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一，玉筋篆。
二，古文奇字。
三，大篆。
四，上方大篆。
五，小篆。
六，坟书。
七，穗书。
八，倒薤篆。
九，柳叶篆。
十，芝英篆。
十一，转宿篆。
十二，垂露篆。
十三，垂云篆。
十四，碧落篆。
十五，龙爪篆。
十六，鸟蹟篆。
十七，雕虫篆。
十八，蝌蚪篆 。
十九，鸟篆。
二十，鹄头篆。
二十一，麟书。
二十二，鸞凤篆。
二十三，龟书。
二十四，龙书。
二十五，剪刀书。
二十六，缨络篆。
二十七，悬针篆。
二十八，飞帛（白）书。
二十九，殳篆。
三十，金错篆。
三十一，刻符篆。
三十二，钟鼎篆。
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延伸阅读
篆书篆刻的发展简史
篆书作为我国的古文字，收于其形成的年代久远，而且有先有后，加之有初创及其发展演变期的不同，所以形成了写法和形体各异的多种书体。主要有甲骨文、金文、籀文、和秦篆，它们均有各自的特点。
甲骨文
甲骨文是目前见到的最早而且较系统、成熟的文字。其形成于殷商时期。较更早期的陶文及刻在甲骨上而得名。因最早发现于河南安阳小屯的殷墟里，故又称“殷墟文字。”系由清末金石文字学家王懿荣在作为中药的“龙骨”上首先发现，并确定为汉文字的。因其所刻内容多为占卜、祭礼等，故又称卜辞。甲骨文是用比较类利的刀具契刻于坚硬的龟甲、兽骨上的，因而其特点突出，笔画以直冲的横直斜线为主，间有曲弧线。笔画瘦直，刀锋毕露。对称是甲骨文字结字的特征，如中、羊等。同时其形体不够固定，笔画有多有少，写法也有正有反，如：趾写成或，虽然结字较方正整齐，但其行文程式不一，有时依刻纹路而变，而且笔画直硬，方笔居多。
石鼓文
籀文又称石鼓文，以周宣文时的太史籀所书而得名。他在原有文字的基础上进行了改革，因刻于石鼓上而得名，是流传至今最早的刻石文字，为石刻之祖。石鼓历经沧桑，南迁北移，几经辗转，文字大多剥落，至今仅存清晰字数个，现藏北京故宫博物院。其书法特点是：书法浑厚自然，用笔园劲挺拨，结体方正，规范严谨，形体上较完备。它上承金文，下启小篆。是金文向小篆过渡的书体。籀文以《石鼓文》和《诅楚文》为代表。
石鼓文，为战国时期秦国石刻，因其形状似鼓而得名。又因其文字内容记述狩猎之事，故又名《猎碣》，也有因其地名而称《雍邑刻石》。是我国现存最早的刻石文字。
石鼓于唐代出土于天兴三畴原（陕西宝鸡市凤翔三畴原），历以风雨沧桑，终得以保存。清高宗为更好地保护原鼓，令人仿刻了10鼓，放置于太学，现信鼓在北京国子监。
石鼓共10只，高90厘米，直径约60厘米，花岗石质，圆顶平底。每鼓分别以籀文刻四言诗一首。由于年代久远，辗转周折，目前石鼓上的字多已剥落，有的石鼓已一字无存。
石鼓自出土以来，历代倍受青睐，受到历代帝王主史家、书家的重视，考证甚多，且多有拓本流传。自唐贞观以来，论书者均以石鼓为史籀笔迹。从书法的角度看，石鼓文“如金细委地，芝草团去，不烦整裁，自有奇采”（康不为语）。从所见字迹看，笔画粗细基本上致，圆活奔放，结体严谨，古茂遒朴而有逸气，为古文向小篆过渡的典范文字，被后世学篆者奉为临习正宗。
诅楚文为战国前期秦国刻石。是秦王诅咒楚文之文。详细年代及书刻、人物尚无定论。传诅楚文共三石，其一为“巫咸文”，初得于凤翔，326字。其二为“大沈厥湫文”，初得于甘肃平凉，318字。其三为“亚驼文”，为洛阳刘氏所藏。
金 文
金文系指铸造或刻在青铜器上的铭文，又称钟鼎文。字有凹凸之分，凹为刀刻，呈阴文，凸为先用刀刻模型，然后浇铸呈阳文。起源于殷商，盛行于周代。金文的多为记录礼典、征伐、约契等。是承甲骨文体而又有新发展的文字。其特点是笔画线条浑朴自然，结字壮美多姿，字体渐趋整齐雄伟纯朴。但因字体笔画尚未完全固定，往往一字，笔画和写法也各异目前可见到铸造刻有铭文的青铜器较多，浩如烟海，比较有代表性的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等。
大盂鼎系西周康王（公元前十一世纪——公元前十世纪）时期的金文。清道光初年在陕西省郿县礼村的沟岸中出土，今在中国历史博物馆收藏。
