一、梅派唱腔特点
人们惯于以“雍容华贵”来形容梅派表演风格,以“珠润玉润”形容梅派演唱意境,其实这都不足以展现梅派美学特征。从某种意义上说梅派艺术唱腔的美学风格在以京剧为代表的戏曲中,最接近我国传统美学的至高境界――天人合一。
梅派音宽清亮,圆润甜脆。梅派唱腔以大方自然为主,平易近人,雅俗共赏,平稳之中蕴藏着深厚的功力,简洁之中包含着丰富的感情。
梅兰芳大师演唱艺术的风格在于:生活的真与艺术的美达到了高度的统一。他非常善于运用唱来表现人物复杂的内心世界,表现人物的神采丰韵,唱腔被人物的思想感情“化”了,使人在芳香清澈中陶醉不觉。
欣赏梅派唱腔,心旷神怡的同时很难描绘它的特色,绝不是因为梅派平庸,而是梅派演唱风格已臻于化境,达到“不着一字,尽得风流”的程度。梅派不及程派之幽咽冷艳,却自然天成地表达人物内心之忧怨;不及荀派之俏丽活泼,却能生动地刻划人物一颦一笑的悲喜之情;不及尚派刚健挺拔,却自有女性一番风流妩媚。《贵妃醉酒》中,无论是前面的[四平调],还是后部的[二黄],皆不温不火,不焦不燥,不蔓不枝,不靠怪腔高腔取悦观众,甜美温润,晶莹素洁,娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。
梅派的大方自然,使人易于接受。在梅兰芳先生30岁左右的全盛时期,排演的几十出新戏中,几乎是无腔不新,但却无腔不似旧,有根有据,决无“索隐行怪”。给人的感觉除了美好动听外,几乎每一句都非常圆润、饱满和匀称。
二、梅派唱腔技法
梅派对演员嗓音要求是脆亮、甜美、宽圆具备,尤以又甜又亮为上品。如果是只甜不宽,那只可称为一般的好嗓子。难就难在嗓音既要宽,又必须恰到好处,增一分太过,减一分不足。梅派唱以大方自然为主,讲究音色。音色一般分为五种:金声,木声,水声,土声,火声。梅派以金声、水声为主,刚柔相济,明亮圆满。
我认为梅派的嗓音是圆润而富于水音,唱腔刚柔相济,美妙绝伦的。以戏而论,例如:《太真外传》的唱腔,就已进入刚柔相济的新境界。如《华清赐浴》一场的[反四平调],《太真梦会》一场的[反二黄],唱腔既新颖,唱法的抑扬顿挫也与过去的风格不同。又如《西施》中“水殿风来秋气紧”那一大段[二黄导板][回龙][慢板]的唱腔,缠绵悱恻,幽静醇厚,唱出了西施内心的感情。
梅派在唱法上字是非常重要的,要求字字唱真、收清、送足。旦角主要是用假声,音区高,行腔又很纤细柔和,曲调比较曲折委婉。要做到字音清晰,非经长期、扎实的技术磨练不可。如果单纯追求字音清楚,把字咬死,则必使唱腔缺乏艺术感染力。梅兰芳精通音律,回声尖圆,从字到情,字腔兼顾,以悦耳和观众听得懂为原则。梅派演唱并非完全是“以字就腔”,也不完全是“以腔就字”,而是在唱腔服从剧情、服从人物感情的前提下“以腔就字”、“字正腔圆”。“唱腔不给字音捆死,字音也不为唱腔所破坏”是梅兰芳对吐字行腔的精辟见解。例如《捧印》中“烽烟”的“烽”字唱字头“F”时的口型一直要保持到吐完字,这样做是为了保证声音的穿透力。又如《太真外传》的[四平调]“纤云弄巧”的第一个字“纤”字是搓口音,非常不好发。“纤”字是言前辙,这个字发出的声音还不能发死,要给人一种轻松的感觉,即不使劲又有冲击力的感觉。每个字的“字头、字腹、字尾”是非常重要的。吐字不能虎头蛇尾,也不能吃字。字的五音四呼,开齐合搓,都必须掌握好,要不然唱出这个字也不好听、不圆润。每个字都要归韵,一定要把每个字收尾收好,这样每个字听着才会饱满。
