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在清代审美文化趋于保守僵化的时期，石涛以他的一画论为中国山水画作了创造性的审美还原的工作，从而使中国山水画获得了更为坚实与宏大的美学根基，一种鲜活的生命与活力。
石涛是我国清代的大画家，也是绘画美学家——他的《画语录》（近发现其定本题为《画谱》）是我国绘画美学史上极其重要的著作之一，题为《画谱》，大概有与唐代孙过庭的《书谱》同声并座之意。
《画语录》素称难解，尤其是其中堪称理论核心的“一画”论更是见仁见智。本文认为，石涛的“一画”论是一种“审美还原”的理论，唯其如此，它才在清代这样一个审美文化趋于保守僵化的古典主义时期显示出一种理论上的鲜活之气，这也是石涛的画作别开生面，有别于拘守陈法的四王的地方。
那么，什么是“审美还原”呢？其实，这也并不难理解。譬如我们人生在世，忙忙碌碌，却常要叫着寻找精神家园，这个寻找的精神的家园也就是还乡。哲学与美学的还原，都起于行进在迷途中的还乡——回到本原，好像我们在从事各种相关的活动时无意中已丧失了本原。哲学的还原常常去寻找新的哲学基点，从而使哲学获得新的生命；审美还原（aesthetic veduction）同样表现为去对“失去”的审美本原或基点的重新寻找，并试图借此从审美的困境中解脱出来，重获新生与活力。这就是审美还原的魅力。审美还原不仅是简单的寻找，还是创造性的再生。我以为石涛“一画”论的魅力，就在于它是一种成功的审美还原论！
石涛的时代，正处在四王正统派形式主义绘画风靡画坛的时代，仿古拟古风是很盛的。这样一个时代，可以说是艺术走入迷途的时代，只有大艺术家大美学家才会有担当起审美还原的意愿与勇气。石涛就是当时一位截断众流、别开生面的大画家。他的绘画的成就，是用不着我去再费笔墨的。他的绘画成就，自然与他的美学造诣有关。他的美学造诣最引人注目之处，便是“一画”的审美还原论。
绘画的本原是笔墨吗？是法则吗？是古人之迹吗？非也！石涛说得“一画”，在中国绘画史上有人触及却无人像石涛那样大谈特谈。作为一位中国古代的绘画家，石涛是“找到”了绘画审美的精神家园的，他是一位成功的“还乡者”！
太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。一画者，众有之本，万象之根；
见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。
——你看，这位审美的还乡者多么自负得意！
此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取
耳……一画之法立而万物著矣。我故曰“吾道一以贯之”。
石涛的“一画”之所以是审美还原，就在于他谈的是画，却又不像那些仿古拘法的画匠们只知画是“画”，而是要去寻找画的本原，而且还是宇宙论意义上的本原，所以他的一画论才不同凡响。
那么，在石涛看来中国画的本原在何处呢？他追寻到了“太古”，追寻到了那作为宇宙本原的“道”——一画！很显然，石涛的一画论是接受先秦道家的哲学而来的。“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴抱阳以为寻。”这不是宇宙间一画的演变图吗？老子讲“朴散为器”。《易传》讲“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。器是具体的形制，是成形固定的“形物”。“山水以形媚道”，山水之所以生活，原因在于它们体道。道是无形的根本，是大化流动、生机不息的“活气”“活力”，它是宇宙的本原，是万物内在的不息的生命活力！
如果再具体讲，石涛的一画论还可从三方面看：
一是宇宙的创化论，已如前说。在包括石涛在内的中国古人看来，宇宙是道衍生出来，创造出来的。老子称它为生天生地的“天地母”。在石涛看来，一画也就是宇宙中的道，所以他说“一画者，众有之本，万象之根”。
二是艺术的创化论。“道法自然”。在石涛看来，中国绘画不是模仿，更不是仿拟，而是像道一样是一种创化，这也是他一画论中的最重要内容。“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取耳”，试问，石涛的同时代人有几个，不，就是中国历代的画家又有几个对绘画的理解达到了石涛这样哲理的高度呢？石涛的画作难道不是他绘画思想的体现吗？石涛的画作别开生面，大气磅礴，不是没有道理的！因为他心中有“一画”的境界，他作画便不是在“作画”而是在“创化”，所以他在题画诗中说：
我写此纸时，心入长江水。江花随我开，江水随我起。
