元人书法其实是向晋人书法回归的一个起点，其代表人物以赵孟頫还有鲜于枢等。虽然他们也对“宋四家”的书法有很大的认同与赞许，但是对他们的书法观、书法美学思想却不是很赞同。赵氏书法是元朝书法的旗帜，他主张学唐学晋，他重视书法的实用性，竟求规矩法度，对苏、黄、米等人的艺术特征、特别是美学思想并不理解，加之苏黄米并没有留下多少像六朝和唐人的正书，所以使得他以理学眼光学习书法，视其书没有“正统性”，背离了晋唐古法。从元代起，经明代到清朝中叶，时间长达四百多年，王羲之成为学习书法的最高典范，而唐朝楷书是进入晋人书法的不二法门。
由于有这种思想，赵提出“千古用笔不易”，这里的“不易”就是指书法的用笔必须学习王羲之，什么时候都不可以改变，这对后世影响很大。赵的书法集中了晋唐法度，有其精熟的一面，也正是在这个意义上被人当作学习书法基本激发的范本而被承认。
元代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，走入了书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。
元代求唯美的尚态书风
假如说晋人是仿自然的尚韵，唐人是重技法的尚法，宋人是主抒情的尚意，那么元人则是求唯美的尚态。这种传统划分当然是太简略了，而且有些偏颇，但是可以帮助人们了解各时代的书法主流。再进一步从章法变化上说，晋人将法自然化，唐人将法规范化，宋人将法散漫化，元人则反宋人之道，倡导法的精微化。但无论是赵孟頫还是鲜于枢，那种“浪子回头”式的复古主义势力，既失去了那种“不践古人”的勇气，又得不到悄然远去的“古法”的真谛，犹如作茧自缚的春蚕编织了一个自我封闭的空间，其外壳越深厚成熟，活动的余地就越小。后世评论家把这个阶段的书风概括为“尚态”，不是完全没有道理的。
从韵势到态势，意味着笔法的活力更趋衰竭，更依赖于章法、墨法的翻新，人们只能关注个人情趣和风格的差别，而领悟不到风格背后的支撑物和内动力，即精神观念变革的重要性。特别是宋元以来，理学在一定程度上限制了中国思想文化的突破，反映封建地主阶级利益的三纲五常成为全社会的共同秩序。这在书法创造思维上，形成了一套不可逾越古人成就的正统思想，整个书苑趋于衰微也就毫不奇怪了。
诚然，对元代书苑采取一笔抹杀的态度是欠公道的，但整个书苑表现出来的基本风貌就是没有大的建树，虽然大家都在标榜宗法晋人，但实质上并没有学到晋人的神韵和精髓。原因很简单，魏晋书法的内在神韵是由魏晋文人士大夫的心理素质及审美追求决定的，那是一种发自内心的抒情达意，超逸优游。而元代书法家根本不具备这种潇洒不羁的精神气质和“怡然自足”的自信心，甚至连宋人那种细腻、敏感的心理也不具备。尤其是唐代楷书的极度成熟，更使后世与魏晋之间开掘了一条法度的鸿沟，后人要想越过这道鸿沟而直追晋人是非常困难的。元代的绝大多数书法家，都陷入这道法度的鸿沟而无法自拔，就像舟船拥挤在壅塞日甚的河流里，要想另辟一条通道以获取超越自我的机会是非常小的，反而有可能在一股汹涌不安的潜流中翻船。
此外，元朝统治期间，社会始终没有达到较长期的稳定，知识分子的政治、生活待遇也不理想，他们低徊抑郁，愁苦凄凉，这恐怕也是影响元代书苑艺术发展的原因之一。
