从何震之后,中国的篆刻似乎都被“徽派”风格所占领。而在何震篆刻中的习气,如 “猛厉”、“怪诞”、“炫奇”等等,在他的继承者们中,得到进一步的恶化。因此,“浙派”印及其流派的兴起,可以视为是对 “徽派”的一大反动,同时也可视为文人篆刻艺术的另一大进步。
如果说,从何震起,文人艺术开始走向自觉,首先追求篆文的正确无讹,贯注文人的审美意识等等,那么,首先将刀法作为篆刻的核心、作为篆刻的灵魂,并作为篆刻的主要载体的探索,则是从以丁敬为代表的浙派印章开始的。
丁敬(1692-1765),字敬身,别号甚多,有钝丁、砚林、砚叟、龙泓山人等,浙江钱塘人,一生未仕。清廷曾以博学鸿词荐,不应试。他的著作有《武林金石录》、《砚林诗集》、《砚林印谱》等。
我们可能对丁敬篆刻中的短刀碎切法,乍一接触,并不会感到舒服,但是这却是丁敬的一个了不起的贡献——因为如果我们看到了例如在林皋篆刻中的那种光洁流美,就会知道丁敬正是反其道而用之的。他的学生奚冈对此有深刻的认识:“近世论印,动辄秦、汉,而不知秦、汉印刻,浑朴严整之外,特用强屈传神。今俗工咸趋腐媚一派,以为仿古,可笑!”“印至宋、元,日趋妍巧。风斯下矣。汉印无不朴媚,气浑神和,今人实不能学也。近代丁龙泓……稍振古法,一洗妍巧之习。”“印刻一道,近代惟称丁丈钝丁先生独绝,其古劲茂美处,虽文、何不能及也。盖先生精于篆隶,益以书卷,故其作辄与古人合焉。”(均引自韩天衡编 《历代印学论文选》下册)
所以丁敬一出,他正是以平正浑厚对抗浮滑纤巧,以“古雅”对抗“妍媚”的习气,如果看看丁敬的作品就会发现,他的篆刻在当时是一种颇为大胆的创造,而独能在被何震及其流派所笼罩的印坛上,一洗矫揉妩媚之习,把汉印的古雅的美学风范纳入自己的审美意识及其精神中,并将它渗透到印章中来,他所取得的成就是卓著的。
为什么这样说呢? 曾经发仞于十六世纪的文、何印风,成为中国印坛的主流,积久自然成弊。而打破这种单一的格局,就意味着对过去进行反叛。丁敬正是这样宣称的: “近来作印,工细如林鹤田,秀媚如顾少臣,皆不免明人习气,余不为也!”
所谓不入“明人习气”,是何等痛快而豪迈的气魄?!丁敬开创浙派,主要有两个方面的突破,一是入印之篆书,一是刀法上的变革。丁敬用切刀、尊汉印,无形中必然地导向印章用篆的向摹印篆的回归。他在一首诗中说: “《说文》汉印自分驰,嵬琑纷纶衔所知。解得汉人成印处,当知吾语了无私。”
在这首诗中,他明确地区分了“书法之篆”与“篆刻之篆”的不同——而这在极为重视文字学的社会氛围中,是一个了不起的突破。这也标明,篆刻已经不仅是文人当成一种学问性的东西来爱玩,而且开始当作一项严肃的艺术事业来对待了。尽管后人不时指斥丁氏印章中的造字现象,但其艺术性却是无法抹杀的。
如果说,从明人开始的文人印章,还是遵循赵子昂与
吾丘衍的老路,在用篆、识篆方面,在继承印章艺术的正统性方面而努力的话,那么,从丁敬开始,则是开始对印章艺术本体进行开拓了。这以丁敬对刀法的创造性运用为标志。在浙派印章中,占最关键地位的,就是对刀法的运用——它几乎是浙派印章的灵魂,有了它,就有了从观念上到形式上的落实,就有了从线条、结构、章法、神韵的追求——而这一切的最终的落实,皆存在于刀法的运用之上。
他自己在“金石契”的印款上说:“秦印之结构端严,汉印之朴实浑厚,后人不能拓摹也。”
从这段话中可见,他对秦、汉的继承并不是像明人那样的仅从形式上来模仿它们,而是进行一种创造性的转换。这种创造性的转换,最明显地表现在,他是将明人篆刻流派意识转化为一种审美主义和表现论。他的这部分思想对于印章文化来说,是非常宝贵的一部分。我们且看:
古人托兴书画,实三不朽之余支别派也。要在人品高、师法古,则气韵自生矣。( “曙峰书画” 款)
吾杭昌化石厥品下下,粗而易刻,本易得印中神韵……。( “庄凤翥印” 款)
秦印奇古,汉印尔雅,后人不能作,由其神韵流闲,不可捉摸也。( “王德溥印”款)
印记典籍书画刻章,必欲古雅富丽方称。今之极工,如优伶典仟耳,乌可。( “包氏梅垞吟屋藏书记”款)
这种美学上的追求,在中国文艺史上,不正是审美的与表现的特征么?