生机流动，物我相融，天人合一，融于活泼泼的一画！
三是艺术的境界论。在石涛看来，艺术境界是“大音希声、大象无形”，是千笔万笔构成，但却仍是融浑一体的，是归于“一画”的，这是石涛“一画”论的又一个内容。
说到这里，我们不是可以看到石涛这个审美还乡者的独特境界与魅力了吗？我们不是可以深切地体验到石涛一画论的审美还乡的坚实与大气了吗？而当时的画家——包括颇有时名的四王，不正徘徊在审美的迷途，或妄自得意，或麻木不仁吗?!正是在这个意义上，我们说石涛是幸运的！“一画”论成全了他，他也成全了“一画”论，清代绘画美学史上如果没有了他，就像清代小说史上没出现过曹雪芹（据说石涛确与曹氏先人有交往）。
或许从石涛审美还原的“一画”论出发，我们才能更好地理解《画语录》，而不至“误读”，使精义不彰。如：
一、尊受。石涛何以强调尊受，不正是为了体悟一画的神妙，一画的生机活力吗？“搜尽奇峰打草稿”，不正是为了反对机械的临摹仿照——中国艺术不贵形似，而贵表达内在的元气
生命，即一画。尊受是对一画的领悟，而非其他。所以石涛说：“苟非其然，焉能使笔墨之下，有拱有立，……尽其灵而足其神！”许多注家似乎对此注意不够。
二、无法。石涛强调，“无法之法方为至法。”何以强调“无法”呢？中国画画到清代法太多了，陈陈相因，人人相袭，往往会使人迷失绘画之本原，何况那又是个文化风气十分保守的时代呢？石涛告诫人们“无法”，不是说不要“法”，而是要人们不要迷失于“小法”，而忽视绘画的根本“大法”，此即“一画”！石涛说过“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立”，因而一切的“法”都是有局限的，唯有“无法之法”才能通达“一画”的境界！“古人未能立法之前，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法”，这等庸人离“一画”何止千里万里?
三、贵我。“我自为我，自有我在”。画家领悟到“一画”的境界，于是胸有成竹，笔底造化，才能“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”。前面说过，在石涛看来，宇宙创化的一画论，与艺术创化的一画论是有有机的联系的，因为绘画创作者的“我”，应该像宇宙的“道”一样，“一画之法立万物著矣”。老子不是说“道法自然”吗？无“我”，哪里有生机活泼大气磅礴的“一画”的境界呢？
四、笔墨。石涛进行审美还原，找到了作为笔墨的“一画”，这是因为中国绘画不但与中国哲学有紧密的联系，而且与中国书法也有紧密的联系——《画语录》中不是专有《兼字》一章吗？中国绘画和书法原本是一个东西，都属于中国文化。中国书法不仅是中国艺术的根基，也是绘画的根基。中国书法就是“道生一，一生二，二生三，三生万物”的宇宙流变图，中国书法是中国绘画的基础，中国绘画是用书法的工具（笔墨）来绘制的，所以它的境界也通于一画。石涛说：“墨非蒙养不灵，色非生活不神”，笔墨在石涛看来是与“一画”相通的。
在一个仿古拘法的时代，石涛上追“太古”、“太朴”，面向造化自然，成功地进行了审美还原，为中国画的创作寻找到新的创美之路，那就是宇宙间蓬勃的生机，灵动的活力，大象无形、大音希声的气象与境界——石涛用中国古人惯常的混沌的思维方式，将之命名为“一画”！
作者简介：胡健，淮阴师院文学院教授
石涛之生卒年月，已无可考，约生于1642年，约卒于康熙四十四年（公元1705），享年七十左右。石涛俗姓朱，名若极，小字阿长，广西人，他的父亲靖江王朱亨嘉，于崇祯帝自缢之后，在广西桂林自称监国，因势力单薄，被丁魁楚、瞿式耜所擒，旋被杀害，石涛此时幼小，托存于太监，长大之后，削发出家，名号颇多，且甚怪异。法名元济，一作原济，又名道济，字石涛。其别号有苦瓜和尚、零丁老人、济山僧与瞎尊者等等。
石涛曾居安徽宣城敬亭山十年左右，屡游黄山。当时与宣城释半山、施闰章、梅清、梅庚、吴肃公、江注等诗画名家游，乃有黄山派之称，而以石涛为巨子。清康熙皇帝南巡时，石涛在南京与扬州曾先后两次接驾，并有诗以纪其事。康熙三十二年（一六九三）秋，石涛回南定居于扬州，直至老死。石涛山水画，是从写生得来，盎然生气，哲思感情，相与揉合，画境灵活生动，又有抑郁沈雄之韵，别具一格。
石涛是明靖江王朱赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子。1645年（明弘光元年、清顺治二年）八月初三日，其父朱亨嘉身穿黄袍，南面而坐，自称监国，纪年用洪武二百八十七年。隆武二年（1646年）四月被绍宗朱聿键处死。朱若极由桂林逃到全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。