除了赵孟頫、鲜于枢，元代还有一批书法家，如擅长章草的邓文原，擅长行书的冯子振、虞集、吴炳，专学赵书的俞和，以及“行草师二王，婉约丰妍”的周驰，以小篆独步当时的吾丘衍，“正行书师晋人，苍古有力”的揭傒斯，“仿率更父子，力求劲拔”的鉴书博士柯九思，善篆隶的泰不华，“草书亦飘逸”的饶介，“字画清逸”而有唐人风格的張雨等。他们或受赵孟頫艺术复古主张的影响，或直接仿效他的书法，继承多于创新。在赵孟頫的影响下，元代书法家虽然努力复活了各种古书体，如钟鼎文、石鼓文、诅楚文、汉隶、章草等，但终究新意不多，没有产生超越前代的优秀成果，也没有造就出群星灿烂的书法家。像康里子山，“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉”。他的正书师虞世南，行草师钟繇、王羲之，圆劲流便，笔画遒媚，自称一日能写三万字，未尝以力倦而辍笔，墨迹有《颜鲁公传张旭十二法》《谪龙说》《李白古风》《秋夜感怀诗》等。但他的书法“结法少疏”“沉着不足”，没有跳出妍媚温润的意态。其实，康里子山能“名重一时”，倒不是因为他的书法真能光彩飞动、长虹驾海，而是因为他官至翰林学士承旨的政治地位和蒙古贵族的高级身份。
又像耶律楚材，他的书法源于颜真卿、黄庭坚，追求气魄宏大，笔法苍老，尤其是他晚年的字体，率直自然而又奇崛挺拔，泼辣豪放而又点画不谬，似乎给人以刚毅劲健之感。但在线的飞沉涩放、墨的枯湿浓淡、点的稠稀纵横上，仍失之单薄，有呆板的缺陷。其实，耶律楚材的书法也并不是因“落拓不俗”而得到“高标自许”的操行评定，而是因他担任过成吉思汗和窝阔台的重臣，官至中书令，加之他出生于一个汉化很深的契丹贵族家庭，辅助蒙古统治者治理天下。这说明在中国古代社会，政治占有重要地位，为学术而学术的学者不多，为艺术而艺术的书法家也少，许多知识分子在直接参政并取得高官显位后，又用自己的书法作为抬高声誉的一种途径。一些人的书法被当时或后世所推崇，首先是因他的政治角色，其次才是艺术建树。
在元代书苑众多书家水平相当、风格也十分接近的情况下，相比较而言，较有个性和新意的书家，应推杨维桢和著名画家倪瓒、吴镇等人。
生于浙江诸暨的杨维桢，字廉夫，泰定年间中进士，后官至建德路总管府推官。由于他为人倔强，所以在当时错综复杂的官僚网中得不到重视。因而他筑楼于铁崖山，植梅万株，聚书数万卷，自号铁崖，表示自己独倚寒窗，自甘淡泊。晚年居于松江，喜游山水，张士诚、朱元璋都征召过他，但他均加以拒绝，整日追求清新脱俗的新异歌词，并写了许多反映盐民生活和揭露盐商奢侈生活的现实主义作品。
耶律楚材书《送刘满诗》
杨维桢的书法风格一如其文，奇诡生拙，正是通过这种“独怪”的风格，而超越时俗，独标气骨。他把隶书及章草的特点融入行草中，有意打破隋唐以来整饬严密的楷书规范，用笔草率不工，字形欹侧错落;风格质朴，新奇自然，个性强烈;书风偏于壮美，追求堂皇气象，因而在元代书法家中格外引人注目，被称为“矫杰横发”。他的作品传世的有《梦游海棠城记》《真镜庵募缘疏卷》《壶月轩记》等。刘璋称“（廉夫）行草书虽未合格，然自清劲可喜”。吴宽则说：“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，例载而归，此（廉夫）书或似之。”都说明杨维桢怪诞诡异风格的书法，不入当时偶像如赵孟頫、鲜于枢之列，不合元人所崇尚的欣赏习惯。其实，这种所谓“颠、狂、怪、奇”的书法作品，从历史和文化的发展角度来看，往往是书法艺术创新的先锋。我倒认为，杨维桢倔强无润的“狂怪”风格，正是发泄了他满腔的郁愤，以痛快淋漓的“乱世风气”和拔山挽涛的诡形怪状，来打破当时庄肃森严的模式，与其说这是唯我独有的艺术形式，毋宁说是身处元代末期的知识分子表达思想感情的特有方式。
倪瓒和吴镇大概是以士人做画家的缘故，其书法既不像一般书家那样重法度，也从未花费心思去模仿古人，他们采取隐居山林不问政治的态度，用书画来发泄在野士大夫对现实的不满，这就摆脱了复古主义的习气，逐渐形成挥洒自如、孤傲清高的特征，因此比当时其他书家的字都富有自然和清新的机趣，真正是个人性情的流露。
杨维桢书《张氏通波阡表》（局部）
此系应张麒之求，为其建于松江县（今上海松江区）北通波塘之先祖墓地所作的碑文。阡表即建于墓道之碑。
