清初画家，福州人，擅画枯木竹石。
跋《木叶丹黄图》 纸本水墨，上海博物馆藏
斯图乃龚氏于乙丑康熙二十四年，六十七岁时笔意。是时龚家山色臻于化境，“白”、“灰”、“黑”三龚体系完备，风格独具，面貌成熟，纵观是图其笔墨内涵与龚氏学养精神契合，意境出于心源与造化，妙绘雨后秋山，霜林涧流，山石叠积，远山空濛，气氛沉寂清幽，令赏者陶醉期中，忘季轮而不知变逝。此图用笔短披麻及乾笔密点层层皴染，石骨崚嶒浑厚。树木短笔勾皴，浓淡虚实相宜，极有厚实之感，笔法与往不同，为其独创。图中墨色极为丰富层次变化鲜活，于浓处衬淡，以实处衬虚，创造出画幅整体空间之深度，秋林清润之意，令人赏之遐想无穷，醉心诗意。此图为龚贤积墨至精至妙之作矣。
款识：木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺纔相问，天末风生讯管缠絃。乙丑霜寒日半亩龚贤画并题。钤印：龚贤（白文）、半千（朱文）。
跋《夏山过雨图》纸本水墨，南京博物馆藏
此图绘重山云没之景，密树浓华之盛，山石叠峰，万壑层峦，树木相倚，枝梢纵横，墨色浓郁而深沉，构图求大开大合之势，不求零碎之笔，雄浑之境攝人心魂。龚氏言：“墨言韵，明其非湿也，润墨鲜，湿墨死，”又云：“皴法先干后湿，故外润而有骨，若先湿后干，则死墨也。”以此论参笔墨与实践，故可知龚氏“润”之生矣。
是轴图中山石以轮廓线勾出山峦峻岭，暗处层屋乾笔细皴而后湿笔积墨，轮廓线处微光如鏡，反映丘壑，使之沉静肃穆之中又见古拙秀逸，内骨外润，浓郁浑朴，江南山色尽在笔下生发，似秦歌汉赋，意境蒼芒而厚重，赏鉴心目难忘矣。
款识：武陵龚贤
跋《寒林古屋》 纸本水墨 安徽省博物馆藏
斯图写寒林冷色之景，风过古屋之静，寒山坡石积墨，层层尽染，深邃厚重，富于质感。杂树蓊翳相掩映，烟霭迷雾，残霜冷秋，空山无人之境跃然纸上。清幽静寂，平淡蕴藉。远山藏于丛林枝条之中，若隐若现，极其含蓄而空寂，深得造化之功，至深至静之理也。
跋《山家黄叶图 》 纸本墨笔 旅顺博物馆藏
是图描绘山居之景，丘壑峰峦之势，图中杂树丛林，枝柯交错，山岭逶迤，奇峰突起，烟岚轻拂，清新淡雅，树丛山岩处，隐现茅屋。置景繁复而用笔疏简，以中锋乾笔渴墨勾勒为主，作水墨淡色渲染，笔情墨韵有“乾裂秋风，润含春雨”之明快，与清丽中见拙藏朴，其美在于笔墨生涩。老辣苍劲，其如屈铁。龚氏绘画基于北苑，吴梅花，沈石田诸家，善用积墨法，淋漓酣畅，苍厚沉郁。亦擅简笔乾墨皴染，妙造天成。
跋《湖滨草阁图》 纸本墨笔 吉林省博物馆藏
是图乃龚氏传世画风中三种面貌即“白龚”、“灰龚”、“黑龚”中之“灰龚。”以宽绰凝重之线条，勾出山石轮廓，依山石之结构，干笔皴擦层层加厚，淡墨渲染，坡石山休阴阳向背分明，呈现出凹凸之质感，墨色与轮廓之笔痕最终融为—体，使画面浓郁苍秀，古拙清润之美。
龚氏以浓重之笔墨写太湖景色，诗意佳境。斯图于近处石坡之上画杂树数十种，大小不一，远近各异，疏密穿插，墨分浓淡层层渍染，丰富自然而生动。石间小溪，淙淙有声，流向画外，中景不着一笔而空白处似波光粼粼。图中湖石聚散有致，数间房舍掩映于丛林之间。石壁飞瀑，月泻清晖，宁静清远。一派春色旖旎之景，跃然纸上，其意境之深邃，使鉴家目视必藏于心中，不能忘怀耳。
诗云：“楼台结在太湖滨，湖水沦涟明月新。宾客到来无远近，尽乘玄鹤当车轮。”武陵龚贤画并题。龚氏赋诗意与画境完美之结合，创作出永恒之艺术珍品，为画史留下清誉。
龚贤作品 清凉环翠图