此鼎通高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5公斤，耳直对称、圆底柱足，造型端庄凝重则迄今为止出土的西周时代形制最大的著名鼎器。内壁刻铭文9行291个字，记周康王23年，在宗周向盂叙述文、武、成三位先王的立国经验和殷王亡国的教训，告诫盂应效法祖先，忠心辅佐王室，盂为感谢王命，于是铸此大鼎，以记其事。
大盂鼎为西周青铜器之重器，且铭文数量多，字大，笔法方圆并用，粗细富于变化，起止锐圆因势而异，体势严谨，遹瑰隽美，流畅宏灵，行气款形齐整，纵横疏密相当，实为西周前期金文典范。散氏盘，又名矢人盘，西周厉王（公元前857~前842年）时盘器。清乾隆年间出土，旧藏乾隆府内府，现在台湾故宫博物院。
盘高20.6厘米，口径为54.6厘米，铭文19行357字。记矢人将田地划付散氏所订约契，故而得名。是研究西周土地制的重要资料。铭文大字，笔法、结字和章法意态恣肆，奇趣横生。字大多取横势，这与大多取纵势的铭文不同。字的重心突左突右，给人跳跃感。因而其章法上也出现了变幻多端的现象，给人以行止裕如，气象飘逸之感。为西周晚期的重要铭文资料。毛公鼎为西周宣王(公元前827~前782年)时期的金文鼎。清道光末年在陕西岐山县出土，现藏台湾故宫博物院。鼎通高53．8厘米，口径为47．9厘米，形制圆腹，足为蹄状。腹内铭文32行497字，是迄今发现的铭文最长的铜器。铭文记天下四方动乱，周王策命毛公文厝辅助王室，并赏给酒食、衣服、车及武器，仪仗等物：是研究西周历史的重要文献和实物。
铭文笔法严谨，结体劲瘦，取纵势，行气流畅磅礴，章法错落自由，实为金文中的瑰宝。虢季子白盘是西周宣王(公元前827-前782年)时期的器皿。清道光年间在陕西省宝鸡虢川司出土，今藏中国历史博物馆。盘为长方形，长137．2厘米，高39．5厘米，宽86．2厘米，重215．3公斤，是虢季子白的洗澡具，也是迄今所发现的最大的铜盘。铭文记述了虢季子白受周王之命，征伐西北强族(即匈奴)于洛水之东，因有功而受到赏赐。铭文系四言韵诗，字虽大小不等，但体势优美娟秀，精巧玲珑，行款齐整，布白疏朗。在书写用笔上，落笔稍顿，收笔出锋已很明显，开启了石鼓文书体之先风，被当今书史谓之籀文。
小 篆
小篆又称秦篆，是秦统一后经过丞相李斯整理的一种通行书体。秦统一前由于长期地域割据，“言语异声，文字异形”，书写形式很不一致，一字多形现象十分严重。如“羊”就有二十多种写法，给发展经济和文化交流带来极大不便。故在统一货币、车轨和度量衡制度的同时，又着力推行“书同行”政策。《说文解字·叙》记“丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《苍天颉篇》，车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡毋作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”可见小篆系由籀文大篆沿革演变而成。李斯在籀文的基础上删繁就简，废除异体，而创秦篆，统一了全国的文字。这种书体更趋简化，线条园匀，字呈竖势。是我国汉字的一大进步，也是汉字发展史上一次重要的里程碑。为后来楷、隶、行、草诸书的变革开辟了广阔的道路。小篆有的是铸造在铁器上，有的刻在石碣、石碑上，从目前所见的实料看，秦篆一般铸造刻在铁器及度量衡器、符印、货币、诏板上。字有大有小，章法自然，结字端庄，分行布白工整，为小篆的精华和代表。其传世代表作有《秦山刻石》残部，仅存10字。另有《泰山》、《琅琊台》二石真迹拓片存世，《会稽》、《峄山》后人摹刻本传世，据传上述刻石皆为李斯所书。