丁敬即使是以 《说文》篆入印,但也在刀法取涩势,而抵消其流动感。例如在他的作品中的元朱文一路的“同书”、“石畬老农印”等,就是这样的。
他以自己的天才与创造对明人的篆刻提出了挑战,并终于能够开创新局面,这个意义是双重的:一方面,丁氏更深入地从古印中汲取一切能增强表现力的东西,并持续地赋予其新的生命力;另一方面,则开创了印章的视野,在印章的形式与风格中找到了古雅的形式与富有教养的知识阶层的趣味的契合点。所以,丁敬一出,他的篆刻风格与印学思想,立刻得到了后人的响应,而蔚为大宗。
罗榘在为丁辅之(1879—1949)所编的《西泠八家印选》的前言中这样写道:“丁龙泓出,集秦、汉之精华,变文、何之蹊径,雄健高古,上掩古人。其后蒋山堂以古秀胜,奚铁生以淡雅胜,黄小松以遒劲胜,均以龙泓为师资之导,即世所称武林四大家也……余若秋堂以工致为宗,曼生以雄健自喜,次闲继出,虽为秋堂入室弟子,而专益多师,于里中四家,无不模仿,即无一不绝肖。晚年神与古化,锋锷所至,无不如志,为四家后一大家;叔盖以忠义之气,寄之于拏。其刻石也,苍浑雄灏,如其为人,与次闲可称二劲。后人合之秋堂、曼生,为武林八家。”
与丁敬在浙派中堪称是双峰并峙的、稳坐 “西泠八家”第二把交椅而享有盛名的,是蒋仁。
蒋仁(1743-1759),原名泰,字阶平,因得汉 “蒋仁”铜印而改名,号山堂、吉罗居士、女床山民,浙江仁和人,布衣。有 《吉罗居士印谱》。
从艺术成就上来说,尽管蒋仁不是开宗立派式的人物,但是他的艺术成就却可以与丁敬并肩媲美——在西泠八家中,只有他才具有这样的实力。而且,他的印学思想也同样值得我们钦佩:“乾隆甲辰谷日,同三竹、秋鹤、思兰雨集浸云天堂,觥筹达曙,遂至洪醉。次晚归,雪中为翁柳湖书扇。十二日雪霁。老农云:自辛巳二十余年来,无此快雪也。十四日立春。玉龙夭矫,危楼傲兀,重酝一杯,为浸云篆 '真水无香’印,迅疾而成。忆余十五年前,在隐拙斋与粤西董植堂、吾乡徐秋竹、桑际掏、沈庄士作消寒会,见金石鼎彝及诸家篆刻不少。继交黄小松,窥松石先生枕密,叹砚林丁居士之印,犹浣花诗、昌黎笔,拔萃出群,不可思议。当其得意,超秦、汉而上之,归、李、文、何未足比拟。此仿居士 '数帆台’之作,乃直沽查氏物,而晚芝丈藏本也。浸云嗜居士印,具神定解,结契酸咸之外,然不足为外人道。” (“真水无香”印款)
从这段文字中可以看出,篆刻已经成为文人生活中必不可少的一种清玩之物,而能与书法、绘画、诗文一样的抒情达意。这大概要归结为印章的 “诗化”,即以一种诗歌式的品格来点醒印章的意味。“司空表圣论诗贵味外味。余谓作诗者,味内味尚不能,况味外味乎?作印亦然。要之,出新意为佳。篆法、章法、刀法三者咸备,即不超乎秦、汉以上,亦不失乎宋、元,此作是也。后人论印,绝不以余言为河汉也。”(“我是玉皇香案吏,谪居犹得住蓬莱” 印款)
所谓的“诗化”,实际上即是一种雅化,一种审美化。进言之,在一般的造型空间的追求中体现文学式的抒情,以达到构图上的新奇与优美,和意趣上的新境界,这是对篆刻的一大贡献。