石涛一生浪迹天涯，云游四方，在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右，结交画家，后来到了江宁（南京）。晚年弃僧还俗，成为职业画家。
康熙皇帝于康熙二十三年（1684年）、二十八年（1689年）两次南巡时，他在南京、扬州两次接驾，献诗画，自称“臣僧”。后又北上京师，结交达官贵人，为他们作画。但终不得仕进，返回南京。最后定居扬州，以卖画为生，并总结与整理他多年来绘画实践的经验与理论，使他晚年的作品更加成熟和丰富多彩。
石涛著有《画语录》十八章。常体察自然景物，主张“笔墨当随时代”，画山水者应“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”，进而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物，讲求新格，构图善于变化，笔墨笔墨恣肆，意境苍莽新奇，一反当时仿古之风。
石涛，原姓朱，名若极，明靖江王朱亨嘉之子，广西桂林人。
明崇祯十五年（1642年）壬午 1岁；
清顺治二年（1645年）乙酉 4岁；
明靖江王朱亨嘉称“监国”于桂林，不久因同室操戈被杀。石涛由宦官（即后来的喝涛）带至全州湘山寺出家为僧。 清顺治八年（1651年）辛卯 10岁；
粤西战事频仍，石涛最迟不晚于此时离开全州，辗转到武昌。 清顺治十二年（1655年）乙未 14岁；
《双钩兰竹》题跋：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目。始信名高笔未高，悔不从前多食肉。” 清顺治十四年（1657年）丁酉 16岁；
写于武昌之《山水花卉图》册（广东省博物馆藏）为目前所知最早纪年作品。 清顺治十八年（1661年）辛丑 20岁；
是时左右在湖湘、武昌一带“居久之”。 清康熙三年（1664年）甲辰 23岁；
是年前后，由武昌东下，抵庐山，到开先寺。作《山水人物图》卷。 清康熙四年（1665年）乙巳 24岁；
由庐山东下江浙。漫游杭嘉湖地区后转赴松江，原济。 清康熙五年（1666年）丙午 25岁；
至宣城先后驻锡于敬亭山麓之广教寺、金露庵和闲云庵。 清康熙六年（1667年）丁未 26岁；
在宣城，写《十六罗汉应真图》卷。作《山水册》第八开。 清康熙七年（1668年）戊申 27岁；
曾至歙县作画，在《山水人物图》卷第二段“披裘翁”上题云：“戊申，新安太平寺。” 清康熙八年（1669年）已酉 28岁；
春日，作《山水册》第九开，题：“酉春得此，图之记乐。”夏日在歙县紫阳书院作《金竺朝霞图》。作《山水册》第七开。 清康熙九年（1670年）庚未 29岁；
在宣城，曾携侣游黄山。 清康熙十年（1671年）辛亥 30岁；
在宣城。秋天作《山水图》。款云：“时辛亥之秋，敬亭下，石涛济山僧。” 清康熙十二年（1673年）癸丑 32岁；
深秋，在宣城之闲云庵跋画，云：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者。” 清康熙十三年（1674年）甲寅 33岁；
夏天，在宣城南湖，作《山水人物图》卷之“湘中老人”。冬至，游昭亭双塔寺，写《观音图》轴。 清康熙十四年（1675年）乙卯 34岁；
在宣城。曾到松江探视旅庵。作《松阁临泉图》，款云：石涛作品
“时乙卯秋日，粤西济山僧石涛。” 清康熙十五年（1676年）丙辰 35岁；
《山水图》轴题云：“丙辰客赏疗之大安寺。” 清康熙十六年（1677年）丁巳 36岁；
夏日。在广教寺。《诗画合璧图》卷题：“丁巳夏日。”深秋，游苏州虎丘，作《山水图》册之第四开。此年曾游泾县水西，作《山水人物图》卷之“铁脚道人”。 清康熙十七年（1678年）戊午 37岁；
夏，应钟山西天道院之请，到南京。 清康熙十八年（1679年）己未 38岁；
在南京。于秦淮之怀谢楼作《山居图》，题跋中有“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”之语。冬，在宣城，准备赴南京。 清康熙十九年（1680年）庚申 39岁；
居南京长干寺一枝阁。作《书画》卷，题云：“庚申闰八月初得长干一枝七首。”与戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往来。 清康熙二十年（1681年）辛酉 40岁
作《荷花图》赠梅清。 清康熙二十一年（1682年）壬戌 41岁；
冬日，在一枝阁中画《山水册》，跋云：“今人古人，谁师谁体；但出但入，凭翻笔底。”“画家不能高古，病在举笔只求花样。” 清康熙二十二年（1683年）癸亥 42岁；