跋《清凉环翠图》 设色纸本
是卷龚氏绘南京清凉山色，绿树浓郁，山色微芒，层峦叠嶂，丘壑纵横，林木深处山间草庐，为斯图增添点睛之笔，无限江山起伏跌宕，山峦背后长江浩瀚，碧波滚滚，江、山相映，气势雄浑而肃穆，苍翠浓重而秀润。
此卷龚半千以“积墨法”绘其晚年居住之地，可谓龚氏心迹与清凉山色融为化蝶之作，“亦山为友，亦我为客”之境。点染皴擦，层屋渍墨，使卷中山林树木呈现出江南山色鲜润沉厚之墨韵，画面整体效果多现湿意，深郁静穆，其格调可见一斑矣。 斯作设色及为精美耳。
七、遗珠陈迹.真赝辨之论卷图
龚贤一生甚为勤奋,于诗于画留与后世之作品，可谓民族艺苑之财富，龚氏现存作品约300件以上。300年来，其伪迹常见，故鉴别事当为甚矣。
龚氏从入华亭门墙起臻于成熟，风格面貌亦分阶段，其师承与发展过程不可忽略，此为鉴学者当知之。了解画家师承及技法之出处,才有可能深入认识其画风之特征, 即所谓“知其所以然，”只有了解其发展过程,才能全面掌握早、中、晚各个时期作品面貌及特点,这样才会避免偏差。
龚氏绘画之特征早期“白龚”、中期“灰龚”、晚期“黑龚”,以“积墨”之法，独创面貌，为明末清初整个画坛留下了一笔浓重之色彩，其早期作品,亦如明末大多数画家一样,偏于简淡,喜用枯笔,属于“白龚”。龚贤大约40岁前后逐渐追求积墨技法，受“二米”影响。初式积墨但遍数渍染不多，形成灰色墨调，世称“灰龚”。45岁到50岁之间,“黑龚”面目足见形成，完成了从“白龚”、“灰龚”到“黑龚”之化境。龚氏13岁从师董其昌，并受乃师影响，以“白龚”风格面貌行世，倍受艺壇关注，由于龚氏从“白龚”开始，其作品特别注意笔与线之间的关系，在用笔上秃笔与尖峰并施，于线条方折中见圆转，灵活生动，且一笔不苟，极为讲究，堪称书法用笔。而积墨层层晕染，取淡而薄，依笔势而就，作品欲秀而古，沉静湿润，苍莽透明，其妙处未掩笔痕。此乃龚半千作品十分重要之特证，与300年前及今人之笔墨极为相左。
笔者多年来从事绘画与古书画鉴定研究工作，曾过眼龚氏真伪之作，在古今名家中，龚氏赝迹不算太多，这可能与以往鉴藏家未予重视有关。书画伪作多寡与经济价值有着直接之关系且成正比，藏家追捧愈甚，伪品愈多。300年前，仿龚半千赝品相对与同时代名家相比较甚少，但乃然存在伪作，大都是民国时期造假，售于日本。鉴别龚氏作品真伪，最重要的是要认识龚氏用笔特性，章法、结构可以通过临、摹、仿而求得，唯笔法、笔意、笔情、笔性，不经过长期磨练，是绝对无法达到的，因此鉴学当从此处入眼。关于龚贤作品代笔与同时代人仿赝之作等若干问题，是目前学术界需要研究之课题。从龚氏传世作品及其子龚柱（字础安）、门生宗言（字山响）、官铨（字方楷）诸家作品比较看，其子与门人画技皆极类龚贤，只是画笔稍嫩些及缺乏劲健勾勒之力，线条略软些，但是只要仔细观察尚可辨识。故宫博物馆院藏一纸本山水册，无款，每页钤官铨、方楷、山响等印记，每页都有龚半千对题，原误定为龚氏真笔，实为其弟子官铨所作。官铨、宗言、龚柱诸人是否曾为龚氏代笔，或作伪迹? 直得深入研究。上海博物馆藏龚柱、官铨为“卓翁”、“缓翁”分别作两本山水花卉册，其中龚柱，官铨备有两页山水，面目皆似乃父。龚柱作品多勾画，线条亦如其父多波折，唯笔力稍逊，渲染亦较平淡，且多呈灰墨色调。官铨笔力尚不及龚柱，作品渲染较重。二人书法受龚氏影响，甚似龚贤，柱偏于规矩以行书留痕，铨则略近于草法。上海博物馆收藏另一本称为龚贤、大振(卧云)合作之人物山水册12开，每幅钤有印章，第6开亦有“官铨补景”4字，细察各图，6页全为大振所作，另6页为大振画人物，补景皆为官铨笔，册后亦有龚氏题跋，称补景系他“攫而为之”。而纵观是册！若不是目鉴研究有误，那么这些补景便是官铨代而为之。