在他的印中,他的刀法显得极为纯熟,节奏感之强烈,似乎可以看到他在创作之际,如同运用毛笔一样的运用刀锋,前后一起一伏地切入石头,在这种切石中,我们可以同欣赏书法一样地欣赏其连续不断的韵律与节奏、轻松自如的技巧,因而他的篆刻中的一点一画,也充满了强烈的压力感,而能使我们佩服他那高超的技艺、运腕时的优雅的风度,圆劲之中更有洞达之趣,构成了一种颇富感染力的印风。
丁敬所擅长的切刀法在蒋仁这里得到了更深一步的强化。而在黄易那里,浙派的刀法与特征,就彻底地树立起来了。
黄易(1744-1802),字大易,一字小松,号秋庵,浙江仁和人,官兖州府同知。他是诗人黄树谷之子,在篆隶书与绘画上皆为世人所重。
黄易也是西泠八家中眼界最为宽阔的一个人。只要我们看看他的著作,如《小蓬莱阁金石录》、《小蓬莱阁金石自》、《嵩洛访碑日记》等等,就足以见其博雅了。还值得一提的,嘉祥武氏画像久埋荒土,就是由于他的努力而重新宛大于世的。但他并不是才华横溢的人,只见功力而不见性灵。他的刀法与章法虽然很美,但已有程式化的倾向。
与丁敬、蒋仁、黄易并称西泠前四家的,还有一位是奚冈。
奚冈(1746—1803),原名钢,字铁生,一字纯章,号萝龛、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士,浙江钱塘人,布衣,著有 《冬花庵烬余稿》、《蒙泉外史印谱》。
奚冈也曾亲受丁敬的指教,但他更多的是发挥了丁敬印章中的秀逸之气,而无其古健。他的印章,在西泠四家中,的确是属于“润”的一路,这或者是来自于笔意上的一种润泽吧。黄易在 “魏氏上农”的印款中说: “文衡山笔墨秀整,沈石田意态苍浑。是画是书各称其体。余谓印章与书画亦当相称”,反倒是奚风体现得好。他的绘画成就也很为人瞩目。《武林人物新志》中记奚冈:“上溯元四家,下逮董文敏、李檀圆、王太常,皆心摹手追,独得山水神髓。点染花卉,亦生动有致。”而在印章中,他很重视在秦、汉印浑朴严整之外的“传神”,这或者是以一种绘画式的品格来从事印章创作的吧。晚年,他放弃了篆刻转而专心于绘事了。
他们四家,在当时印坛上名声极大,因而拥有极多的追随者。在这些追随者中,又有四人被称为 “后四家”。
陈豫钟(1768—1822),字浚仪,号秋堂,浙江钱塘人,廪生。著作有 《求是斋集》、《求是斋印谱》。他大概在1780年左右见到了由郁陛宣辑的《丁砚林先生印谱》,这对他的触动是相当大的。在这本印谱的启示下:“始悟运腕配偶之旨趣,又纵观诸家所集汉人印,细玩寿、凿、刻三等遗法,向之文、何旧习,至此盖一变矣”。
他的印章艺术风格,在大体上是以娟秀整洁胜。但是在八家之中,他的印章水平并不算上乘,相反的,倒是他的印款因富有精严绰约的隋、唐遗风而得到人们的喜爱,甚至被人们认为是超过他的印面上的价值。从他这一代起,浙派的篆刻家们就将印章的重点放在了“法”的精熟之上,而追求法的精熟之后的错综变化。他在“家在吴山东畔”的印款中说:“年来作印无他妙处,惟能信手而成,无一毫造作而已。若脱变化,姑以俟诸异日。”换言之,从他这一代的印家起,在丁敬或者是蒋仁的印章艺术中所出现的那种奇古变化,都已经开始失去了。