泰山记得石也称封泰山碑，秦王政28年（公元前219年）始皇东巡泰山而立，丞相李斯所书。石高4尺，四面环刻文字，三面为始皇诏，一面为二世诏，内容主要是“颂秦德”。字体小篆，原残石现存岱庙。其传世拓本较多，其特点是笔画圆润，挺遒流畅，笔笔如铁线；结体端庄严谨；字形稍长，造型健美；分行布白体势工整，为小篆之代表。唐李嗣真云：“李斯小篆之精，古今绝妙。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千均强弩，万石洪钟，岂徒学者之宗匠。亦是传国之贵宝。”峄山刻石俗称峄山碑，为秦始皇28年（公元前219年）登峄山（山东邹县）所立，传为丞相李斯所书，小篆。内容前为始皇诏，144字，自“皇帝曰”以下为二世诏，计79字，字略小。二世诏刻于公元前209年。其石久佚。现所见均为后摹写，虽多失秦篆古厚的笔势，但其笔画清劲，圆转宛通，对研究篆书艺术的演变有重要价值。秦诏版为秦始皇26年（公元前221年）所作，记秦始皇的颁布诏内容。其笔画劲遒，书风随意自由，大小相同，随势生姿；字间行间，时疏时密，虽不齐整，前后成趣
汉代
篆书发展
隶书在东汉虽然占据绝对优势，然篆书余波未尽，仍有相当的水准。而且东汉小学兴盛，精于文字学的学者很多。贾边弟子许慎撰《说文解字》便是典型。当时许多碑刻的碑额，人们往往用篆书来写，以之与碑文所用的隶书相区别，以示其典雅与庄重.如著名的《张迁碑》碑额即以篆书写成，清劲飘荡，十分精彩.《北海相景君碑》的碑额也是篆书，虽不如《张迁碑》额之飘逸，而浑厚大气，不失规范。个别世代业儒之家，竟然在碑文的书写上全部用篆书。传世名碑《
袁安碑》和《
袁敞碑》便是典型。
袁安碑 又称《汉司徒袁安碑》。和帝永元四年(92)闰月立石。今碑已残。原出土地不详。
袁安字邵公，汝南汝阳(今河南周口西南)人。祖父袁良习孟氏《易》，而袁安少传家学，为人严重有威，见敬于州里.历官楚郡太守、河南尹、司空和司徒等，为当世名公.碑文历载其为楚郡太守以前之职，
书法结体宽博，笔力强健而道劲，起收均带弧形，筋力内涵，点画飞动。虽然不及秦《泰山》、《峰山》等刻石的整伤严劲，而变化灵动则远远过之，为汉代篆书中的上乘之作。
衰敞碑碑已残。现存七十余字。安帝元初四年(117)刻。1922年出土于河南偃师，1925年归罗振玉，原石现藏辽宁省博物馆。
袁敞为袁安第三子，少传《易经》，元初三年(116)官至司空。《袁敞碑》与《袁安碑》似乎出干一人之手，但更加雅健挺劲，尤其是运方折笔法以写篆书，既流畅婉转，又挺拔动人。这种笔法，实际上是将隶书笔法运用到篆书的书写之中，不仅在当时比较流行，并对后世产生很大影响.
开母庙石阙铭原阙在河南登封县北10里的崇福观东，相传为开(即夏启)母庙泊址.安帝延光二年(123)二月立。有关启母石的传说在汉代十分盛行，而《开母庙石阙铭》的篆书笔力雄浑，线条丰胰，气势磅礴，可以上继《石鼓文》而更加雄放厚朴，但不及《石鼓文》精整。这正是汉代篆书有别于先秦篆书的最大特点。
少室石翎铭也称《青山少室石阙铭》。原阙在河南登封。二阔所建时间前后相差不远，而书风却大不相同。《开母庙石阙》比较雄浑，而《少室石阙》则比较清艘。（来源 书法屋：www.shufawu.com）《开母石阔》野逸而《少室石阙》中规中矩，《开母庙石阙》朴实醇厚而《少室石阙》清拔挺劲.《开母庙石阙》干点画转折之处皆作小角环转，略带隶书笔法;而《少室石阙》则纯用篆书笔法。《少室石阙铭》的风格近于《泰山刻石》，线条挺劲，流畅婉转，风神洒脱，为汉代篆书中之最端庄者，在汉代篆书中别具一格。
又1977年在山东曲阜城东的八宝山汉墓出土的《东安汉里刻石》，字作篆书，文为“鲁市东安汉里禺石也。”因为伴有画像石出土，故应当是东汉时期的刻石。较为难得的是其笔画全部用细线刻成，婀娜婉转，飘逸动人，在汉代刻石中非常少见。
东汉时期还有不少其他篆书遗迹，尤其是铜洗，铜尺等器物之上，如元和三年(68)洗和建初六年尺等，或飘逸或苍劲，各有风姿。
唐代
篆书 篆籀中兴阳冰功
两汉以后，篆书逐渐退出实用领域，但作为一种字体，一些书家还不断将其用于墓志盖、碑额等较为庄重的场合。隋唐时期，在学校教育与科举考试中，《说文》、《字林》是士子要学习和考试的内容，因而士子仍需习篆。但毕竟是书写难，实用性差，书篆之书家甚少.唯李阳冰于篆书擅长，并有书迹传世。据说他本人对篆书书写也非常自诩，曾言“斯翁之后，直至小生”。宋代朱长文《续书断》将李氏篆书列为“神品"，《宣和书谱》称“有唐三百年以篆称者，惟李阳冰独步”.