从这本册页中所得到之信息，官铨代笔亦为真实，子代父笔亦有可能，宗言亦不能排除此类代劳，在此情况下伪作难免不会产生，这些问题还须要进一步研究，等待新的资料出现才能证明此前之思考。在龚贤传世作品中,有两类作品仍是研究之主要对相。一是署名“武陵龚贤”，此类作品多遍晕染而墨色深重且笔力较软，气息寡静，乏古秀蒼润，鉴者当细观。二是高山大壑，用笔粗壮过于板实，如上海博物馆藏《山水通景》亦是二类代表作品，虽然构图繁复，气象宏大，但笔墨线条粗而实滞，缺少生动生机之气息，气韵枯而乏味，与龚氏真跡比较水平相差甚远，款书亦牵强生硬，赝作无疑。
龚贤是一位注重传统笔墨与师法造化的山水画家，其创作以五代董源、巨然为基础，以宋初北方画派笔墨为主体，参二米、吴镇及沈周诸人之笔墨韵致，同时结合自己对自然山川之观察及感受，形成浑朴秀逸之貌，龚氏不同于清初“四王”所倡导之“笔笔古意，处处倪黄，”作品多写金陵山水。笔迹老辣朴拙，沉着稳重，圆润苍劲，古秀明净，似天光凝固，于浑沦中呈现静寂之美，结如霜露，含蓄空灵，勾屋，皴擦，画树及点苔多有独造，求“欲秀而老”之境。画家程正揆在赠龚氏诗云：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这正点出了龚氏用笔特点及成就。龚贤提出中锋用笔，并且要求古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，此论述甚为精辟。其用墨，层层渍墨亦有烟润之效果，又借鉴宋人用墨之特点，从中获益。龚氏以“七遍墨法”论之：“加七遍者，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴便歇了。待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。”七遍之中以后三遍为要，即：“再加浓点，又加淡点，总染一遍。”浓点醒目，淡点衬托，总染调整画面整体基调得浑厚气韵之象。而气韵？龚氏在“墨法思考”的基础上，把谢赫六法中的古法用笔，气韵生动，贯穿一体，形成了自己一套完整而科学的“气韵”理论体系，将“生动厚秀”诠释为“气韵”二字之内涵。把“雄秀”、“枯润”、“刚柔”、“奇安”、“文豪”等二元审美关系加以阐述，使其“气韵浑厚”之“积墨观”在相互辨证中融为一体。将“画树如画人，”“画要生情”之主张，体现在龚氏绘画之中，即：气韵、笔墨、丘壑三者之间的关系亦从中寻求“气韵”生发之途径。龚氏将谢赫六法论中“气韵生动”之“气韵”改成“气运。”“气?”为中国绘画之核心问题，历来被为论家及画家所重视，然“气韵”不同于笔墨，是无法通过技巧来解决的，一般认为非人力所极，是先天与后天读书所养。龚贤通过绘画实践对产生“气运”有了新的认识，：“六法以气运为上，唯善用墨者气运。故余远慕董翁，而评与画者亦谓墨胜于笔。”此则多被学者引用。饶宗颐先生说：“他（半亩）故意把气韵读作气运，并不是气韵可写作“气运，”他在上文谈“四要”时仍照谢赫原文作“气韵”可知之。而此别取“气韵”为说者，以为气之运转，即为决定气韵能否生动之条件。”