在“浙派”中,浙派风格最明显的——“浙派”之称很可能始于此时——可能就是陈鸿寿了。
陈鸿寿(1768-1822),字子恭,一字曼生,浙江钱塘人,拔贡,官淮安府同知,著有《桑连理馆集》、《种榆仙馆谱》。他的篆刻具有一种雄姿英爽的气概,为浙派的中坚人物,他的朋友郭麐在《种榆仙馆印谱引》 中说:“……小松以朴茂胜,山堂以逋峭胜……吾友曼生,继两家而起,而能合和两家,兼其所长,而神理意趣,又于两家之外,别自有其可传者。”这当然可以视为一个定评。另外还值得一提的是他的书法,尤其是行书与隶书,颇有创造性,而这是一种奔放而随意的天才风度。
我们已经说过,浙派的刀法在黄易那里得到了最为鲜明的体现,因此陈鸿寿除对丁敬表示崇敬之外,对黄易是最为钦佩的。他自己说过: “南芗大兄与余订交历下……其所作印,一以汉人为宗,心摹手追,必求神似,直参最上乘者。而于拙作乃极称许,岂有嗜痂癖,抑非眯怀若谷耶?平生服膺,小松司马一人,其他所见如蒋山堂、宋芝山、桂未谷、巴予藉、奚铁生、董小池、汪秀谷诸君,皆不敢菲薄,所相与论次之,所以别正变而峻其防也。古人不我欺,我用我法,何必急索解人?”
这也同时从一个侧面表明,这一代的浙派篆刻家们所取法范围并不是广泛如丁敬那样,因而尽管在刀法上更显成熟、精美,其创造性与生命力都已经明显地衰退了。换言之,丁敬印章中的古雅为峭丽所代替,内含着的“渊思离群”的精神与表现力被精熟的技巧所湮灭了。这在赵之琛那里更可以明显地看出浙派的开始衰落。
赵之琛(1781-1852),字次闲,一字献甫,浙江钱塘人,布衣,著有《补迦罗室集》、《补迦罗室印谱》。
赵之琛所取法的范围更为狭窄,他只是在他的老师陈鸿寿的范围中开拓他自己的篆刻风格,而稍上窥陈豫钟。在印学主张上,“工整”可能是他的最为主要的思想——于工整之中追求“古横之气”(见“万运”印款)、于工整之中追求“流动之气”(见“丛桂留人”印款)。另外,在他大量——他的印作可能是西泠八家中最多的一位——的印款中,我们也可以看到他有许多的追求,但是他的刀法太过于纯熟了,太过于程式化了,而这正是化解他一切努力的最为主要的原因所在。
他的印章的习气在晚年则更加严重,以至于有人在他刻的一方本来不错的印上竟刻有 “赵次闲为陈三秋堂高弟,素负铁篆之名,所刻合作甚少,盖之所贵者文,文之不贵,印于何有?不究心于篆而徒事刀法,惑也!”(见何元锡跋赵之琛刻“汉瓦当砚斋”)。像这样的指责无疑是够严厉的了,虽然他的功力可能是西泠八家中最深的一位。
从赵之琛始,“浙派”这一称呼才盛行于世,而衰落也在此时,所以魏锡曾在 《吴让之印跋》中说: “钝丁之作,熔铸秦、汉、元、明,古今一人,然无意自别于皖。黄、蒋、奚、陈曼生继起,皆意多于法,始有浙宗之目。流及次闲,偭越规矩,直自郐尔。而习次闲箸,未见丁谱,自谓浙宗,且以皖为诟病。无怪皖人知有陈、赵,不知其他。余常谓浙宗后起而先亡者此也!”
