续台北故宫“三宝”与北宋画家范宽、郭熙、李唐继续鉴赏北宋李唐的画作。
台北故宫专家版“十大镇院之宝”中，有三件北宋的画作入选，北宋范宽【谿山行旅图】、北宋郭熙【早春图】、北宋李唐【万壑松风图】，不能不说徽宗时代的画作在历史上有着何等的重要地位。
上编内容：
1.范 宽
北宋范宽【谿山行旅图】
2.郭 熙
北宋郭熙【早春图】
本编继续：
3.李 唐
北宋李唐【万壑松风图】
比较：
北宋李唐【秋林放犊图】
北宋李唐【采薇图】
北宋李唐【濠梁秋水图】
北宋李唐【长夏江寺图】
北宋李唐【炙艾图】
北宋李唐【牧牛图页】
李 唐
北宋李唐【万壑松风图】
【万壑松风图】是李唐在北宋画院时的作品。
这一幅画在主峰旁边的远山上，题有「皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔」。
甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已经步入高龄。
尽管如此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。
画上的插云尖峰、冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。
山腰处朵朵白云，好像是冉冉欲动，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过份的压迫感。
山颠的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。
左方中景各有瀑有一线垂下，几折而，转成一滩溪涧，涧水穿石过，如闻声响，真是画到有声就是诗。
是图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；
深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森。
沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。
全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。
由于李唐身历两宋画院，个人的成就，影响力所及，几可视为画史上南北宋之间的承先吞后人物。
像本幅画中磅礴的气势，可谓承接范宽的「溪山行旅图」，往后的南宋画院名画家，如马远、夏圭，其山石的描写，直可视为系出于李唐了。
李唐表现石面质感的用笔，称作「斧劈皴」，是其笔法的一大特色。比起范宽、郭熙两位前代的大师，由於主山的比例缩小，且去除了雾气的使用，山水看来格外清晰，亦令观者产生如临其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水气象。
他的画法既有范宽画风的影响，又具有一些新的特征，反映出北宋末期的山水画在继承中的嬗变。
本幅上钤有南宋贾似道“悦生”葫芦印，明初“典礼纪察司印”半印、清初梁清标及清内府鉴藏印，《石渠宝笈三编》著录。
【年代】北宋
【作者】李唐
【形制】绢本，淡设色
【尺寸】纵188.7cm，横139cm
【收藏】台北故宫博物院
李唐【万壑松风图】
在图的左上石柱形的远山中书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》、《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，图上都署有作者的名款。
宋以前的画几乎都无款。北宋初，开始在画上落款，但尚不普遍。
宋代的落款，不过是姓名或加上画题、年号、时节等。
元代画坛渐以文人为主角，于是开始题诗，或记文于画上，让观者明白画家作画的意图，生发联想。但题款在画中尚居次席。
而到了明、清，似乎更讲究书写的技巧，或觉画不足而以字补之，或画之前预留空白以题长款，有时书法的表现似乎更强于画。
总之，书与画开始平分秋色，融为一体，画家兼善书法和诗文，变成理所当然的事了。
这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款，却也意味深长：《早春图》虽落在空白处，但字特别之小，不细观无以辨认；
《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间，900年后才被研究员用放大镜发现；