龚氏以“运”字，反映到“动”的一系列笔墨行为上，如所述：“笔路长，墨有光，画运昌，笔疏秀，墨浑厚，画之寿。”具体说“用笔易活，活能转，笔法要健，墨气要活，笔法要骨，墨气要厚，笔法乃圆活，圆活可以救板，”龚贤在这些笔墨实践中，求得了“气”的运行，”从而表现出了“气韵生动”不刻、不结、不板的艺术效果。“四要”中所提出的“奇与安”当是构图范畴，图卷之中丘壑耍安稳，安则板须奇倚正，亦“奇安相生，寓安宜奇”的哲学辨证关系。而龚氏所提的艺术最高境界，“气韵要浑”，浑之本意为糢糊不清，何以在龚氏画作中出现“浑沦古秀”之境呢？龚氏在给胡元润信札中云：“然画家有以糢糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔墨气之分，此真浑沦也。”董其昌亦说：“米家山有浑厚难得之趣味，”华亭求淡，龚贤守黑，师生二人在绘画追求中各得妙谛，半千气韵浑厚，蒼古秀润，是其画学全部美学之境界。而“雄浑”则是中华民族之气象，从秦汉到魏唐造像及诗文句中，雄浑从没有离开哪个时代，龚贤以东南遗民之身，在诗画追求中自觉地寻求了“雄浑”之格，在雄浑中求虚淡，虚淡中生发浑厚与空灵，这便是龚贤绘画风貌之内涵。亦是老子所谓虚和冲淡“亦白当黑”之不二法门，龚贤当熟谙此妙理。
龚氏所提出的“性情”说，认为天地之间，人异于万物在于人有性情，悟道、读书、养气、养心，终归性情与人文，郭熙在《林泉高志》中阐述了画学之人文情怀，将儒家涵养植入到画学体系中，成为郭氏画作中一大特色。龚贤在继承古人的基础上，进而产发了：“闻之好画者曰，士生天地间，学道为上，养气读书资次之，即遊名山川，出交贤豪长者，皆不可少，余力则攻词赋书画棋琴。夫天生万物，唯人独秀，人之所以异于草木瓦砾者，以有性情。有性情便有嗜好，惟恣饮啖，何异牛马而襟裙也。”
龚贤独特画风缘于他对大自然及绘画传统的独特体悟及其自成体系的绘画思想。而他绘画思想之形成，是与他的身世、性格紧密相关的。具体言之，龚贤师承、人生际遇、文人出身与孤傲个性共同造就了他独具魅力人格及画风，使他成为清初画坛与“四王”、“四僧”并驾齐驱又特立独行的一位大家。
八、法书墨迹.龙蛇漫舞出襄阳
龚贤画迹遗存人间约300余件，其书亦然，散落各地，今纵观书法与图画跋题，亦能从中鉴察其书学渊源，龚氏习书亦可分为早期、中期、晚期三个阶段，早期为1631年十三岁时拜董华亭门墙至1660年之前。具美国高居翰藏龚氏22岁时作品《清凉台》图，题款“清凉台，龚贤”五字楷书，承现出魏晋风格，与钟太傅相禊。龚贤早期书法明显有王羲之、颜真卿诸人痕迹，画跋、题识落笔放纵随意，不忌侧锋、露锋，面孔较多，未能形成其固定之个人书风。从四川博物院藏《龚半千课徒稿》、《画苑名家》、《论画》及台北故宫博物院藏《论画册》上博藏《山水图册》等墨迹、画跋中观察，均能看出其早期之晚时多参右军法帖，极力追求骨势力度，于点线中求得变化。是时龚氏翰墨尽现王书法酻亦留下了刻习隶书及章草之笔意趣味，以致在他早期行书中留下了令人难忘之用笔细节，使其位于单字中部或末笔长横画常做隶书式之出锋写法，横画末端顺锋扫出而不做楷体之顿驻或行书转势，重笔卧捺也是如此写出，隶书、章草特征之长横笔画、长捺笔迹尤为明显，个别字如眉字常以篆隶之结构完成。纵观龚氏36岁时作品《疏木茅屋图轴》（无锡博物馆）款署“龚贤”二字，字形纵长。38岁作品《列巘攒峰图轴》款识亦现粗放沉实，竖画和捺笔粗重，有颜书笔意，39岁《自藏山水轴》及40岁《山水图册》诸图题识，书风留露出王右军、颜鲁公、米元章之痕迹。是时款识具能展现龚贤书法早期面目，风格尚未形成，堪称积累阶段。
