浮世绘的故事 潘力著
和潘力教授结识于2012年的“百年窥隅——日本顶级浮世绘大师原作展”，作为主办方邀请潘教授现场讲座。这次潘教授的新书《浮世绘的故事》出版，小微代表胡来网对潘教授进行一个访谈(中间穿插的图片分别为浮世绘十大画师的作品)。
胡来网=胡 潘力=潘
胡：您好，潘老师！是什么契机让您对日本文化感兴趣并且一直研究下去？
潘：这和我的留学经历有关。初到日本时还是比较茫然的。至于后来从事日本艺术和文化的研究，这里要特别感谢一位朋友，今天北京电影学院教授刘旭光。在我报考东京艺术大学的过程中，他建议我做日本当代艺术的研究和介绍，这在当时的中国是一个比较冷门的课题。尤其是旭光比我早去日本十年，积累了丰富的资料，他将这些资料提供给我，使我在很短的时间里有一个比较高的起点。
后来的另外一个契机就是2005年我作为日本国际交流基金的高级访问学者回到东京艺术大学做研究，正好这一年我在写博士论文。我的导师徐庆平先生建议我以浮世绘为选题。徐庆平先生是徐悲鸿的儿子，曾经作为联合国教科文组织的研究员在巴黎工作了八年，因此他对浮世绘和印象派之间的关系有所了解，但国内在这方面的研究还是非常欠缺。从当代艺术到浮世绘这个跨度确实有点大,也就正因为这样一个巨大的跨度使我对日本文化和艺术有了一个比较全面的了解。
当然在近20年来，我的日本导师保科丰巳教授也给我非常大的帮助。
胡：您之前已经写过一本《浮世绘》，为什么还要再写这本《浮世绘的故事》，有什么不同吗？
潘：两本书的着眼点是不一样点。前一本《浮世绘》是在我的博士论文的基础上扩展出来的，因此学术性较强。我是将浮世绘放在整个日本文明的语境中来研究，除了浮世绘的内容之外，还有大量日本文化和美术史的内容，主要面向美术专业领域，也是我国第一本全面、深入研究浮世绘的著作；刚出版的这本《浮世绘的故事》主要面向广大普通读者，通过介绍浮世绘历史上六位最有代表性的画师，并兼顾同时代的其他画师，尽可能完整地呈现浮世绘的整体面貌。另外，许多读者反映前一本《浮世绘》图片较小，满足不了观赏的愿望，这本《浮世绘的故事》就主要以大图为主，写作上也更加轻松，更具有可读性和观赏性。
铃木春信 座铺八景 琴路落雁 约1766年
胡：日本在什么样的社会环境下出现了“浮世绘”这种绘画形式，它的题材类型有哪些？
潘：浮世绘是日本江户时代（1603—1867）流行于民间的木刻版画，表现老百姓喜闻乐见的市井百态。从17世纪后半叶开始，日本列岛进入了“太平盛世”，民族经济和民族文化繁荣，普通百姓的经济能力大幅提高。急速发展的江户地区逐渐形成消费中心，培育了发达的商业文化和成熟的市民阶层，浮世绘就是出自市井画工手笔的大众生活文化，在江户民间流行了两百多年。
浮世绘最广为人知的是美人画，这也是浮世绘的最主要题材，其次为歌舞伎演员画像，日语称为“役者绘”，还有在幕末时期兴起的风景画。此外，浮世绘还鲜活表现了当时社会各阶层的生活百态和流行时尚，可以说是包罗万象，被称为江户时代的“百科全书”。
随着江户时代大众文化的兴起，各式各样的平民娱乐与游戏活动也空前丰富。从相扑比赛、戏剧演出、神社参拜到各种博览会、书籍出版、园艺盆栽等不胜枚数，构成了日本平民文化的华丽图景。
鸟居清长 美南见十二候 七月 夜送 约1784年
胡：您简单帮我们梳理一下浮世绘的发展历程？
潘：江户初期，各种带有插图的大众读物广受欢迎。同时，描写妓女故事的色情书籍也大量出版。当时的出版商和画师就是在这个基础上先创造出绘本的形式，后来又将画面逐渐独立出来，成为单幅的版画，也就是我们所说的浮世绘。
由于没有掌握色彩的套印技术，这些单幅版画最初只是黑白单色。为了满足富裕阶层的需求，就采用手工填色的方法。尽管有这样的“奢侈品”，但由于费时费工而且价格昂贵，难以满足广泛大众的需求。因此，随着刻印技术的日渐成熟，经过几代画师的探索和尝试，在18世纪中期出现了套印红色和绿色的初期彩色浮世绘。