而《万壑松风图》则将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。
不管作者的动机如何，有一点是明确的，就是作者不希望其名款让观者一目了然。
李唐【万壑松风图】中的暗记落款
北京故宫博物院
北宋李唐【秋林放犊图】
《秋林放犊图》构图简洁，完全不同于北宋的大山大水的全景式构图。
此图的视线着重放在树林中和牛犊身上，画家用诗意的手法去表达出了秋林放犊的主题。
此画绘溪岸平坡间一孩童正在放牛的景象。
画中正吃草牛犊好像被什么声音所惊起，引起了注意，抬头向天空望去，像是在看那秋风扫下的落叶，又像在看那树上悲鸣的秋鸟。
放牛的孩童在边上的小溪独自一个人在掬水玩耍，早已忘记了一边正在吃草的牛犊。
大树数株，布满了整个画面，其中两株红叶繁密。
秋风微吹，扫落几片树叶点出秋意，整个画面一片秋天的景象。
整个画面生活气息浓厚，给观者一种亲临其境的感觉。
画家好像是在描绘他的生活所见，又好像在用他的笔墨回忆他的儿童时光。
此图刻画细微，树干树叶用双勾填色法，用笔粗壮有力，树叶繁杂而不乱，密集而不窒息。
远树用淡墨点画，疏落有致。画中的孩童和牛犊更是神形兼备。
正这幅图看出了画家对生活的热爱和细微观察。
从构图形式看虽是南宋的边角构图法，但依旧有北宋遗风，所以应为南宋初期的画作，是宋传世画作不可多得的佳作。
在此轴画面右方上有“李唐”字款，画面上钤清人梁清标[焦林居士】，清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方，其他印款不清。清宫旧藏。
本幅画面右方树干上有[李唐]二字款，显系后添。钤清人梁清标[蕉林居士]，清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方，《石渠宝笈初编》著录。
【年代】北宋
【作者】李唐
【形制】绢本，设色
【尺寸】纵96.3cm，横53.2cm
【收藏】北京故宫博物院
李唐《秋林放犊图》
李唐《秋林放犊图》局部
北京故宫博物院
北宋李唐【采薇图】
这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。
司马迁所著之《史记》中即有“伯夷列传”，伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君（国在今河北卢龙南）的两个儿子，孤竹君立其三子叔齐为继承人。
孤竹君死后，叔齐要把继承权让给哥哥伯夷，伯夷不肯接受，说这是父命，不可违背，最后逃跑了。叔齐见状也离家出走。
兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，儿子姬发（即周武王）要出兵讨伐纣王。
伯夷、叔齐拦住姬发的马头谏阻，认为臣子造反讨伐君王是大逆不道的。
武王伐纣取得胜利后，伯夷、叔齐深以为耻，表示决心不吃从周朝土地上长出来的粮食，于是逃隐至首阳山（在山西永济县境），采食野菜充饥度日，最后双双饿死在山里，临死前还作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神农虞夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了坚决不屈服的志向。
李唐所画的《采薇图》，即着力刻划了这两个古代宁死不愿意失去气节的人物。
图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。
伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。
作者着墨不多，就把伯夷、叔齐在特定环境下的神态描绘得淋漓尽致，达到了很高的水平。
李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。
靖康二年(1127)，金人灭掉了北宋，不仅活捉了徽、钦二帝，还俘获了一大批包括宫廷画家在内的能工巧匠，其中就有这幅《采薇图》的作者，被后世誉为“南宋四家”之首的大画家李唐。
图中石壁上有题款两行；“河阳李唐画伯夷，叔齐”，大约属李氏晚年作品。
本幅有明人项元汴、清人吴荣光等收藏印多方。
后幅有元人宋杞，明人俞允文、项元汴、清人永瑆、翁方纲、蔡之定、阮元、林则徐、吴荣光、潘霄汉的题记。《清河书画舫》，《汪氏珊瑚纲》，《佩文齐书画谱》，《式古堂书画汇考》等书著录。
【年代】北宋
【作者】李唐