李阳冰，字少温，今河北赵县人。生于唐玄宗开元十年(722)左右，约卒于唐德宗贞元四年(789)。官拜集贤殿学士，后官将作少监，人称“李少监”。精于篆书，其书劲利豪爽，瘦劲圆活，当时
颜真卿书碑，必请李阳冰为其题额。李白赠诗言“落笔洒篆文，崩云使人惊。吐辞又炳焕，五色罗花星”。宋代徐铱也称其“篆迹殊绝，得冠古今”，“学者师慕，篆摘中兴”。传世书迹有《绪云城陀庙碑》、《李氏三坟记》、《栖先莹记》、《般若台记》等。
《三坟记》(图5-21)，唐大历二年(767)刻，原石久佚，宋时吸刻，中间己断裂，现藏西安碑林。这是李阳冰的代表作，艺术价值很高.笔画遒劲健伟，结构停匀，风格静穆。李阳冰发展古之篆书，创“玉著篆”，为唐之篆书一绝。清孙承泽云“篆白秦汉以后，推李阳冰为第一手。此碑运笔命格，矩法森森，遒劲中逸致翩然’。来源
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李阳冰之《栖先莹记》书写风格一与《三坟记》堆本相仿，用笔应规入矩，中锋运笔，结构匀整，变化生动的弧线使字增色，尤显活泼。《滑台新释记》刻十唐大历九年(774),拓本为中月科学院考古研究所藏。用笔圆转有力，似铸成一般，结构匀称，工整端庄，反映出李阳冰朽艺之老到，富有遒劲刚健之美。
唐代以篆书知名的还有尹元凯、瞿令问、李潮、韩择木等。其中瞿令问传有篆书《吾台铭》存世。他以标准的恳针篆寸5写，结体肩润足长，纤细曳脚，增加了字的妩媚，但不如“长答”书之丰劲。
隋唐宋元篆刻史简介
隋唐宋元时期（公元581－1368年）的篆刻艺术的发展经历了880余年的时间，仍处于一种衰落时期，原因有二个方面，一是
书法艺术的发展，楷、行、草等字体已经非常成熟而盛行,文字的书写习惯已经远离秦汉时期的篆隶字体,人们对
篆书相应的要生疏，一般人对篆学的审美能力较低，艺术境界不高的一般制印工匠和理印官员将习气带入制印领域；二是纸张已成为重要的书写用品，印章也不再用于封泥，而是将印章蘸上印色后钤于纸上。为了使印章钤于纸上更加醒目，加大了印面，导致了印章布局很难处理，印文出现纤弱细瘦，屈曲盘绕，呆板平庸，毫无生气可言。明代甘旸《印章集说》载：“唐之印章因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法，印章至此，邪谬甚矣”。元代印学家吾丘衍云：“后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”可见这一时期印章气象十分衰落。
隋唐宋元时期的官印一改隋以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印。所谓官职印，就是指以官职名称为印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某县令（如图43）。所谓官司印，就是指以官府衙门名称为印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某县印（如图44）。官职印是由朝庭颁发给官吏本人佩带；官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制订了严格的保管和使用制度。自隋唐实行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及国民一直沿用下来，中华人民共和国成立以来也是如此。官员升迁、异动、上任其官司印仍留在官司衙门内，留与继任官员使用。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
隋唐宋元时期官印治印印文全为朱文，无一例外。入印文字书体比较随意,或小篆、或缪篆、或
隶书、或
楷书（如图45、48、49），后来出现一种“九叠篆”。九叠篆并不是每一个字都是九叠，有六叠、七叠、八叠、甚至十叠以上的都有（如图46）。这种以“九叠文”入印到宋代已大大发展，直至元、明两代都承袭这一形式。沙孟海《印学概论》载：“九叠文不尽九叠，如勾当公事印用七叠；受差委吏印仅六叠；都统之印，万户之印，乃有十叠，又如行军都统印等，则叠数不等，名曰九叠者，以九为数之终，言其多也。”这种以官印文字笔画的摺叠多少来显示官职的等级及尊卑，真是可笑至极，而且无艺术性可言。这一时期的官印规格大小使用也比较随便，形状有呈正方形、长方形、长条形。 如宋代“都亭新驿朱记”（如图47），印面为4.95.×8厘米；“都检点兼牢城朱记”（如图48）印面为４×6厘米。又如：唐代“右策宁州留后朱记”五代梁朝“元从都押衙印（如图49）”。这类印大都称之为“朱记”的长方形官印，它与秦汉时期的“半通印”性质相类似，属于卑微官吏之印。由于隋唐时期实行了官司印。再之纸张的使用，印章的尺寸放大，如“中书省之印”、“唐安县之印”、“涪娑县之印”、“蒲类州之印”，印面尺寸都在5厘米左右见方。辽金时期有“阿里合谋克印”（藏吉林大学 如图50），印面6.5厘米见方。1965年河南固始县发现元末“元帅之印”（如图51），印面8.9厘米见方。又：元末农民起义军徐寿辉颁发的“统军元帅府印”（如图52），内圆外方两重边,印面直径达13厘米。
