自1954年始，李可染与张仃、罗铭三人同赴我国各地名山大川写生。此后十年时间里，李可染多次出入长江三峡、桂林、四川等地，逐渐将“对景写生”发展为“对景创作”，并在这一时期完成了《鲁迅故乡绍兴城》、《嘉定大佛》、《峨眉秋色》等具有代表性的作品。至1960年，53岁的李可染逐渐步入了自己的艺术成熟期，并提出了对他后来的艺术创作影响深远的“采一炼十”的艺术主张。意思是说，采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出十倍、百倍的劳动。真正的艺术创造必须兼备采矿人和冶炼家双重艰辛和勤奋。其后，李可染在这一理论的指导下，将自己之前数年写生经验以及数十年技法的磨练高度融合，创作出了一大批“推陈出新”的国画作品。在创作于1961年的《人在万点梅花中》，李可染题写道：“此图吾以无锡梅园之梅，植入苏州拙政园中”，画家的大胆创作力和匠心独运由此可见。同样，在这幅《蜀山春雨》中蜀山的巍峨与江南的白墙玄瓦、无锡的红梅行舟，这些对比性极强的景物，被画家有机地组织入同一画面，却无丝毫生肋之感。玄色屋瓦与蓊郁青山的相互呼应，红梅如茵般环绕在群山与屋舍之间，这些都是画家精心的布置，而积墨与泼墨互用的画法，使得画面更好地统一在整体而富于变化的墨色之中。熟悉李先生画作的人都知道他擅长的绘画技法包括“积墨法”、“泼墨法”、“破墨法”、“淡墨渲染”和独特的留白，这些技法在这幅创作于1961年艺术成熟初期的作品上，都得以淋漓尽致的施展。在这幅作品中李可染对于山体的刻画，综合运用了积墨、泼墨、渲染来使山的层次分明出来，营造出了“平远”的视觉效果，于近处花树和房屋的描绘上，则利用了淡彩和浓黑以及留白的强烈明暗对比，体现出了雨后山景的澄净之感。尤其值得注意的是，留白形成水路的手法。李可染画面中的山间河流必定是从画面外来又流到画面外去的活水，这正是李可染多年写生经验的高度凝练所得。像这类集合了画家多种擅长技法的绘画作品，集中于1960年代至文革之前。此后的作品中，画家更多的保留和发展了积墨法的运用。因而此幅《蜀山春雨》珍贵异常，在其创作生涯中具有里程碑式的意义。画家曾专门为此释题：“蜀山春雨我画得最多，房子是江南的，山是四川的。'杏花春雨江南’一诗给人的感觉极好，我最喜欢的是四川和江南的风景。”李可染是位极讲“意匠”的画家，他解释“意匠”，即“表现意境的加工手段”，“中国艺术的意匠加工手段，是大胆的、高超的，京戏有高度的加工，中国画也是如此”。《蜀山春雨》就是体现李可染“意匠”代表作之一。