在南京。作《书画册》，题云：“我且作离亭之赠，集癸亥近稿一卷，复成一律。” 清康熙二十三年（1684年）甲子 43岁；
在南京。康熙帝首次南巡，驻跸南京，并巡幸长干寺，石涛与寺中僧众一起接驾。是年写有《山水册》，在其中一页《奇山突兀图》题云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言，‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。” 清康熙二十四年（1685年）乙丑 44岁；
在南京。二月，雪霁，乘兴策杖探梅，抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。新夏，过五云精舍，为苍公作《万点恶墨》卷。 清康熙二十五年（1686年）丙寅 45岁；
冬月，为智企写《山水图》卷志别，跋中有“余亦私计踏草幽蓟”之语。 清康熙二十六年（1687年）丁卯 46岁；
春天，到扬州，参与孔尚任秘园雅集。冬，准备赴京，作《生平行》长诗留题一枝阁，兼别金陵诸友。冬天到扬州。 清康熙二十七年（1688年）戊辰 47岁；
在扬州，“北游不果”，于是客大树堂。
清康熙二十八年（1689年）已巳 48岁；
在扬州，康熙帝第二次南巡，石涛在平山堂接驾，作纪事诗二首。约于是年秋冬前往北京。 清康熙二十九年（1690年）庚午 49岁；
抵京，客且憨斋，发“诗中画”、“画中诗”高论。是年写有“诸方乞食苦瓜僧”诗。 清康熙三十年（1691年）辛未 50岁；
二月，为博尔都写墨竹，王原祁为补坡石。客且憨斋为主人慎庵作《搜尽奇峰打草稿图》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”
石涛与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。名言有“”一画论‘、“搜尽奇峰打草稿”，‘笔墨当随时代’等，但最著名的当属《石涛罗汉百开册页》。
《石涛罗汉百开册页》为画家崔如琢先生所藏，1999年春，崔如琢在日本。一个偶然的机会，他看到了《石涛罗汉百开册页》。经过多次协商，崔如琢终于如愿从日本藏家手里高价购回这套册页；
根据崔如琢的考证，《石涛罗汉百开册页》是石涛青年时期绘制的工笔人物作品，为完整一百开册页，共画山水背景中的罗汉人物310位，各册页中罗汉左右分别陪饰众多人物及似龙、虎、鹿、狮等神兽形象。根据石涛在画中自题，最早一开创作于“丁未” (1667 年)，石涛时年26岁。整套册页作品分别作于1667年、1669年、1670年，1672年，即从石涛的26岁至31岁，历时6年之久，实为石涛倾力之作。《石涛罗汉百开册页》集人物、山水、花鸟之大成，是石涛技艺日臻成熟时的作品，所绘人物，造型生动，神态各异，笔墨洗练，叙事清楚，饱含人文情怀。
这件作品是石涛在安徽宣城广教寺出家的时候创造的，画作完成后捐予安徽宣城广教寺，20年后，画家方士庶看到之后爱不释手，并收藏了该册页。几经辗转，上世纪40年代，册页又流入日本藏家手中。册页钤有8枚鉴藏印，分别为：敬亭山广教寺永远供奉(广教寺)、天慵书屋(方士庶)、洵远(方士庶)、天洵(方士庶)、小师老人 (方士庶) 、士庶(方士庶)、环山(方士庶)、环山审定(方士庶)、苦藐居士(仇淼之)。从中可以看出，方士庶是个重要的名字。方士庶是乾隆时很有名的画家，字洵远，号环山，又号小狮道人，一号小师老人。崔如琢收藏有方士庶画作，对他的印很熟悉，这也是判断《石涛罗汉百开册页》真伪的一个辅助佐证。
这套册页的题跋内容十分丰富，其中“石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图历时数年为石道人毕生之精制庚戌(1850)年腊月几谷明俭题识”中提到的几谷明俭，是道光年间的僧人、书画家。
书画家、收藏鉴赏大家吴湖帆先生所言“(石涛)画人物最佳，远胜山水；山水则愈细愈妙。后之学者，从横暴处求石师，远矣！”
《石涛罗汉百开册页》是石涛在安徽宣城广教寺出家的时候创造的，画作完成后捐予安徽宣城广教寺，20年后，画家方士庶看到之后爱不释手，并收藏了该册页。几经辗转，上世纪40年代，册页又流入日本藏家手中。1999年春，崔如琢先生在日本，一个偶然的机会，他看到了《石涛罗汉百开册页》。经过多次协商，崔如琢终于如愿从日本藏家手里高价购回这套传世册页。《石涛罗汉百开册页》现保守估计价值30亿。
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