倪瓒的字以行楷书为主，在疏朗的结体里流露出一种幽雅萧肃之感，在细劲的线条中渗透一些隶书的简淡意味，同他“天真幽淡”的山水画一样，其书法也十分空灵，并带有一些禅意。这或许与倪瓒性好洁净迂僻有关，或许与他五十岁后参禅学、卖田产而寄居佛寺有关，总之是要写出胸中的逸气。
吴镇擅长草书，取法于五代的杨凝式，用笔迅疾，奔腾而下，一变“淡墨轻岚”的风格，显得笔力劲爽，墨气淋漓。他曾在村学教书，终身不仕，性情孤介，自号梅花道人，比喻高尚的气节和不争艳的风度，因此其书不以消遣闲情为目的，而以抒发个人性情在元末书苑中独树一帜。
特别是这些人把书法与绘画紧密结合起来，从元画开始，强调笔墨，重视书法趣味，成为一大特色。这是唐宋时期所没有的，画面上有意识地大块留白，以便用书法落款题识，不仅使书、画两者以同样的线条美来彼此呼应，更重要的是通过书法杰作来加重诗情画意，传导文人士大夫的喜怒哀乐和心绪观念。
最后需要注意的是，元代书苑在复古尚态的影响下，书学文集虽有盛熙明的《法书考》，陶宗仪的《书史会要》等著作，但在书法理论上并无多大贡献。他们处在复古主义的旗帜下，以先哲之言为至论、以先贤文体为至善的倾向，在相当程度上束缚了书法理论的突破和发展，甚至影响到明代，因此明朝的论书之作也无足大观。这表明如果一味抱住老祖宗的傳统章程去汲取营养，而不知变革、发展和创建具有时代风貌的理论体系，那么传统的理论财富也会成为阻碍后人前进的、沉重的“金包袱”。
当然，也有极个别的元代书法家提过一些有见地的看法，例如郝经说书法是“寓性情、襟度、风格其中，而见其为人”;虞集强调了六书（象形、指事、会意、形声、转注、假借）和书法的关系;韩性论述过“理”与“工书”的联系;袁裒概括了“意达”乃能“巧臻”的变化;董内直解释过“无往不收”“无垂不缩”“如折钗股”“如屋漏痕”等特殊笔法。
元代书法实践和理论
�� 文／方立
公元1279年，元世祖忽必烈剪灭南宋、建立元政权，到元顺帝北走塞外，传11帝凡90余年，是为元代。蒙古贵族在统一中国进程中经历了从奴隶制到封建制的转变，并且结束了300多年来国内各个政权并存的局面，使各民族间的文化得以相互交流。蒙古贵族为了巩固政权，也很快接受了汉文化。一方面，元政权优礼了一批如赵孟頫这样的知识分子，成就了书法艺术。另一方面，他们推行种族和地域歧视政策，阻塞了汉族知识分子的仕途之路，导致他们把大部分精力用于民族文化研究，促进了文人书画家艺术职业化趋势。同时，长期无人问津的篆隶书重现书坛，元末隐士书家另辟蹊径的书风自成一体。
一、元代书法实践
元代书法承接南宋和金代，但艺术风格、书学主张和审美标准有着明显不同。一方面，元代初期书家对宋末师法不古的尚意书风已经不满，为了纠正人们对宋人师法不古的书风流弊，在赵孟頫的影响和带动下，托古改制，趋步晋唐、师法古人，书坛呈现出一派清新雅正的风气。另一方面，元政权建立打通了中国300多年的南北隔绝，汉族与蒙古族两种不同文化发生碰撞，蒙古族统治者崇尚儒家文化包括书法，导致少数民族文化被汉化，由此产生了赵孟頫、鲜于枢、邓文原等前期书家，以及赵氏学生张雨、虞集等为代表的后期书家。除此外，还有以杨维桢、倪瓒为代表的隐士书家有意摆脱赵孟頫工稳秀逸书风影响，形成攲侧、纵放、古拙甚至怪异的流派。
蒙古族入主中原，为了巩固统治需要，崇尚儒家文化，包括书法。忽必烈即位，以许衡为国子祭酒，推行汉法，所订制度多参照唐、宋，程朱理学成为国学。忽必烈为了笼络汉族知识分子，还下诏搜访遗逸，赵孟頫应召入仕，至元二十四年（1287年）授兵部侍郎。延祐三年（1316年）拜翰林学士承旨。赵孟頫虽然官至一品，荣际五朝，但在种族歧视政策下政治作为有限，于是把大量精力用于文学艺术创作，成为这个领域开拓一代风气的领军人物。他精通诗文，谙熟道释，通晓音律，擅长鉴定，工篆刻，善绘画，书法成就尤高。所作书法，篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝古今。