中期阶段一般认为从38岁至48岁之间，（1665——1682）此时龚氏书作偏于王羲之“圣敎序”，但笔迹比王书粗壮，风格转向朴质、瘦硬、遒劲，点画劲爽，转折处或直折或圆转交待分明，而这种书写之面目时间较长，大约在十六七年间，1660年初龚氏移居杨州，此时书法作品创作不多，流传较少。1665年48岁时龚氏书《自书七言绝句册》21页，册尾有周梦台等题跋，每页书自作七绝一首，如“扫公楼”、“清凉山等诗，（上海博物庋藏）是册为龚氏书法中期之代表作品。册中结字方势直转，棱骨分明，雄强雄奇，字形为方，字与字之间不迁丝连，中锋为主，中锋侧锋并用，结字严紧，但某些字又过于倾斜，受李北海影响。虽然此时书作尚无成熟面貌，但是却显示出作者深厚之传统功力。是册中之某些运笔动作逐渐形成了龚氏此时阶段用笔的一种书写习惯，如捺笔（长捺和卧捺）波磔写法独特，而这种写法后来被其日益夸张。从《自藏山水轴》、《山水图册》、四川省博物院庋藏《龚半千课徒稿》及1675年《赠周燕及山水册》跋、北京故宫博物院藏1675年《山水册》第20页题跋、1676年《题画诗十二首及跋》、1679年《赠长翁山水卷》等墨迹中亦可找出此期书作特点，而这一时期的书法跋题及作品与早期相比，风格上出现了清晰之面目及比较固定的书写方式，龚氏在求“理”与“法”的思变中，塑造了骨势与力感，承现出谨严有序的书法用笔。被学界称之为“反归传统”。在早期书法的基础上有所精进，但还不能代表其自身风格的确立。
龚氏随着绘画修养提高，完成了黑龚面貌，与此同时其书法创作已臻入了晚期境界，也就是第三阶段，即1682至1689这七年间。从龚贤1680至1682年创作的《溪山无尽图卷》题跋书迹中，明显的看到到该跋书风有所变化，点画线条已去方正鲠骨之势，转向轻灵柔巧，曲法多妍，笔画长处亦见抖动弯曲，此时作品标志着龚氏晚期书风的到来。上海博物馆庋藏1676年59岁时，创作的《山水册》24开，其中题画若干，附跋，行书，各题画长短不一，跋文墨迹浓、淡变化，淡者尤多，通幅之字淡墨藏于浓墨，细笔拥于粗笔，墨色交替尽现画意，而点画线条尤能显现传统之规范。藏天津艺术博物馆藏1679年时62岁创作，《赠长翁山水卷》并跋十行。是卷龚氏为臬台（按察使）所作，题识、用笔、结字，妙合法度，字势内敛，无一笔随意而又能一丝不苟，求方笔骨势，墨色浓淡变化，字体大小相倚错落，兼施轻重枯润之笔，秩序安稳，与龚氏中期书法方正、直势、方折有异，而晚岁结体偏长，气息散逸，笔酣墨饱，墨丰笔健，笔圆气厚，滋润多姿，充斥理性与浪漫色彩。
龚氏晚期书作分为行草、楷书两种书体，是时龚氏在思变过程中将早、中期方整直硬单调之笔，转而化之在运笔中将线条细部之丰富变化表现出来，使其点画由直渐曲，由方变圆，灵动飘逸，粗细变化，甚至有些长笔画呈现出波折颤动，即长捺笔画“先顿后拉，形成“特色用笔”成为龚氏书作笔画样式，墨色对比也随之臻于佳境。这一时期龚贤取法米字并陶醉其中。湖北省博物馆藏《渔歌子卷》29.3×685.3cm，纸本，八阕，行草书72行。学术界普遍认为是龚氏书法晚期风格之代表作品。是卷无中期力劲骨势之笔，而是以情趣韵致、娴雅、柔润、劲韧、点线灵动、飘逸优美取胜。