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上接第7版
中国当代美术品评标准的建立。因为从历史上看，对写意问题有各种各样的论述，但是大多数都是零星和个人的。杨晓阳这篇文章是第一次对写意问题从历史、传统以及当下的认识角度进行了一次系统的论述和梳理。我觉得这个论述是以全局的眼光，从理论和实践两个方面归纳出了十个相互联系的论题。其中特别值得注意的是“写意是中国艺术的灵魂”“写意是一种精神”这几点，对写意的梳理和论述不仅仅是从表现技巧和手法的角度去思考，而是把它作为一种精神，一种世界观，一个体系来思考的。我觉得特别重要的是，他最后提出“写意是一种境界”“形、神、道、教、无”在我看来是解决了一个重大问题，就是我们面对当代美术的时候怎么去看。传统的评价标准“逸、神、妙、能”已经不适合了，传统的品评标准甚至于经常失语。杨晓阳提出的五种境界，既是一种境界，也是一个评价标准，解决了很重要的问题。以上这十点构成了一个整体，体现了中国文化特征、立场和世界观。
第二，对当下问题的批判与反驳。前面大家都已经谈到，当下中国在全国性美展中表现出来两个重要的问题，《十论大写意》一是对当下西方观念下的写实性的批判与反拨，二是对以物为美的工艺性倾向的批判与反拨。这是它的当下意义。
第三，是对未来世界艺术格局的重建。前面很多专家都已经提到，西方从印象派即19世纪开始就已经走向一种意象化或者写意化，到今天，西方的艺术已经体现出一种写意的世界趋势，所以写意论具有世界意义，是对未来世界艺术趋势的总结，也是对世界艺术新格局的重构，也就是说它是对现代艺术出现以来世界艺术新趋向的肯定、确立，并突出了中国的世界观和方法论的主导地位，它反映的是中国文化的世界意义。
最后一点是对中国美术话语建构的重要性。这些年我一直在思考中国美术话语的建构问题，看了杨晓阳的《十论大写意》，我觉得这个问题更加明确了，真正抓住了中国美术的核心问题，把很多问题都串起来了，思路进一步清晰了。这个问题也涉及“中国风格”和“中国气派”问题。今天《十论大写意》的系统梳理，把中国风格和中国气派具体化了、落到实处了。以前我们经常讲大众化、民间化，现在这个大写意理论是从中国文化精神的内核去提炼，这也具有非常重要的意义。
具有古典精神的艺术理想
高千惠（台湾艺术大学客座教授、美籍艺术史家）：中华民族是写意、任性，还是务实的民族，是值得申论的探讨方向，但中国历代水墨艺术家，的确多以“写意”作为个人艺术境地的表达，并通过“真与似”“神与形”“空间论”与“时间论”等理论探究，完成一套逐渐制式化、可摹仿的艺术意境样态与意识形态。中国绘画使用水墨为表现方式，缘自艺术家与山水的呼应关系，及人与自然的观照，再现一种属于精神美学的情境。然而，许多艺术创作者已转从新闻、大众杂志、复制影像、艺术史图像中认识自然，使文化风景成为仿自然的材料，或以混沌心象营造不可名状的空间。是故，当今水墨艺术精神之质变，乃是它从“人与自然”之间的观照文化，易位到“人与自我”“人与人间”“人与文化”等观照文化。当代透过影像拼贴、符号组合，所生产出拟似中华文化意象的类水墨作品，其实已脱离水墨原有的精神意义。
《十论大写意》提出：“大写意”不是画种，而是一种精神、一种观念、一种方法、一种过程、一种体系等具有理论与方法的整体时，其论述带着艺术运动声言的色彩。在陈述上，它让我想到当代水墨艺术课程的维新设计之实践可能。尽管文化生产时空不同，在现代艺术运动史上，康定斯基的“内在需求”与贝尔“有意味的形式”与之有对话性。
上述两位西方现代艺术与美学运动者，均论及了宗教信仰的精神性是艺术性的产生力量，也分别提出“有意义的抽象”与“有意味的形式”两种艺术。从当代时空考虑，我认为，《十论大写意》是一个具有古典精神的艺术理想。古典精神讲求核心价值，因此，“大写意”的艺术创作者必然也要面对“信仰”问题，使这种“有意味的写意形式”具有个别的、集体的生命意义，以便进入《十论大写意》中的“人学”语境，不至于虚拟化。在如此认知上，能够进入“大写意”境界的艺术家，便需要相当的人文教养。中国境界较高的水墨艺术家之传统社会身份，多是文人士子、行旅者、哲人、生活者，甚至接近波特莱尔所言的，生活无太大匮乏的漫游者或放荡者，是社会特殊阶层的小资知识分子。他们多是具有“六艺”或如同希腊“七艺”养成下的人文博雅之士，因情性而产生不同意象与观照之作。
中国艺术的写意性质之建立与积累，无法抽离艺术生产社群的社会结构与近代的异化现象。过去，这些中国艺术家多以玄儒精神为依据，当代中国艺术家则已然进入资本市场与媒体讯息为依据的时代。艺术从来没有不归路，它永远有复归的可能。“大写意”若能启迪玄儒与自由兼具的新精神，使艺术重新展现具有意义的自然观与生命观，真的影响到艺术社会的人学价值判断，甚至使写意的观念与精神成为民风，《十论大写意》则可视为一种突破地域性的美学运动，而不仅是相对性的民族文化样态。