在书法实践方面，赵孟頫针对宋代尚意书风的流弊，提出遵循古法、崇尚二王的思想。至大三年（1310年）赵孟頫得到僧独孤所赠定武本《兰亭帖》，作了13跋，在体认晋人书法的同时，提出了“用笔千古不易”等著名观点。元代主要书家几乎都对《神龙兰亭》、《定武兰亭》等不同版本兰亭帖作了题跋，也在体认晋人书法的同时，表达了自己的书法见解，深刻影响了元人书法观念，为尚态书风形成提供了指导。在赵孟頫为首的书家引领下，处于蒙古族统治下的书坛，不仅没有走向恣意放纵的狂野，反而呈现出纯正典雅的古风。元代中期以后，赵孟頫的书风风靡朝野，并在他周围形成了一个书家群。元代卢熊《式古堂书画汇考》这样评价赵孟頫的作用：“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢锺（繇）王（二王），而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变”。
对元代尚态书风还产生重大影响的事件，是元统治者对佛教兴盛的重视和投入。延祐五年（1318年），元统治者划拨重金，下令抄写《维摩经》、《藏经》等重要佛经，由此征召和集中了包括郭畀、钱良右等一大批书家从事经书抄写。赵孟頫、邓文原等近臣或者为了信仰，或者为了博得统治者好感，或者兼而有之，都身体力行抄写大量经书。以至今天人们能够看到他们的书法作品，经书占有相当数量。经书抄写的兴盛，不仅拉近蒙古族同汉族和文化关联，而且推动书法深入作为统治阶层的蒙古贵族。
元代初期，蒙古贵族虽然对书画知之不多，但深知其文化价值，或者认真研习，或者热衷收藏，客观上为开拓元代尚态书风新局面创造了条件。元世祖忽必烈自己不善书，为了统治需要，令太子裕宗向指定的名儒学习书法，其后英宗、文宗、顺帝都研习书法。元文宗于天历二年沿玉堂旧制建立了奎章阁，由学士虞集撰《奎章阁记》，集历代法书名画作为内府收藏。1276年元军攻占杭州后，接受南宋御府全部收藏，赵孟頫奉旨对书画等收藏品作了登记。元武宗妹大长公主是个收藏迷，1323年她召集天庆寺雅集，朝廷著名蒙、汉文官如冯子振、邓文原等23人为她的收藏品题跋，推动了蒙汉文化交流和尚态书风的形成。
蒙古贵族文人热衷学习汉文化，同样推崇晋唐书法，重视趣味。蒙古族书法大家康里巎巎（康里子山）的父亲不忽木是大儒，在元世祖忽必烈的眼中，学问已经超过自己的老师许衡。康里子山自幼肄学于国学，博览群书，刻意翰墨，正书师虞永兴，行草师锺繇、王羲之，书法与赵孟頫齐名并非偶然。泰不华篆书学徐铉、张有，稍变其法，自成一家；正书宗法欧阳率更，自成一体。收藏在故宫博物院泰不华的《陋室铭篆书卷》，用笔遒劲、圆润，线条挺拔有力，质朴而有古意。少数民族书家天性中有质朴、粗犷、放荡不羁的气概，由于受到自身民族文化和汉族文化的双重影响，他们的书法不仅遒劲大气，而且清新婉丽，自有一种韵味风度，给元代书坛增添了活力。
在赵孟頫等人的影响下，元代中叶书风已经完成了由南宋、金向元的转变，表现出全面向晋人学习的复古潮流，法古纠弊、借古开今，形成独特的尚态风貌，并一直持续到元代末期。元代末期，由于朝政腐败、社会动荡，许多文人士大夫隐逸江湖，以书画自遣终身，成就一批著名民间书家，如吴镇、倪瓒等人。他们的书风或狂放率意，或简逸质朴，都跳出了赵氏流派的束缚。
总的看，虽然元代书法成就不十分突出，但时代风貌鲜明。以赵孟頫为代表的元人书法表现出不激不厉、安和冲虚的中和之美和有序之美，可以概括为“化晋韵入唐法，逆宋意开明态”的特色，短短90余年中，几乎完全由赵派书风一统天下。可以说，尚态是元代书法最主要的特点。