作品中锋、侧锋自如转换，中锋缓笔，圆润厚重，侧锋疾速扫出，呈现出字体大小，徐疾有致，墨色轻重，点线粗细，交替转化，而此卷通篇求字内细节，笔势起伏，卷中如：“扁”、“由来”、“身”、“头”、“年”、“持”、“摧”、“米”、“两”、“缩”、“具”诸字直取米书字势结体，欹侧之法。辽宁博物馆藏《渔歌子卷》，29.2×417.5cm，纸本，行草书，每行3至6字，比湖北卷多出一阕，共九阕。辽博卷点画更加润滋圆厚随意自然，湖博卷讲究粗细、浓淡、润枯、缓疾变化，辽博卷相对此不足，以中锋行笔多，米书影响少，但总体来看，两卷风格近似，书写时间相差不远。《自书诗册》因残缺改截为册，行草书自作诗12首，为晚期作品，与《渔歌子卷》风格相近，但字方形与“渔”卷有别，点线直挺劲拔，润度略逊，应为“渔”卷之前所作。册中字形独特，大有书家入画家意者。“鸬鹚与我住其中”句，“鸬鹚”二字及“芦花”、“碧草细芊芊”、“绿”、“香”、“威”、“壶酒”等字写法造型多变，各具姿态。通册观之书多出于米字笔势，趯钩、绞丝、侧锋扫笔等，尽现米书特点。龚氏晚期书法出现了温润、秀逸、灵动，散放自然，结字纵长，不随意外拓，含蓄内敛之笔法，表达出作者“书艺”与“心性”契合之美及笔圆气厚，墨丰笔健，润、厚、浑之境界。
龚贤作品 《渔歌子》 局部
而晚期楷书，及具特色，北京故宫博物院藏1688年龚氏作《山水册》第2页“矗天对峙两岸青”一首，笔画粗细均匀，结体夸张，隶法入书，稚拙朴雅。藏1676年49时作《摄山栖霞卷》，跋文自题摄山栖霞寺诗12行，即属此类，线条粗细划一，个别字亦存隶意。
后记
予拙册完稿，集中废时二十日余，而整理考订又非经年可以事毕，回顾旧日所鉴龚氏书画思之久矣。故予诗、文、书、画、考皆为鉴学用，反之养予诸事艺格，故不忘古贤笔墨，乐在其中，畅怀也！
过目书画，大都目鉴比较分析考订而后定论，非一时之急，予诸篇文字于鉴定中以学术之思考而完成，其中苦乐，非道中人所能感受之一二。故予悦平生事无所求，陶醉其中，有如“彭泽赏菊”矣。
节选于张继刚
《过眼烟云一一古书画鉴学丛书.龚贤》
乙未七月于沐芦草堂灯下
张继刚
字慎之、号知行、1966年生，辽宁师范大学毕业，师从杨仁恺先生三十年。古书画鉴定家、书画家、学者，当代文人画家之主要代表，倡导“文人画之士人精神”。创建“云庐艺社”学术机构，集目鉴、比较、分析、考订、心性学等综合学科，创立了“书画鉴定与心性学”之鉴定学理，涉猎文、史、哲、艺、诗、词、曲、赋，发表论文300百余篇。出版《张继刚画集》、《张继刚花鸟画集》、《明清近现代画家丛书·张继刚卷》、《沐芦草堂论书画》、《艺苑弥珍·古代书画鉴赏》、《沐芦草堂文集上下卷》、《蒲华研究》、《沐芦草堂书画跋记》、《沐芦草堂丛稿》、《蒲草集》、《沐芦草堂诗、词、韵语三卷》、《西泠问话·张继刚卷》、《过眼烟云·古代书画鉴定丛书》、《云歌词》、《鉴跋记》、《畅画论》、《积序笺》、《碎玉集》、《甲骨注疏》、《稀音诗境》、《砚池滴音》。
访问美国、法国、英国、北欧及亚洲国家诸博物馆，应邀访问耶鲁大学、巴黎大学、悉尼大学讲学，应海南省博物馆、陕西历史博物馆、重庆三峡博物、四川省博物馆等国内外诸多博物馆邀请举办“文心诗境. 张继刚诗书画博物馆巡回展”，作品被国内外博物馆、大学收藏。
中国人民大学信息资源管理学院文献与书画鉴定保护研究中心副主任、教授，海南热带海洋大学文物鉴定与保护修复研究所所长，云庐艺社社长，享受国务院专家津贴。
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