隋唐宋元时期的钮制仍沿习魏晋南北朝的鼻钮形式，实际上就是在印背当中铸一直柄，便于用手持印柄来钤印。印钮自唐至元渐高，多呈板状，没有穿孔（如图53）,印背均有年号凿款和铸作地方（如图54）,由于印章体积增大，重量加重，不能佩带，故藏之于匣。设专人掌管。
在元代篆刻发展中盛行“押印”，又称之“元押印”。它始于五代，兴于汉代，盛于元代。这是因为统治中国的蒙古族对汉字生疏，用画押符号入印。我们现在能见到的宋元押印，其上端往往为楷书姓和名，下端为一
草书或楷书押符。是我国历代印章中独具的一种形式（如图55）。
赵孟頫 篆刻
皇帝玺印发展到了随唐宋元时期，将“玺”改称为“宝”。据《旧唐书?职官志二》记载：“天后（即武则天）恶玺字，改为宝，其授命，传国符八玺，文并改雕宝字。”因“玺”与“死”同音之故，自此，历代皇帝印章均称宝。
宋代时期出现了“会子印”和“粮料院印”。“会子印”的种类有：国用印、检察印、库印、合同印（如图56）。宋代发明了纸币，纸币又名会子、交子，发行时就需加盖“会子印”。“粮料院印”是北宋时期负责统筹国家财政、掌管官俸、军饷的印。这此印都是朝庭的工作印章，不具体反映官员的官司印。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
隋唐宋元时期的私印与这个时期的官印的风格、形式已经逐渐分离。官印到了宋元时期，印文呆板造作，官气太重，毫无艺术性，而私印逐渐步向文人篆刻艺术领域。自秦汉以来私印一直比官印的形式、风格都比较灵活多样，隋唐宋元时期更为突出。
隋唐时期私印传世的实物尚没有发现，印学界把钤盖在敦煌石窟藏的写经上的“报恩寺藏经印”和钤盖在中唐写本《法华经玄赞》上“瓜沙州大经印”作为这个时期的私印的代表（如图57）。从这两方印的风格来看与官印的风格差不了多少。笔者认为不能代表这一时期的私印风格,属于藏书印一类。到了宋代出土少量的私印，其印文风格或粗犷、或细劲，没有统一的规定（如图58）。
隋唐宋元时期印章应用到书画鉴藏上，唐太宗有自书“贞观”二字连珠印，玄宗有“开元”二字印,唐内府收藏印还有“翰林”、“秘阁”、“集贸”、“宏文”等，南唐李后主有“建业文房之印”等印,宋太祖有“秘阁图书”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“绍兴”等印。以及较大的“内府书印”、“内府图书之印”（如图59）。君王所好，下必仿效。鉴藏印很快就在唐宋元时期流行起来。唐代窦臮撰有并记述在书画上的古印《述书赋·印记》载：“张怀瓌 '张氏永保’印，'任氏言事’印，'窦蒙审定’印，'安国亭侯’印，'猗欤刘郑’印，刘绎'彭城侯书画印’、李泌'邺侯图书刻章’印和'周昉’印等”。其后有唐代张彦远撰《历代名画记》卷三中有《叙古今公私印记》篇， 其中也有《印记》中所述之印，宋代苏东坡有“赵郡
苏轼图藉”，米芾有“米氏审定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米 之印”、“米 ”“祝融之后”，贾似道有“秋壑图书”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙图书”, 元代赵孟頫有“松雪斋图书印”，王冕有“竹斋图书”印等（如图60）。
唐宋元时期，在文人士大夫之间兴起了斋馆别号印。相传唐宰相李泌有“端居室”斋馆印，此后斋馆别号蔚然成风。宋、元两代亦然。斋馆印有如宋米芾有“宝晋斋” 印，元赵孟頫有“松雪斋”印。王冕有“梅花屋”印（如图61）。别号印有宋欧阳修“六一居士”印，苏询有“老泉山人”印，苏轼有“东坡居士”印（如图62）。这一时期成语诗词印也相继兴起，如赵孟頫有“好嬉子”印，王冕有“会稽佳山水”印等（如图63）。
中国篆刻艺术发展到隋唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人“四艺”。由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、