在后四家之中,造诣最高的,则是第五代的钱松。钱松(1818-1860),原名松如,字叔盖,一字耐青,号铁庐、西郭外史,浙江钱塘人,布衣。他的艺术成就是全面的。他善作山水、花鸟,行书与隶书也出手不凡,而尤以篆刻为世所重。
他的做法颇有似于丁敬的做法。他自己说过:“国朝篆刻,如黄秋盦之浑厚、蒋山堂之沉着、奚蒙泉之冲淡、陈秋堂之纤秾、陈曼生天真自然、丁钝丁清奇高古,悉臻其妙——予则直沿其原委秦、汉。”他摹刻秦、汉印竟达两千方之多,足见功底之深厚。
在刀法上,他虽然仍然沿用浙派的习惯用法,但是在很大程度上,似乎也接受了邓石如一派的方法,因而显得笔意十足。他自己在印款中说: “篆刻有为切刀,有为冲刀,其法种种,余则予未得。但以笔事之,当不是门外汉。”(见 “蠡舟借观” 印)
在他的印作中,他并不是像赵之琛一样的追求纯熟与工整,而是在篆刻中渗透了一种写意式的风格。他恰巧也是这样追求的:“扇头小印须随意点笔,得自然之致,否则落俗。”(见“范叔”印款)“坡老云: '天真烂漫是吾师,’予于篆刻得之矣。”(见“集虚斋印”款) “九月十有三日丁未,风雨如晦,兴味萧然,煮茗后成此破寂,随意奏刀,尚不乏生动之气。” (见 “胡震长寿”款)
与赵之琛的僵化与精工倾向来比,他无疑正是以此为特色而突破浙派处所在。也正是在这一点上,他开启了吴昌硕的印风,而吴昌硕也特别崇拜他。例如,钱氏所刻的“富春胡震伯恐甫印信”一印,已经可以见出吴昌硕的端倪了。
如果我们把他的印作与丁敬的印比较一下,就会发现,与具有古雅严整之风相反的,是他刀法的运用自如。他一面刻出篆字来,一面也着意于用刀的节奏。在这方面,他无疑是一位感情丰富、感觉细腻的艺术家。他的印也正是以浑朴之中透露一种秀丽见长的。
他的运刀动作不大,刀尖的动作也相当微妙。他似乎在创作中一直是屏住气息的,而完全靠一种微妙地操作着的刀尖,进行完美的创作。在极精细的微观世界中充分地显示刀锋的神秘性。据说,他的印往往刻得非常之浅,从中却可窥依靠智慧的感觉而在技巧上完美处理的痕迹。
以上是对西泠八家所做的一些大概上的分析,其总的特色,则如赵之谦在 《书扬州吴让之印稿》中所说:“浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三,龙泓忘拙忘巧,秋庵巧拙均,山堂则九拙而孕一巧。”
在中国艺术批评史上,文人批评家对“拙”有一种近乎崇拜的钦佩。人们通常认为它是一种真正自发的创造力的自然而然的表现的结果,是比技术能力更难得到的品质。在艺术上,熟巧是艺术大师的一个污点,而且总被怀疑在自己的作品中有讨好迎合的意图。按照赵之谦的说法,在西泠八家中,艺术品格最高的则是丁敬,其次是蒋仁,陈豫钟则在中间,陈鸿寿则讨好人的东西多过于高古的东西,而赵之琛则几乎全是讨好人的东西了。
但尽管如此,西泠印派在乾隆、嘉庆、道光、咸丰之一百多年的时间里称雄印坛。虽然在浙派的同时,还有以巴慰祖为代表的“新安派”,以及与蒋仁同龄的邓石如的新派,但是还是以浙派的声势为大。故人们学印,几时都是以浙派风格为入手的,如后来崛起于印坛的赵之谦、吴昌硕等等,都是浙派风格的高手。
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