实际上，随着中国民间版画不断流入江户，多色套印的版画插图当时已经出现在其它出版物中。由于江户市民对浮世绘画面效果的需求不断高涨，在画师们的合力下，浮世绘的制作工艺取得了突破性进展，终于制作成功了真正意义上的彩色套版浮世绘，使浮世绘真正开始焕发光彩并进入中期的兴盛。
18世纪末期是浮世绘历史上的黄金时代。原稿画师大显身手，雕印师们精工细作，套色精美的浮世绘风靡一时。形象丰满、躯体健康的美人画成为当时的流行时尚。通过服饰、道具和细微的形象差异来表现不同的人物形态，达到了浮世绘美人画的最高境界。
在江户时代后期，美人画和役者绘逐渐走向衰落，这时兴起的风景画成为浮世绘最后一道风景。浮世绘风景画大多以名胜为题材，富裕起来的江户平民拥有较大的国内旅行自由，各地道路交通和沿途食宿设施日趋完善，由此催生了大量以风景名胜为题材的浮世绘系列。
明治维新之后，“全盘西化”的潮流深刻影响了浮世绘的制作。迅速建立起来的西方资本主义工业体系迫使耗时低效的民间手工艺作坊在短时间内急速式微，浮世绘也不例外，新技法与新样式的拓展无以为继，艺术性也日趋低落，历经沧桑岁月的浮世绘从19世纪后半叶开始逐渐退出了历史舞台。
喜多川歌麿 歌撰恋之部 物思恋 约1793年
胡：浮世绘的大师中，您有没有最喜欢的？
潘：这次出版的《浮世绘的故事》里挑选的六位画师都是我比较喜欢的，当然这也是学界公认的大师。目前我手头上正在做的是一个浮世绘十大画师系列丛书，包括菱川师宣、铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿、东洲斋写乐、歌川国芳、歌川国贞、葛饰北斋、歌川广重、小林亲清，可以说我对这些画师都很喜欢。
东洲斋写乐 初世市川虾藏之竹村定之进 1794年
胡：日本的传统艺术发展到现在的当代艺术，经历了哪些过程和流派？
潘：说到日本传统艺术向现当代艺术的转型,最重要的分水岭在明治维新。我们都知道日本是亚洲第一个全面西化的国家。从19世纪初期开始全面引进西方的欧洲的政治经济和文化制度。因此,从印象派之后开始兴起的西方现代主义艺术流派几乎同时进入日本,我们所熟悉的从野兽派立体派到后来的抽象表现主义概念主义极少主义等等，都在日本同步上演。当然,在这个过程中日本艺术家也时刻没有忘记创造属于日本自己的艺术。尤其是战后以来在1950年代兴起的“具体美术协会”和20世纪六七十年代之交的“物派”,都是日本艺术家力图摆脱西方影响的努力。
歌川国芳
胡：浮世绘在日本是不被重视的，后来传到欧洲才备受瞩目，这是为什么呢？
潘：当时为了满足广大市民的需求，浮世绘发行量巨大，几乎遍布城市的每一个角落。从贵族士大夫到平民百姓，都可以用很低廉的价格买到。因此，浮世绘并不是那种高高在上的“艺术品”，而是像今天的街头小报一样，传阅一阵之后就成了废纸，大家关注的又是下一批新的出版物了。
就这样，被丢弃的大量浮世绘作为当时日益繁荣起来的向欧洲出口的陶瓷器的包装纸，漂洋过海去到了西方。欧洲人在收到精美的日本陶瓷器的同时，也收到了日本人给他们送来的浮世绘，并成为他们改变自己绘画面貌的重要参考。浮世绘就这样无意中扮演了东西方文化交流使者的角色。
当时的巴黎出现了许多专营日本工艺品的商店，浮世绘也堂而皇之地在香榭丽舍大街上亮相。大批欧洲外交官、商人和游客涌向日本列岛，四处搜集浮世绘，这些廉价的“废纸”就这样成堆成捆地被贱卖到了西半球。
直到许多欧洲学者高度评价浮世绘的论文、著作相继出版之际，日本人才恍然大悟，但为时已晚，浮世绘的精品在日本国内已经所剩无几。今天的大英博物馆、波士顿美术馆等欧美机构成了浮世绘的最大藏家，以至于日本的浮世绘学者为了一睹真品也不得不远渡重洋。
歌川国贞
胡：浮世绘在日本艺术史上是一个什么样的位置，它对后来的艺术产生了什么影响？
潘：浮世绘对于日本美术来说非常重要，可以说是一个承上启下的里程碑。如果没有浮世绘，日本美术基本上不值一提。我们都知道日本美术在很大程度上受益于中国美术的影响，而浮世绘就是在吸收中国影响的基础上形成的最具日本特征的美术样式，并在国际上产生了广泛影响，由此载入世界美术史。