黄庭坚、蔡君漠等人印章都是自己篆写请印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代赵孟頫（如图64）、吾丘衍多自篆自刻（如图65），元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻（如图66）。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，不像金银玉牙质印材坚硬难刻，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，到明清时期，在中国篆刻艺术发展史上兴起了第二次高潮，迎来明清时代的印章兴盛时期到来。
隋唐宋元时期，由于文人印章的兴起，一些文人对篆刻艺术进行总结和研究。最早记述印章艺术是唐窦臮（字灵长，陕西扶风人）著《述书赋》中的《印记》；唐张彦远（字爱宾，山西永济人）著《历代名画记》卷三中的《叙古今公私印记》；宋杨克一编录有《集古印格》宋王俅撰《啸堂集古录》载汉印三十余枚；宋王厚之（顺伯）《复斋印谱》一卷（一说即《汉晋印章图谱》）；宋吴睿（孟思）著《印文集考》； 宋姜夔揖《姜氏集古印谱》；宋宣和年间有《宣和印谱》；《四库全书总目》卷114子部艺术类存目有《宣和集古印史》；元赵孟頫辑著《印史》；元吾丘衍（子行）著《学古编》；元吴福孙（子善）著《古印史》；由于唐宋元时期的篆刻理论的发展，推动了篆刻艺术的发展，对明代印章艺术的发展具有深远意义。
明清篆书篆刻发展
篆刻艺术在明代中叶有了新的突破,
文彭、
何震可算是明清流派篆刻辉煌业绩的开拓者。
元代赵孟頫的圆朱文篆刻,是其本人书后由匠人刻制。王冕用花乳石、青田石治印,但记载不详又没有在当时形成以石刻印的风气。文彭、何震在印坛上一反浅陋怪诞的九叠文,力追秦汉,开辟了明清篆刻艺术的昌盛局面。自此之后,掀起了一股篆刻艺术的热潮,其主要表现有三方面:一是作家林立,出现了文彭、何震、归昌世、汪关、朱简、梁袠等几十家;二是印学理论的确立,编制印谱成为风尚,如《集古印谱》,是前所未有的。另外时人(包括篆刻家本人)更重视制印谱,使得印谱如诗集、文集一样,成为个人的一种艺术成就的记载;三是书画已经离不开篆刻,且要比宋、元考究得多。篆刻作为文人艺事的一种,已为人们所接受,求名家篆刻也蔚然成风,故书画家、诗人、文学家以至收藏家,无不存印章。
清代篆刻在明代文、何之后，在理论与实践上得到更大发展，风格各异派支繁衍，成为专门之学。特别是清代碑学盛行，碑学书家无不兼擅篆刻，除为我们熟知者外，金农、桂馥、何绍基等均精篆刻。清代篆刻与其碑学是相辅相成的，早中期主要的篆刻大家都是安徽与浙江籍的，当然也有侨居扬州的，所以一直有浙派与徽派之说。浙派指“西泠八家”,徽派又有歙派、皖派之说。
在浙派、皖派风靡印坛百年之后，作为篆刻艺术发展的必然结果，清末篆刻走上了一条"印从书出"、"印从刀出"、"印外求印"的复合型创作道路。至此，篆刻艺术的形式与审美体系得以最终形成。自此，篆刻家在创作中所考虑的，是如何实现以及在什么程度上实现各自的审美理想。晚清篆刻，可谓是名家辈出，而就风格而言呈现出更多样化的色彩，但这些又几乎都是以赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家篆刻为源头的，而且其中成就卓著者，又无不是以上三家的结合求之的！
纵观书法发展史，中国书法的发展也是文字和文化的发展。伴随着书写形式的改变，涌现出许多对书法艺术不断探索和革新的人物，他们对今后的书写方式产生深远的影响，为书法艺术的发展拓宽做出尤为重要的贡献。邓石如就是这样一个鉴古察今的标志性人物，他将沉寂已久的篆书推向了一个新的发展平台。在他的创新在于突破了书家一直信奉的李斯、李阳冰模式，在宛转流通的篆书形式中融入了隶书的笔意和顺应自然的书写手法，他因字布势，既体现了篆书线条的生动流畅，又形成了浑厚的整体造型，解决了以往篆书书写的过分工艺化的问题，使亘古不变的篆书书写形式产生新的变化，引领了篆书的复兴，从此开辟了篆书发展的开辟了一条崭新的道路。 一直以来，篆书作为汉字字体发展的源头，因为书写实用性的下降，逐渐提升为艺术价值高装饰性强的书法表现形式。从以泰山刻石为代表的秦代小篆，到细若游丝的铁线篆，篆书的艺术描摹效果远远大于书写的价值。宋、元、明时期也有艺术家对篆书创新进行过探索、摸索，但都没有形成较为突出的影响，直到清代碑学兴起，隶书复兴，邓石如结合隶书对篆书书写形式的探索和革新，使篆书的自然书写意趣得到了重视，而邓石如所作出的贡献，让篆书发展多了一种可行性，并让后世的书家从这里引申发展出更多的不同风格不同变化。我们研究邓石如的篆书风格，是在他发展的基础上，对书法创作形式进行新的思考。 在传统书法中，篆书的创作往往需要融合线条、字形结构以及艺术审美等诸多因素，才能形成艺术价值高，观赏性强的作品。而我们对于书法史上有代表性书家风格的借鉴也尤为重要。