二、元代书家
赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪道人，别署水精宫道人、鸥波。秦王赵德芳十世孙，浙江吴兴（今湖州）人。14岁以父荫补官真州司户参军，宋亡后居家力学。元世祖下诏寻访遗逸，应召入仕，至元二十四年（1287年）授兵部郎中。仁宗即位，召授集贤侍讲学士，延祐元年改翰林侍讲学士，迁集贤侍讲学士、资德大夫。三年（1316年）拜翰林学士承旨，荣禄大夫。赵孟頫书法成就尤高，篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠古绝今，在元代影响很大。
赵孟頫主张，学书须学古人，不然，虽秃笔成山，亦为俗笔。他所指的古人，主要是指晋人，尤其是二王父子，强调要学习他们怎样用笔。他说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。同时，要重视意的作用，即掩藏在古法继承中的有意之意，而不是尚意书风不讲传统的无意之意。
最能够代表赵孟頫书法成就的是他的行草书。无论对待那一家书法，他都以中和态度学习。所以其行草书秀逸而不泛骨力，流美而不露轻佻。他的传世作品《兰亭十三跋》、《归去来辞》、《赤壁赋》等，雍容平和、不激不厉，形聚而神逸，深谙晋人之韵致。
赵孟頫的小楷又为诸书第一。他小楷得益于二王《乐毅论》、《洛神赋》和杨羲《黄素黄庭内景经》以及锺繇各帖等，法度森严与潇洒自得浑然一体，结构严谨、笔画精到、疏密适宜，在稳健苍劲的笔势中，可以看到姿媚、洒脱的书风，长篇小楷也是首尾如一，可见功力之深厚。
赵孟頫的大楷也出众。代表作有《玄妙观重修三清殿记》、《玄妙观重修三门记》、《胆巴碑》等。由于他扎根二王，谙通古法，加上笔力遒劲沉稳，因此章草也是古意昂然、气象苍茫。
赵孟頫的书法对后世产生巨大影响。胡汲仲在《研北杂志》这样评价：上下五百年，纵横一万里，举无此书。不仅影响了整个元代，还影响了明清两代。他的书艺还远传印度、日本、高丽等国，尤其对东邻高丽末期至朝鲜时代中期，他的书风笼罩长达300年。
元前期，能够与赵孟頫齐名的书家，还有鲜于枢和邓文原二人。他们3人从大都到至大的10多年间，同在杭州任职，交流甚笃，鲜于枢和邓文原都是赵孟頫领导复古运动的中坚力量。
鲜于枢（1246-1302），字伯仉，号困学民、虎林隐吏等，渔阳（今河北蓟县）人，居杭州西溪，至元间官浙江行省都事，迁太常寺典簿。晚年闭门谢客，营一室曰困学斋，以研读终其身。鲜于枢善辞赋，精于书画及古器物鉴定。早年生活在北方金国，书法初学金人张天锡。由金入元后，在扬州与赵孟頫相识并成为莫逆之交。受其影响，小楷师法锺繇。行草力追晋唐先贤，尤以草书成就最高，取法张旭、怀素，博采众长，形成雄放恣意风格。传世墨迹有《草书千字文》、《唐人水帘洞诗》等。
邓文原（1258-1328），字善之，绵州（今四川绵阳）人，因地处巴蜀西部，人称邓巴西。至元二十七年（1290年）为杭州路儒学正，至大三年（1310年）授江浙儒学提举。拜翰林侍讲学士。邓文原是元代大儒，文坛领袖，与赵孟頫交情深厚，书法深受其影响。早年师法二王，后师法李北海。他造诣最高的书体，当属章草。自晋至元近千年间，章草几乎无人问津，赵孟頫、邓文原为了书法的全面复古改制、寻求古法，在这一书体上也作出极大努力，寓新为古、以古为新，取得极大成就。邓文原传世作品有章草《急就章卷》、《行书家书帖页》等。
元代中期以后，在赵孟頫周围形成一个书家群。其中，学生辈的有黄公望、虞集、康里巎巎、张雨等；亲属一脉的有：弟赵孟籲、妻子管道昇，儿子赵雍、外孙王蒙等；还有学生的学生辈，如危素等人。