浮世绘对现代艺术的影响可以从印象派说起，当年浮世绘被作为日本向欧洲出口陶瓷器的包装纸传到巴黎。马奈、莫奈等印象派画家对这些东方图画大感兴趣。虽然已被揉得皱皱巴巴，但是上面的单纯明亮的色彩、简洁生动的形象，还有那些洋溢着东方韵律的墨线，完全不同于传统的欧洲油画。因此，成为印象派画家变革西方传统绘画的重要帮手。以至于后来兴起的现代艺术运动，都在不同程度上表现出浮世绘的特征。
葛饰北斋 富士三十六景 神奈川冲浪 1831年
胡：您之前采访过日本奈良美智、草间弥生、荒木经惟等人气超高的艺术家，他们的性格是什么样的？
潘：他们三人的性格很不同，奈良美智可以说就是那种毫不起眼的普通人，媒体上也都有说到，就像个邻家的大哥哥，确实如此，一点也不张扬，温和微笑着侃侃而谈。荒木经惟有点中国北方汉子的性子，个头不高，脸色红润，说话底气十足，不断挥舞着有力的手势，笑声朗朗，完全没有日本人那套拘谨的礼节，友好且随和。至于草间弥生我觉得是个例外，她的精神状态不同于常人，和她谈话比较费劲，总是低着头，像个害羞的少女一样细声细气，时而抬头用她的大眼睛看我一眼。
歌川广重 1857年 月 武阳金泽八胜夜景
胡：除了日本美术，您还关注什么？
潘：由于当年从当代艺术介入对日本的研究，因此长年来我对国际和国内的当代艺术也一直有所关注，这是一个不可分割的整体。另外，我到上海大学美术学院工作之后，又接触到公共艺术的课题。实际上公共艺术和当代艺术有着千丝万缕到联系，也可以说公共艺术是当代艺术介入社会的一个方向。所以说，我对日本美术、当代艺术、公共艺术这三个领域都有不同程度都关注。
小林清亲《两国花火》
胡：您觉得日本的当代艺术和中国的当代艺术有什么不同？
潘：前面说过，日本的当代艺术是和西方同步发展起来的。近代以来,日本经历了两次外来文化的大规模入侵,如果说明治维新的文明开化还在某种程度上受制于封建国粹势力的顽固抵抗的话,伴随着第二次世界大战的战败和美军占领而涌入的美国文化,则在很大程度上冲击了日本的民族自信和文化自觉。战后日本一直处于美国的巨大阴影之下。虽然实现了在非正常状态下的经济奇迹,但其实在许多方面都处于失衡状态,这种失衡正是战后日本社会乃至文化和美术界迷失、骚动的真正根源。
1990年代之后,随着全球经济一体化进程,非意识形态化的艺术空间得以进一步开拓,国家历史、文化传统也逐步进入艺术家的视野。他们运用多种方式来表达个人的生命经验。同时,更多的艺术家到国外交流和生活,使得个人空间得以进一步扩展，因此他们的生命经验和文化视野显然比前辈艺术家更加丰富和开阔。
21世纪以来,文化艺术进一步商业化，过去那种有着明显理想主义色彩的艺术团体或艺术群体已逐渐消失。在日本，这种趋势表现为当代美术概念的日益泛化,既向周边领域扩张渗透,与设计、时装、建筑、音乐、漫画等领域发生日益密切的互动与整合。同时,日本国民普遍具有较高的文化素质,他们也从正面积极回应了当代美术向日常生活的贴近。
而中国的当代艺术只是从改革开放之后的七八十年代起步，用十多年的时间模仿了一遍西方现当代艺术代过程。实际上中国缺乏真正意义上的现代化过程，因此当代艺术也在很大程度上有着模仿和借鉴的痕迹。另一个原因就是意识形态的差别，西方策展人更多地从这个角度看待和选择中国地当代艺术，为他们的话语系统所用。日本就不存在这样的问题。当然，今天的中国当代艺术正在逐步有所改观。这个话题说起来很大，今天的篇幅显然不适合展开。
潘力
潘力，上海大学美术学院教授、博士生导师。
毕业于福建师范大学美术系，获东京艺术大学美术学硕士学位、中国人民大学哲学博士学位。
曾任日本国际交流基金会高级访问学者、东京艺术大学客座研究员。
主要从事日本美术研究。
出版专著《日本美术：从现代到当代》、《浮世绘》（获2008年第十二届华北优秀教育图书一等奖、2010年第十一届北京哲学社会科学优秀成果二等奖）、《和风艺志——从明治维新到21世纪的日本美术》、《艺术巨匠：藤田嗣治》、译著《原研哉设计私语录》以及论文等著述约100万字。
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