近现代海派篆刻艺术概述
“文革”十年，传统文化艺术遭受了灭顶之灾，海上印人钱瘦铁、吴湖帆、黄葆戉、白蕉、马公愚、秦伯未、华笃安、朱鸿达、吴仲坰等，或受迫害含冤而死，或受冲击郁闷及贫病交加而提早离世。另汤临泽，陈子彝、
秦康祥、吴幼潜、金铁芝、支慈庵、来楚生、侯福昌、高络园也于其间作古，此既为海派印坛之大劫难，更是我民族传统艺术之大不幸。至“文革”后期，历经浩劫、渐趋萎缩的海上印人群体仍毅力顽强，时时判断政治形势，敏锐地捕捉契机来进行创作，表现出对篆刻艺术传承义不容辞的责任感与使命感。此阶段值得记录的是海上印人集体创作的《新
印谱》，和来楚生的异军突起。
1972年，由上海书画社组织工农兵业余刻印工作者，以“推陈出新”为口号，尝试以简化字体选刻“革命样板戏”的唱词，冠名《新印谱》，至1975年共出版三册。海上印人殚精竭虑，不乏较为成功的作品，而汇刻的重要意义还在于以“文学艺术普及”为良机，聚集了叶潞渊、沈觉初、顾振乐、谢博文、方去疾、
高式熊、单晓天、江成之、潘德熙，及年轻的韩天衡、张维琛、童衍方、刘一闻、陈身道、茅子良、袁雪山等三十余位印人，培养和磨砺了一批篆刻英才，似黑夜雪地中之星火，幽幽不绝。
来楚生篆刻于20世纪60年代已初具风貌，自“文革”始沉寂多年，忽于1971年起印风丕变。其以秦汉印为根基，参融吴让之、
吴昌硕及古玺布局，糅合大小篆为一体，线条苍辣斑驳，章法参差奇崛。所作生肖、佛像等印，古朴简练，神情毕现，独树一帜。被钱君匋誉为：“七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有……20世纪70年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。”来楚生晚岁匠心独运，卓跞冠群，成为吴昌硕之后，开创一代印风的海派大师。
1976年10月“文革”结束，印学重光，海派篆刻迎来了又一全盛期。王个簃、
朱复戡、陈巨来、钱君匋等老一辈印人艺术重获新生，新生代也英气勃发，开始崭露头角。经过几十年艰苦的创新求变，韩天衡、童衍方、刘一闻、陈茗屋、徐云叔、孙慰祖、吴颐人、徐正濂、陈身道、陆康、吴子建等海上印人，不负众望，树立了各自鲜明的篆刻风格，出版了大量的个人印集，使海派篆刻在当代印坛的重镇地位得以充分体现和
巩固。另值得一提的是：2001年APEC会议在上海隆重召开，韩天衡受命为出席会议的20位世界各国和地区领导人篆刻姓名印章，由江泽民主席作为国礼赠送，引起世人广泛瞩目，迅速扩大了篆刻艺术的知名度。
除篆刻创作外，海上印人的印学理论研究也全面系统，涵盖面深广，具有开拓性与前瞻性，学术论文、论著如林，在篆刻界也长期处于领先地位。从“文革”至今，海上印学研究当以方去疾、韩天衡、孙慰祖为代表。方去疾数十年来对五百年明清流派篆刻钩陈索隐、梳理考订，存真辨伪，于1980年出版了《明清篆刻流派印谱》，并撰有《明清篆刻流派概述》，首次将明清篆刻作了“最集中的突破性总结”，使原先错综混沌，颇感隔膜的明清印史得以廓清。韩天衡也于同年执笔《中国篆刻艺术》
一书，该书文字简洁通俗，论述技法不泥旧论，辨析入里，且图文并茂，极宜初学者摹习借鉴，一经出版便引起空前反响。1981年《美术丛刊》第16期发表了韩天衡《不可无一，不可有二——五百年篆刻流派艺术出新谈》一文，可谓振聋发聩，与其日后撰述的《明代流派印章初考》、《五百年印章边款艺术初探》、《九百年印谱史考略》、《明清刀说》等精辟论文，及出版的《历代印学论文选》、《中国印学年表》、《天衡印谭》、《天衡印话》、《篆刻病印评改200例》、《中国篆刻大辞典》等印史、印艺研究巨著，对推动当代篆刻艺术创作与理论研究，皆有开创性的贡献。孙慰祖在上海博物馆潜心从事玺印篆刻鉴定工作，利用丰富的实物资源，对秦玺汉印、封泥、唐
宋元私印等作了断代、考辨等学术研究，出版了《两汉官印汇考》、《古封泥集成》、《孙慰祖论印文稿》、《唐宋元私印押记集成》、《封泥发现与研究》、《可斋论印新稿》等，成绩斐然。当代海上印学研究引人注目的论文、著作还有：来楚生撰《然犀室印学心印》、柴子英撰《印学年表》、陈茗屋撰《黄牧甫事迹初探》、《黄士陵家乡所见》、单晓天与
张用博撰《汉印风格浅析》和《来楚生篆刻艺术》、徐谷甫著《鸟虫篆大鉴》、吴颐人著《篆刻法》和《篆刻五十讲》、刘一闻著《中国印章鉴赏》、童辰翊著《中国印石图谱》、徐正濂著《诗屑与印屑》等，硕果累累，不胜枚举。