【形制】绢本，淡设色
【尺寸】纵27.2cm，横90.5cm
【收藏】北京故宫博物院
天津博物馆
北宋李唐【濠梁秋水图】
作品描绘的是安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光。数株茂密的大树占据了主要画面。
树用夹叶法，淡赭设色，透露出浓浓秋意。
大石用斧劈皴，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，颇见质感，以青绿罩染。画面左侧飞泉直泻，落叶点点。
李唐对秋水的刻画尤见功力，并使山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比。整个画面显示出一副浓郁的深秋景象。
在这样一个环境里面，庄子和惠子坐于岸边。
二人衣着古朴，衣纹简练，却颇见精神。
一人面对观者，一人侧面作交谈状，与《采薇图》中伯夷和叔齐的表现方式有异曲同工之妙。
此作品的故事取自《庄子·秋水篇》，表现的是庄子和惠子论辩时的情景。
原文为：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘儵鱼出游从容，是鱼之乐也。’ 惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐?’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐?’惠子曰：‘我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。’ 庄子曰：‘请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”’
这段对话非常精彩，透出层层玄机和狡黠，思想空间不停地转换、跳跃，具有强烈的哲学思辨色彩，体现了一种对想象力的挑战精神。
李唐的作品可以分为两个时期：南渡之前和南渡之后。
他南渡之前的作品以《万壑松风图》为代表，表现了他画体的北宋风范：构图繁密，气势雄峻，画风严谨，朴实厚重，动人心魄。
南渡之后的作品以《采薇图》和《清溪渔隐图》为代表，表现了李唐的另一种风貌：简练洒脱，水墨苍劲，以刚性线条和大斧劈皴为标志。
依照这个标准观看《濠梁秋水图》，我们发现它似乎正处于一种中间状态，处在一个风格转变的时期。
转变的具体体现就是李唐从范宽的风格中逐渐脱离出来，形成新的风格。
这种转变后的新风格可以称为李唐风格，或者叫做南宋风格。我们可以从几个方面体会这种转变。
比如构图，局部取景的方式在《濠梁秋水图》就已有体现，《采薇图》只不过把要表现的物象更加拉近了而已。
又比如皴法，这也是李唐绘画风格转变最主要的表现方面。
总体上，李唐的作品具有一种深沉刚猛的画风，《万壑松风图》就是这种风格。
《濠梁秋水图》中这种特性依然保持着，但出现了大量的侧锋用笔，是大斧劈皴的雏形，洗练、刚劲。
到了《采薇图》时期，则一变为阔笔挥洒，更加简略，却同样充满速度和力感。
从画面整体的感觉来讲，这种转变就体现得更加明显了。
《采薇图》描绘的是一片江南的山水，画面仿佛弥漫着一层雾气，树石的画法也是水气淋漓。
《濠梁秋水图》与之相比，则显得有些“干”，笔触小，石质坚实，透露出一种浑厚深沉的山水景象。
综上所述，从用笔、风格、水准等几方面来讲，《濠梁秋水图》当属李唐的精品之作。
更为重要的是，《濠梁秋水图》正是从《万壑松风图》到《采薇图》之间的过渡作品，仿佛为李唐从北宋风格向南宋风格的转变做了精巧的注释一般，因而更显示出其珍贵的历史价值和学术价值。
李唐流传到现在的山水画作品并不多见，所以都弥足珍贵，如藏于台北“故宫博物院”的《万壑松风图》、《江山小景图》卷，藏于故宫博物院的《长夏江寺图》卷、《采薇图》。藏于日本京都高桐院的《山水》双幅等。
【年代】北宋
【作者】李唐
【形制】绢本，设色
【尺寸】纵24cm，横114.5cm
【收藏】天津博物馆
北京故宫博物院
北宋李唐【长夏江寺图】
长江岸上群峰罗列，寺观丛林，互相映带。江水粼粼，风帆出没于其间，气势雄伟壮阔。用笔方硬坚重，山石峭丽雄浑，气魄雄伟，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、浓厚的墨韵，厚实而滋润。
