笔墨论，其核心也还是书画同源

2012-05-23 本文行家：fotosay

在水墨的发展史中，技法的发展与媒材的开发是相一致的。在以前，绘画多是绘制在绢帛上，绢帛类丝织品墨色不易着上，适于细勾、分染、平涂等较写实的技法。元代以后，宣纸生产工艺成熟，由于其更适于墨色的晕染而不宜于精细刻画，因此媒材的变化生发出写意的水墨技法。

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在水墨的发展史中，技法的发展与媒材的开发是相一致的。在 以前，绘画多是绘制在绢帛上，绢帛类丝织品墨色不易着上，适于细勾、分染、平涂等较写实的技法。元代以后，宣纸生产工艺成熟，由于其更适于墨色的晕染而不宜于精细刻画，因此媒材的变化生发出写意的水墨技法。由于书法与绘画所使用的物质工具相同，书法中的“写”进入绘画当中。书法用笔中的逆笔、横笔、侧笔、涩笔等技巧与墨色的使用相结合，笔和墨不再分开，形成：笔墨，并加进去很多各种各样的皴法、点法。画面的形象简化了，由于意境的追求，空白虚境日益增多，画面简单了，为了增强绘画的可观赏性，开始在画面题诗词。这在元以前是没有的。到了元四家，画中的题诗多了起来，诗、书、印成为画面的有机组成部分，绘画的文化性进一步增强。笔墨的出现意味着水墨画的高度成熟，绘画开始追求自身的审美价值，并不再为形象题材等等所限制。元代以后的题材越来越单纯，基本上形成了定式：画山是春、夏、秋、冬；画人是渔、樵、耕、读；画花是梅、兰、竹、菊。对笔墨趣味的追求使水墨逐渐发展成独特的审美体系，但也出现了另一个问题：固定的样式和程式化。从董其昌到四王画派，无不是留恋于古人的笔墨趣味，讲究笔笔有出处。董其昌日：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论 ，则山水决不如画。”石涛日：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”笔墨对中国水墨的重要性，早已超越了形式技巧本身，而进入了更深层次的审美领域。由笔墨的趣味带出了另一个问题：即水墨中的形象性，笔墨不可能完全脱离形象而独立，其表现与形象的处理相互结合。元代倪云林说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”“一日灯下作竹树，傲然自得。晓起展观，全不似竹，迂笑日：‘全不似处不易到耳。”作画成为抒写胸中逸气的手段，形象也就无所谓真不真的问题，所表现的是画者心中之真实，而非世问之真实。所以，黄宾虹的“真似”说云：“作画当以不似之似为真似。”“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，此亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”题材的解放，不肖形似观念的形成，书法的入画，使水墨画完成了从技术到理论，从创作到审美的全面建构，逐渐形成主流。