1977年上海《书法》杂志创刊，为振兴海派篆刻提供了良好的传播媒体。在1978年第一期中，即发表了“上海博物馆藏印选”和
蔡国声等十位职工印人创作的“向大庆十大模范标兵学习”篆刻专栏，令爱好者欣喜若狂。1983年3月，《书法》杂志又成功举办了“全国篆刻征稿评比”，为“文革”之后第一次全国群众性的篆刻评选活动，其评委的权威专业，评奖的公正严谨，作者的诚朴认真，及印作的纷繁绚丽，成为令人难以忘怀、不可多得的经典赛事，影响深远。十位获一等奖的印人，现大多成为印坛的中坚力量，实至名归。上海有江成之、陈茗屋、陈辉获得殊荣。延至1988年，上海又有“首届上海篆刻大奖赛”，1990年朵云轩的“当代中年著名
篆刻家作品邀请展”，及1986年、1992年两届“上海大阪篆刻交流展”等，展览活动基本囊括了海上老中青印人，充分显示了现代海派篆刻群体的实力。另在20世纪80~90年代的历届西泠印社全国篆刻作品评展、全国篆刻艺术展和全国展、中青展等大型展览中，海上印人入展、获奖人数也占据优势，加上1999年以后每两年一届的上海市
书法篆刻系列大展等，使诸多优秀中青年印人脱颖而出。
自晚清以来，海上印人一直扮演着篆刻艺术在海外传播、交流活动“先行者”的角色，前有徐三庚、吴昌硕、钱瘦铁等。1972年中日两国正式建交后，上海与日本横滨、大阪缔结为友好城市，书法篆刻交流展览频繁，至1979年和1987年首开先例地派出了上海
书法家与篆刻家代表团。王个簃、方去疾、叶潞渊、陈巨来、钱君匋、江成之、韩天衡、童衍方等或公或私先后出访日本，在彼邦印坛皆产生轰动效应。
上海地区现代篆刻艺术教育，也从早年以书斋授徒的旧模式，扩展为学校课堂指导，在1982年至20世纪90年代初，达到兴旺期。众多区文化馆、工人俱乐部、业余艺校、少年宫等文艺单位纷纷开设篆刻普及班与进修班，爱好者比肩继踵，学习热情空前高涨。其中影响与规模较大的有：市青年宫、上海中国画院美术进修夜校、普艺美术学校、上海教育学院等。成立于20世纪60年代初的上钢三厂职工篆刻组，最多时成员达数十人。高式熊、江成之、叶隐谷、韩天衡、孙慰祖、陈茗屋、吴颐人等频频上堂执教，口授心传，菁莪乐育，其功弥著。而后的虹口区业大、上海师范等院校，也招收书法篆刻专业的学生，延续至今。
“文革”后海派篆刻艺术的复兴与教育的发展，也带动了篆刻出版物的旺盛，上海书画与上海书店两大出版社先后崛起。其中上海书画“晚清六家”中的赵之谦、吴让之、吴昌硕、胡钁、钱松印谱，《上海博物馆藏印选》，《明清篆刻流派印谱》等，极为畅销，成为彼时爱好者临习参考的必备宝典。其出版的六辑《现代篆刻选辑》、《
汪关印谱》、《静乐簃印稿》、《朱复戡篆刻》、《朴堂印稿》、《去疾印稿》、《式熊印稿》、《中国玺印篆刻全集》等，汇集历代妙品佳作，令人爱不释卷。上海书店自1985年影印《丁丑劫余印存》始，先后出版了“现代篆刻家印谱丛书”、“中国历代印谱丛书”及“明清篆刻家印谱丛书”等精美谱录近百种，编辑思路开阔，打破常规，热心为优秀的中青年印人出版专著，此时能否入编那套绿色封面的当代印谱丛书，竟成为诸多印人所渴求的成功标志。其他如陈巨来的《安持精舍印冣》，装帧雅致精妙；韩天衡的《秦汉鸟虫篆印选》、韩天衡与孙慰祖合著的《古玉印精萃》等，以专题玺印成谱，构思奇特，均成绝响。迨至20世纪90年代前期，随着市场经济的建立与发展，部分海上印人或出国留洋，或下海经商，社会环境发生急剧变化，上海印谱图籍的出版也走过了流金岁月，辉煌难续，令人感叹。
1970年，海上著名收藏家华笃安去世，其生前珍藏有明清流派篆刻大家文彭、丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦等传世
代表作1546方。1983年华氏家属遵照其遗愿，将上述至宝悉数捐献给上海博物馆，诚为惊世壮举，功垂印史。1996年上博的“中国历代玺印馆”建成开放，展出上自西周，下迄清末的历代玺印篆刻代表作五百余件，成为国内外第一个贯穿篆刻发展史而专题陈列印章精品的艺术馆，令无数印人流连忘返。
“文革”后卅载，不幸故世的海上著名印人尚有：徐璞生、吴振平、田叔达、潘学固、朱积诚、邓大川、陈巨来、朱孔阳、单晓天、王个簃、朱复戡、柴子英、刘伯年、戚叔玉、叶隐谷、唐鍊百、叶潞渊、王京盙、胡铁生、钱君匋、方去疾等二十余位，老辈凋谢，使人怆痛不已。2005年9月，赵古泥之女
赵林（图16）以99岁高龄仙逝，作为与钱君匋、叶潞渊等同龄的老一辈著名篆刻家，至此已全部“告别”海上印坛。
海派篆刻艺术自开埠以来一百六十余载，经过数辈海上印人不懈的开拓与努力，取得了卓越的成就，名家辈出、大师林立，形成了民国与“文革”后三十年的两大高峰期，为近现代篆刻艺术发展史谱写了极其辉耀的篇章。
