接下来说说杨宝忠，和徐兰沅同期享有盛名的京胡演奏家常以杨宝忠为首，杨宝忠号信忱，1900年生于北京，原藉安徽合肥人，父亲杨寿亭艺名杨小朵，是著名花旦演员，又拉得一手好胡琴。杨宝忠最初从张春善学老生，后拜了余叔岩，应当说是余叔岩的得意门生。清末民国初期，以小朵朵的艺名演出于京、津一带。其中《辕门斩子》、《捉放曹》、《打棍出箱》、《搜孤救孤》等剧最受欢迎，后来因病一度停演。在家苦心钻研京胡。常在北京各票房为人伴奏，由于他对谭派唱腔研究较深而驾轻就熟，所以受到演唱者欢迎，后来他为堂弟杨宝森长期演奏后，由于他的琴艺精湛，加之著名鼓师杭子和的鼓，当时被称为三杰。解放后一直在天津戏曲学校任教。
杨宝忠的胡琴有人讲似短弓，快弓见长，形容其急如疾风骤雨，而在托腔保调及小垫头上又能丝丝入扣穿插于唱腔之间。但杨宝忠不仅善快弓而且善长弓，慢弓演奏中更能体现其风格特点。应当说他的演奏音色隽永，音质纯净、洪彻、厚实、脆亮、韵浓味原。他的演奏技艺丰富多彩，然而却离不开他对演唱方面所取得的卓越成就。
四大须生之一杨宝森所以自成一派，他的风格沉雄苍劲，醇厚清雅，而又气势磅礴，和杨宝忠的辅佐是分不开的。杨宝忠的胡琴也正体现了这一风格特点。由于他对小提琴有精湛的演奏技艺，曾经有几十年的演奏小提琴的历史，并且得到国外小提琴家的指点，又加上他对民乐中其他乐件，如南胡等的研究，而促使他对京胡从制造发声的原理到演奏，他有一套科学的演奏方法。他的快弓在当时的京剧界是独一无二的，手法之敏捷堪称一绝。比如他演奏的《大保国》中的快三眼，可以说尺寸最快，不仅过门，间奏如滚滚黄河一泻千里，就连托腔、裹调也是运用娴熟。他的双弓单独并不又奔腾喧泄，使听者屏息提气，演唱者如修养稍差即很难所及。但是由于他为其演奏的是堂弟杨宝森，其唱腔有确是杨宝忠亲授于他，自然杨互之后配合默契，加之杨宝森的高深造诣，从而使演唱从容不迫，游仞有余，琴、腔水乳交融。然而杨宝忠的长弓、慢弓更具特色，这在他演奏的慢板及散板中均有所体现。他使用的是紧弓，而在行腔运弓中，紧弓遇到慢速的长弓是不太容易控制音量。然而他却能使演奏豪放处饱满浑厚，苍劲有力，细弱处又纤巧、俏丽。他演奏到慢速的唱腔，往往用极其简练的音符伴奏。他伴奏的曲牌在慢速进行中，越慢，音符越少。然而确在旋律中蕴含着一种苍劲的劲力，使每个音符都能丰满磁实，凝练沉重，这种长弓、慢弓弓法的功力，正和杨宝森演唱的苍劲，沉郁的风格相一致，只是由于他的快弓超越常人，而被人淹没罢了。这也如同荀慧生以演喜剧著称而被人遗忘了他还善演悲剧一样。正是由于杨宝忠对杨派唱法风格了如指掌，对于发声、吐字、劲头、气口、收放、音韵、顿挫共鸣等直到神韵都透澈的研究自然，使他的伴奏做到知已知彼，达到珠联璧合地步。
杨宝忠总结了前辈演奏家的艺术特点，特别梅雨田的演奏技巧，又借鉴小提琴和其他平乐的演奏技艺结合自己多年来对京胡演奏的技巧，总结成单字口决。比如：色彩方面的八字口决是刚、柔、厚、美、脆、快、溜、纯。指法口决是：撮、打、粘、揉、捻、弹、剔、崩、推、滑。弓法口决是：走、悠、抖、绷、带、捻、提、错、滑、扬。层次口决是：上、下、单、双、单口、双口。音韵口决是接腔、还句、字头、音尾、起弓、落弓。鼓簧则要求闪、垫、裹、鸣。对左右手的要求是三分左手七分右手，他讲指法唯弓法更难，右手是动力。可以说包括了京胡演奏技巧中的各个方面，把京胡的表现力推到了一个新的境界。