李唐其画法远追李思训，变小斧劈而创大斧劈，笔意不凡，使人产生一种“神惊目眩”的威压之感。长江岸上群峰罗列，寺观丛林，互相映带。江水粼粼，风帆出没于其间，气势雄伟壮阔。用笔方硬坚重，山石峭丽雄浑，气魄雄伟，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、浓厚的墨韵，厚实而滋润。画上有“李唐可比唐李思训”题签。
【年代】北宋
【作者】李唐
【形制】绢本，设色
【尺寸】纵44cm，横249cm
【收藏】北京故宫博物院
台北故宫博物院
北宋李唐【炙艾图】
此圖爲一幅風俗人物畫，描述走方郎中爲村民治病的情形，形象地讓我們看到古人是怎樣采用古老的灸法爲病人治病的。
李唐《炙艾图》的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精致，毛發暈染一絲苟，造型特征准確，各有特點，顯示出作者有著對生活深入地觀察和豐富的體驗。
作品通過對灸艾治療這一緊張情節的樸實無華的具體描繪，反映了當時農民的困苦生活，有小中見大的寓意。
不難看出，畫家李唐對當時下層勞動人民是寄予很大同情的。
畫面：在樹蔭下，坐在矮凳子上的醫官，神情專注，目光如炬，膽大心細，灸治有序。醫官正在爲患病老人用灸法治病，侍童站立右側爲師父遞送藥具，也跟著忙得不亦樂乎，一呼一應，配合得十分默契。
被治的老人則被老人的兒子壓住雙腿，老人的兒子緊鎖雙眉，雙手緊緊抓住老人的雙臂，恐怕是害怕老人忍受不住疼痛，掙紮起來影響醫官施治而不得已所采取的輔助措施。
此時就連老人的兒媳也趕過來幫忙，小孫子則被爺爺疼痛的叫聲嚇得躲在父親的身後，小孫子幫忙用腳踩住爺爺的腿。
大清皇帝乾隆曾經看過李唐的這幅《炙艾图》，並曾蓋上“乾隆禦覽之寶”之印。
整個場景涉及六個人物，男女老少均有，形態各異，細微表情躍然紙上，把生動的瞬間定格在曆史之絹上。如此生動、有趣、聲色並茂的寫實畫面實乃少見。
【年代】北宋
【作者】李唐
【形制】绢本，设色
【尺寸】纵68.8cm，横58.7cm
【收藏】台北故宫博物院
李唐《炙艾图》
李唐《炙艾图》局部
北京故宫博物院
北宋李唐【牧牛图页】
据历来的叙说，李唐“尤工画牛”（《图绘宝鉴》），“善作山水人物，最工画牛”（《画继补遗》）。
他当时的花鸟画成就可能大于山水和人物。本来，北宋画院的花鸟画成就是高于山水画的。
在历史记载中，李唐的画牛之作也确实多，如《桃林纵牧图》、《放牧图》、《春牧图》、《秋牧图》、《烟林春牧》、《风雨归牛图》、《三生图》等等。
《清河书画舫》所记李唐的《桃林纵牧图》：“不知者谓为戴嵩。”戴嵩乃唐代画牛名家，当时及后代，皆称“韩马戴牛”，即韩幹的马、戴嵩的牛。李唐的牛被人误认为是戴嵩所画，可见其精彩之至。还记“李唐尤工画牛，得戴嵩遗法”。
《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”
吴其贞《书画记》载：“李唐《风雨归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神品。”又记：“李唐《牧牛图》绢画一幅，树下有水，牛欲右行，而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。”
以上记载，亦可略见李唐画牛成就之一斑了。
李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。
画中一头大水牛从右边石坡向左奔跑过来，几乎奔出缣素。
一头乳牛从右后方追随而至。大水牛背上卧着一位牧童，牧童招呼乳牛，乳牛望着牧童，神情姿态皆栩栩如生。
石坡上一片竹林，下有杂草，用笔劲挺瘦硬，似李唐早、晚期之间的画风。从此图中可以看出南宋的其他画牛之作确皆出于李唐。
师法李唐的阎次平所画之牛也有存世，尚可以见到。
阎次平是绍兴年间画院待诏阎仲之子，他的画学李唐，阎次平的画虽不及李唐，从现存的阎次平《牧牛图》看，其画树基本上就是李唐画树的形貌，那么牛似李唐的牛，则是无疑的了。
阎次平画的牛形象精确，神态逼真。李唐的牛比阎牛更妙，那就可想而知了。
陈衍题阎次平《风林放牧图》云：“宋时朱羲、祁序与李唐皆工画牛，得荒闲野趣，右树木笔墨绝似李，而坡石皴法又不类，传云次平学李唐而工画牛，得无是邪？凡鸟兽皆迎风立，画上树叶离技，老牧掩面支策，牛独举首掀鼻当风，其神情融景会趣，盖善得物情，非徒粉绘也。”（《大江草堂集》）。
现存画迹中，宋代的画牛图还不算太少，大抵皆受李唐的影响。
【年代】北宋
【作者】李唐
【形制】绢本，设色
【尺寸】纵24.5cm，横23cm
【收藏】北京故宫博物院
李 唐