元末朝政腐败、皇室争权，战争四起，社会动荡，许多文人士大夫失去对国家的信心，因此隐逸江湖，以书画自遣终身，成就一批书家，如吴镇、杨维桢、陆居仁、倪瓒等人。这些隐士书家完全跳出了赵氏流派书风束缚，形成了自己的风格，但始终没有成为书风主流。
三、元代书论
元代书论的重要特点，是以元代复古为指向的尚态书法实践为基础的，郝经的道技论、赵孟頫的用笔千古不易说、郑杓的程、朱理学立场，都是具有代表性的书论。
元代初期书法实际是北宋尚意书风的末流，肤浅地模仿苏、黄、米等人的书风，使书坛陷入衰微局面。作为改变这种局面的领军人物赵孟頫，他的书论理所当然地成为当时书坛主流。赵孟頫提出遵循古法、崇尚二王的主张，表达了“用笔千古不易”的书学观点，为尚态书风提供了理论依据。他说：“右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”“若令子弟辈自小便学习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保母》，不令一豪俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。”又说“学书需学古人，不然，虽秃笔成山，亦为俗笔”。他在《兰亭十三跋》中说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”
赵孟頫作为元代书坛领袖人物，他的书学观点也影响了其他书论家。郝经的《叙书》、韩性的《书则序》、郑杓的《衍极》、陈绎曾的《翰林要诀》以及虞集等书法大家的书学观点，源头均出自赵孟頫。
郝经（1223-1275）在《叙书》中，首先详细叙说了古文、篆、隶、行、草兼及榜书、章草等书体源流，列举擅长各体书家和名碑，强调学书溯源的重要性。他认为：“凡学书须学篆、隶，识其笔意，然后为楷，则字画自高古不凡矣”。他认为书艺的最高境界是“无意而皆意，不法而皆法”，是“造微入妙”、“穷神知化”。郝经在《移诸生论书法书》中进一步阐明道在书法中的意义，认为“书一技也”，道为技之本，“道不足，则技始以书为工。始寓性情、襟度、风格其中，而见为其人，专门名家，始有书学矣。”这个道，不仅是反映书法规律的道，还包括人的品格和学养。
郑杓的《衍极》，在元代是影响较大的书论著作。它既是受到赵孟頫书法复古思想影响的产物，也是受到程、朱理学思想影响的产物。全书由至朴、书要、造书、古学、天五5卷构成，史论并重，论从史出，在提倡尊古崇法的同时，倡导道德、人品。他在解释此书书名时说：“或问《衍极》。曰：极者，中之至也”。强调书道之妙，在于用笔之“中之至”。这种思想同当时作为理学大家许衡的观点如出一辙。许衡认为：“道立太极前，心藏万物里”。他认为所谓的“中”就是“时有万变，事有万殊，而中无定体，当此时则此为中，于彼时则非中矣”；“中正之中，又有随时之义也”。可见，理学的“中”是随时变易的合道之“中”。《衍极》尊古崇法，重视道德和人品，反对艺术审美，其哲学基础来源于宋代理学，理学道统影响到郑杓书统。他尊崇古书法的中正、中和之美，实际是对宋代尚意书风的抨击，从中也可以看出元代尚态书学的审美倾向。
以赵孟頫为代表的元代书坛，还出现了一批以复古为宗旨的书法教科书以及教学思想，其中最有代表性的是陈绎曾（约1286-1345）撰写的《翰林要诀》。这是典型的书法教科书，全书12节：执笔法、血法、骨法、筋法、肉法、平法、直法、圆法、方法、分布法、变法、法书。既有古人陈说，也有独到见解。
元代书论名篇虽然不及宋代，但以复古目标为指向，与同期书法发展方向一致，其内涵并不逊色于宋代。
（作者为全国政协文史和学习委副主任，中国政策科学研究会执行会长、文化委员会会长）
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