京剧乐队：司鼓谭长海、琴师杨宝忠、月琴闫翰卿、
弦子郎富润、大锣鲍桂清、小锣罗文翰
后立者：王瑶卿、程继仙、郭仲衡
杨宝忠的演奏技艺博大精深，然这一切绝不是为了流于形多表演或者卖弄技巧，而是为了剧中人物和流派风格服务的。下面简略谈一下关于杨派的伴奏，任何一个流派的伴奏，对于演奏者来说首要的是神韵，不论马、谭、杨、奚，或者梅、程、荀、张，他们一致的要求是能在演唱中充分体现流派的风格。因此对演奏者的要求绝不是简单地要求拉的严白白了。更重要的是如何使伴奏和演唱融为一体，流派的风格在伴奏过程中也能有所体现。决不可以想像用一种程派的伴奏方法能拉出张派的风格，用一种俏丽、潇洒的马派的伴奏方法拉出深沉含蓄、雄浑朴实的杨派风格。分体现对于杨派伴奏更是如，首先要求演奏员对于杨派的演唱风格有深入的研究，不仅会唱而且要对杨派的发声、吐字、劲头、气口、收放、音韵、顿挫以及字的四声、上口、尖团、要板、离调等各个方面均能做了心中有数，所以伴奏起来才能驾轻就熟，充杨派的神韵。杨派戏总的特点是节奏平稳，但于平稳中求快，他不要求演奏者高步高超，对于伴春的旋律要求完全一样，而是重点节奏上的变化，不拖沓，特别是节奏的转换，烘托唱腔的变化以充分展示人物丰富的感情内含。
杨宝忠讲：“托腔不但要跟的紧，托的严，而且还要领会剧情和人物的思想感情，不仅唱的很有感情而伴奏也充满感情，这是很重要的一点。伴奏者的任务应当是跟着演唱的感情来伴奏，也就是说和演员对人物的体会要一致。”他说：要想托腔托的好，对于演唱者的尺寸、气口、演唱上的一些习惯都要熟悉才能伴奏的恰到好处。只要尺寸对了，韵味自然就会出来，所以说好的胡琴能起带、领的作用，其道理就是在于此。总之，伴奏须要拉出：抑、扬、顿、挫，来烘托人物的感情。以上这些艺术见解，也是他整体充分现在他伴奏的主导思想。比如杨宝森经常上演的《文昭关》、《捉放曹》和《清官册》，三出戏中的三个同样的二黄慢板，三个一轮明月，表现了三个不同人物的不同身份、处境，他们的共同点是焦急、忧思、疑虑、揣测，由于事件不同，人物身份不同，所表现的思想感情也不同。《文昭关》中的伍子胥全家满门被抄斩，想到吴国借兵报仇，中途昭关被阴，幸被东皋公藏在后花园，一连七日杳无信息，面对一轮明月想起父仇未报，个人安危莫测，焦愁烦闷，疑虑油然而生，一夜之间须发浩然变白。
《捉放曹》的陈宫，原为中牟县令，因误认为曹操是忠孝双全，深明大义的国家栋梁而弃官随曹同行，当曹操因怀疑与父有八拜之吕伯奢告密而杀了吕的全家后，而暴露了曹操的宁叫我负天下人，不叫天下人负我的本性，使陈宫追悔莫及悔恨交加。这一段一轮明月，表现了他内心的异常激烈的矛盾心情。