李唐，(约1066－约1150)。宋代杰出画家。字便古。
河阳三(今河南孟县)人。原是北宋画院待诏。离乱后，到临安街头卖画,被一个内官发现,后又重入画院。
其画法远追李思训，变小斧劈而创大斧劈，笔意不凡，使人产生一种“神惊目眩”的威压之感，开创出南宋山水画的新画风。
他亦善画人物，如《晋文公复国图》、《采薇图》等。到南宋后，为歌颂金战士,画《雪天运粮图》等。
又喜作长图大嶂，危峰削壁,具千丈之势。画人物楼阁描绘工整。画山水尤有奇趣。作品有《长江雪霁图》、《独钓归庄图》、《虎溪三笑图》、《香山九老图》、《高逸图》、《万壑松风图》、《雪景》、《雪江图》、《江上小景图卷》等。
参考文献选编：
台北故宫博物院与北京故宫博物院
台北故宫博物院文物是北京故宫博物院文物的一部分，两院只有合在一起，才是一个完整的故宫。
台北故宫博物院70万件藏品堪称中国文化艺术之宝库，北京故宫博物院180万件的珍藏同样无人匹敌。
就书画收藏来看：
台北故宫藏有书画总计9120件，据介绍其中一半为优等和次等，元以前绘画574件（不包括南薰殿宋以前帝后像）。
元以前书法155件。北京故宫有书画15万件左右，约占世界公立博物馆所藏中国古代书画的1/4，其中约1/3具有较高的学术价值和欣赏价值，有近420件元以前的绘画，310件元以前的书法。
元以前书画总收藏量，数量上北京故宫低于台北故宫。
但相对严格的鉴定工作，使得北京故宫早期（元以前）书画中，很少有早期和晚期（明清）之争。
在绘画的时代方面，北京故宫的早期藏品反映了各个历史时期的绘画面貌，特别是东晋顾恺之的两件北宋摹本《列女图》卷和《洛神赋图》卷真实地反映了汉魏六朝时期的绘画风格。
就唐、五代、两宋绘画而言，台北故宫在数量上较北京故宫要多，但北京故宫元代绘画众多的收藏量和完善的品质堪称世界之冠。
就宋代绘画而言，台北故宫的山水画珍品多于北京故宫，但北京故宫的人物画珍品则占有重要地位。
随着近年海外文物书画的大陆回归，大陆的宋代书画也在增加。
北京故宫绘画藏品种类较全面，除卷轴画外，还藏有版画、年画、清宫油画、玻璃画、屏风画、贴落等，这些是台北故宫所缺乏和不足的。此外北京故宫还有10件唐宋壁画、7件唐五代敦煌纸绢画、1铺元代大幅壁画等。
北京故宫庋藏的明清大幅宫廷书画也是台北故宫所缺少的，因为这些在文物南迁时有一定运输难度。
由于台北故宫主要接收的是清宫旧藏历代书画，而18、19世纪的“扬州八怪”、“京江画派”、清初的“金陵诸家”、“四僧”等许多流派的绘画和书法为清宫所缺，如今已是国之重宝。
北京故宫于上世纪60年代初已将上述几个时期书画收藏齐备。在书法方面，台北故宫的收藏量和品质不如北京故宫。
北京故宫有4万多通明清尺牍，其中蕴含着巨大的文献价值和艺术价值，远胜台北故宫在这方面的收藏。
在碑帖方面，北京故宫的碑帖善本占全国大多数。目前尚没有见到文物南迁中有关碑帖的记录。
迁台的学者当时认为金石是最重要的，鼎是国家的象征，所以拿走了不少(2382件)青铜器。
文人重视书画，书画本身也好运载，能拿的尽可能拿，共拿走了5424件。
其中仅宋画即达943幅，宋元山水画系列可构成台湾故宫博物院的极品特展。中国有君子佩玉之说，故玉器也拿走不少。
陶瓷只拿走了一部分，计17934件，但却集中了北京故宫博物院各瓷器陈列室与敬事房的精品，可谓名窑毕备。
著名的三希堂帖，北京故宫博物院藏有“三希”中的“二希”，而台北藏有其中的 “一希”。
民国三十七年（1948）秋，国共战争形势逆转，故宫和中央图书馆、中央研究院史语所、中博筹备处决定挑选文物精品运往台湾。
该年年底，第一批文物箱件由海军载运驶离南京，抵达基隆。次年，第二批文物由商船，第三批箱件仍由海军载运。
故宫运台文物共2,972箱，只是北平南迁箱件（13,491箱）的百分之二十二，但颇多精品。
中博筹备处运台的有852箱，也多是精品。
两岸故宫藏品，比起来哪家的多？哪家的精品多？
这是两岸同胞乃至国际社会很关注的一个问题。
可以肯定地说，北京故宫不仅藏品远远多于台北故宫，而且总体上精品也多于台北故宫。
其实，无论这些画作现存何地，都是代表了中国北宋时期中国的巅峰艺术，永远是民族的文明瑰宝。
北京故宫
台北故宫
本平台两编“台北故宫“三宝”与北宋画家范宽、郭熙、李唐”完了。
相信你一定有了自己的感想，能从中发现了喜爱的画作并为徽宗时代，千年的艺术辉煌感到震撼。
以上作者为赵鲁滨先生
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