画家和绘画成为了一体
毕埃塔·施奈芬德（Beata Reifenscheid德国路德维希美术馆艺术总监）：艺术家的独特之处就在于其突出的个性，实现不同于所有其他人、唯一风格的方法。艺术家创造作品，构成其人生的重要组成部分。艺术家有能力对作品进行过滤，做到其他人无法完成的程度。在西方，自狂飙时期起，也就是所谓的“狂飙突进”时期，著名的德国诗人们都开始反抗强大的理性，以便在创作时表达更多的感受，艺术家的天赋开始作为新艺术世界的规范标准。从此以后，艺术家作为独立与社会的象征，基本上又再次改变了同时代的艺术。
杨晓阳在最近的作品中又重新使用了这种艺术方法。他的绘画风格再次强烈地趋向于传统黑白水墨画，主要专注于刻画人物，但同时，也有所不同。他所塑造的人物的特别和个性化之处在于用单纯、优雅的毛笔手法塑造、强调了人物的脸部。与之相反，身体被视为一个整体，通常为块状。通过这种方式，每个人物都能获得整体的形象，就如使用了古老的岩石。将人物集合成小组，使其如山脉般结合在一起（《农民工》，2004）。在2011年所作的《生生不息》中，他又一次采用了其叙述方式，在不同的场景中表述复杂的故事，部分松散，部分紧密相连。通过想象连接空间和时间，绘画语言的古典风格以及人物塑造中粗犷的方式，都使其叙述故事超越了时间的界限。如同水墨画一般，文字、描述以及诗歌起到了十分重要的作用。这不仅只是内容，而是对画作起到补充作用的视觉整体。人物塑造以及文字在思维上和视觉上共同形成了一个文本。在最近的作品中，杨晓阳的绘画风格还是一如既往地体现其自身的特点。画家和绘画成为一体。敏感而简洁，气氛如墨水般缓和流动，以及独特标记和特意刻画的轮廓线条。在他的宇宙中，刻画人与个性，却又保留在一个整体中。
杨晓阳的水墨画是
大写意画的代表
波波娃（俄罗斯艺术科学院东方学研究所所长）：在欧洲人的眼中，中国画是世界上独有的绘画艺术。特别是中国的大写意画中那些似像非像的一山一水、一人一物常常令我们十分困惑，因为，对中国艺术稍稍有所了解的欧洲知识分子都知道，中国画所表现的艺术思想和意境绝不像其画面里所表现的景或物那样简单，在这些绘画中往往带有深厚的艺术思想理念甚至有某种神秘的寓意。中国历史上最为人熟知的石涛和八大就是代表。在今天，中国的新一代中国画画家，他们中间有些人深刻地领会了中国画传统中的艺术精髓，并在自己的画中体现了这样的美学理念和艺术精神。杨晓阳的水墨画就是这样的大写意画的代表。如：他的画是用一种写意的方法通过形与神等客观实在物体，追求体现道、教、无的终极艺术境界。他画中表现的似人似石、似人似山，非人、非石、非山。如《雪域》、《关中正午》，这两幅看似表现的是雪域高原的藏民和关中内陆陕西农民，但是，因为，他是用大写意方法，用一种类似表现山的方法表现人，这种山山人人的图像展示使观者进入到一种人是山、山是人的境界，这里所谓形似山的物象代表的是自然。所以，这里艺术家大概想要表达的是一种人与自然合二为一的思想和艺术境界。
杨晓阳：把大写意作为一个画法，作为一种材料、画种和写意精神、写意观念，这两个一定区别开。尚辉刚才说的那个现象我也在思考，不要让它成为一个“泛写意观”。写意不是一个画种，一定要突破画种、材料、技法这种概念，进入到观念、精神的层面。因为这个概念古代就有，于是谈写意的时候，要先把这个概念的外延、内涵界定清楚。如果不进行概念的界定，我们对写意的讨论就无法进行了。
张晓凌：感谢各位专家精彩的发言和精辟的见解。杨晓阳的“大写意”理论给我们提供了一个重大的学术话题，让我们的研讨进入了学术讨论的情境中。听了大家的发言，感触很深，我深信“大写意”理论的价值和影响力还将持续发酵。依托于传统哲理与画论资源，创造性地建构当代大写意理论，是杨晓阳的基本方法论。这一点，对理论界具有启示性意义，他开了一个好头，但理论界还须努力。另外，杨晓阳近几年先后在希腊、德国、美国、法国宣讲了“大写意”理论，引起的反响有些出人意料。在全球文化博弈的格局中，杨晓阳旗帜鲜明地表达了中国美术的主张与价值观，其举动是令人钦佩的。由此想到某些批评家、艺术家，甚至文化机构大搞对外对内双重标准，以致形成了中国当代美术“两张皮”等现象，令人扼腕感叹。或许，中国当代美术比以往任何时候都更需要知道“我是谁”，需要回答“我要往哪里去”。杨晓阳的“大写意”理论及其绘画实践正是对这些问题的回应。
（根据会议发言整理，小标题为编者所拟。）
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