《清官册》的寇准是一个外窜七品芝麻官，突然奉调进京，身在这帝王边，如羊伴虎呢，成败难料，吉凶未卜。这段一轮明月表现他的忧虑、惶恐不安的心情。三段一轮明月虽都引自李白的窗前明月光，疑是地上霜的诗意，但在感情和节奏的艺术处理上各不相同。《文昭关》节奏较慢，演唱低沉，表现伍员的悲观失望的情绪，几个我好比把这种感情充分的表现出来，唱五更的原板节奏又变得较快，表现伍员疑虑不安和对天盟誓誓杀平王以报家仇的决心。《捉放曹》的节奏较《文昭关》要快，表现陈宫悔恨交加，经过激烈思想斗争，脱离曹操另谋出路的思想感情。《清官册》的慢板比《捉放曹》更快，表现寇准对于前途未卜的惶恐不安及思念远方高堂的尽忠尽孝的心境。
节奏不同的处理表现了三个不同人物的三种不同处境，较好地完成了刻化三个人物的内心情感。开唱的引子过山及中间的过门，垫头都给予充分配合，如果把对寇准的艺术处理用在伍子胥身上，开唱之前就拉一段节奏较快的三眼过门，就破坡了下个舞台气氛，反之如用伍子胥开唱前的稍慢的节奏处理用在寇准的三眼，就显得托沓，不能符合当时的人物心情。
杨宝忠要求伴奏做到一提神韵，二注重节奏变幻，三注意伴奏和唱腔的关系。在充分展示神韵的前提下注重节奏的快、慢、催、板和音量的强、弱、大、小，感情的抑、扬、含、露与伴奏的变调同步进行等。对于伴奏首要的是体一个“伴”字，不能宣宾夺主，对于每段旋律的设计，过门的强、弱、紧、缓，运弓的软、硬、长、短都要为人物服务。比如《击鼓骂曹》中的西皮快三眼，第二句似姣龙困在浅水中，唱完后由快三眼转成原板过门，符合角色情绪。第五句有朝一日春雷动，节奏加快，以表示祢衡的傲慢、清高、自负，这段唱如以快三眼尺寸接到底就显得节奏拖沓、平庸、沉闷而毫无生气。
又如《空城计》的西皮慢板，从第三句先帝爷下南阳，卸驾三请之后节奏上加快，简化伴奏音符，以体现一句比一句快，这就是杨派的特点、风格。
由于杨宝森对唱腔的每个变化是随着剧情，人物思想感情的变化发展而来，所以即便你听到在不足一小时的《击鼓骂曹》中竟有三段二六的十几段流水、快板的情况下，也没有重复和雷同感，反而觉得有它独特风格，给人以别致、清新之感。原因是杨宝森对唱腔节奏和杨宝忠对伴奏细腻、独特的精心处理。比如三段二六前面的过门6 2，第二段就是和鼓点的哆啰同时进行，而第三段开唱前又加了一个长过门，这一切都为充分展示剧中人物内心活动和戏剧节奏情绪配合默契。杨派的京胡套子小垫头不落俗套。总的要求是体现杨派唱腔的连贯性，完整性。比如《搜孤救孤》的二黄原板中的小垫头使琴腔过渡自然连贯，而且于简捷中体现规矩大方。
又比如杨派名剧《文昭关》的几个我好比的小垫头，其中有的利用闪板，有的抄尾音，有的字垫在外弦，有的垫在里弦。第三个我好比鱼儿吞了勾线，接第四个我好比，于平稳中出奇音制胜，新颖别致，即使琴腔和谐统一，又给学员充分留有气口。这些都形成杨派伴奏的独特风格。杨宝忠到了晚年，琴艺达到炉火纯青，出神入化地步，充分体现了杨派的伴奏于质朴中见光华的深邃意境。虽不似早年时期的龙飞凤舞，似乎平淡无奇，但从艺术修养和技巧方面和演唱已是天衣无缝。一个杨宝森的浮云遮月的嗓音，声悦并茂。一个是烘云托月，声色俱佳，一个是黄口感人，一个是句句熨帖，可谓光彩照人。
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