梅派很少有过度华彩的唱腔,但在一腔一字中,却蕴含着丰富的神情与深厚的味道,因此是易学难精。梅派唱腔非常讲究“味”,但是“味”并不容易悟到,要学一个流派的唱腔,常常是腔好学而味难学。梅派的唱腔,要讲究腔情并茂,因此学的时候,必须要面面俱到,缺一不可。但是也有对人物的感情掌握对了,而唱起来仍然不得其味,这又是什么原因呢?我想主要还是唱法问题。戏曲唱法有五音四呼等等,但是一个有成就的演员,在他的演唱里,往往还蕴含着很多不为人注意的法则,所谓的法中还有法,这是非常值得重视和研究的。在梅派的演唱中,对许多唱法的运用实在是有道理,归纳起来有这样一些方法:颤音,挑音,滑音,压音,颠音,落音,刚音,柔音。例如在学《宇宙锋》的时候听到老梅先生唱“抓花容”的腔,旋律犹如叠浪,做了两次翻转,到结尾处再用两个“颠音”一个“挑”,将人物的悲愤心情以及向封建势力采取斗争的决心,体现得极为深刻。这里两个颤音,一个挑音,为腔增色不少,真是达到了声情并茂的艺术境地。如果学他的唱腔对这些地方不加注意,结果只能模仿其形,不能深得其味。总的来说,梅派的起唱、落音、或轻或重、颤音的掌握等等,都是有法可寻的,学时绝不可对这些无视。
三、梅派唱腔与感情的结合
我通过自己的学习和实践得出结论:演员的唱腔必须要有感情,没有感情的唱腔就是空壳。有人说:“演员唱一个好腔,为了要彩。”以此为出发点就不对了。唱腔除了动听以外,还要结合人物的感情,那才是真正的好腔。我们唱的时候,愤怒时的唱腔应该简洁高昂,悲哀时的唱腔应该缠绵婉转,愉快时的唱腔应该轻松飘逸。假如没有感情,只追求唱腔的纤巧动听,那就不是真正的好腔。
梅派唱腔在唱时非常善于以内在的感情传达剧中人的思想。从宏观上说,可以从他的演唱中区别出各种各样人物的身份、性格、处境和教养。从小面上说,他结合剧情,唱腔上每一个细节的变化都和剧中人物当时当地的思想感情、内心活动十分吻合熨帖。更难能可贵的是这一切又都表现得极有分寸,恰到好处,绝不使人感到过分或不足。
我通过学习《会审》也对梅派唱腔的感情有了理解。《会审》唱腔足以体现梅派唱腔的单纯朴素、大方自然、干脆利落、刚柔兼有、美妙绝伦。
《会审》中的第一句叫板“苦哇”,就和《起解》中不同。《起解》中的“苦”字高,“哇”字低,而《会审》中则是“苦哇”二字一样的高。这表示苏三在经过多次的审问后,案情还是凶多吉少,这天又逢审问,心情很是悲愤,所以叫板也就更高了一些。苏三出场后“喂呀”一声哭,也哭得十分动人,既表达了苏三内心的不平,禁不住要哭出声来,又表达了不敢在这森严的都察院中放声大哭,这声哭哭得真是恰到好处。[散板]中“来在都察院”的“来”字,和[慢板]“十六岁开怀”的中“十”字,都是阳平字,梅先生都把它唱高,这样就显得既有力,又好听。“都察院”的“院”字,和“举目往上观”的“观”字,都是反切字,他不但放得快,而且后面都用一送一送很有起伏的唱法,说明苏三虽然也经历过多次提审,但遇到三堂会审的大场面还是第一次,心情是既悲哀又恐惧。下面“吓得我胆战心又寒”的“心”字,和“有去无还”的“去”字,尾音都很短,因为这两字本身已经有了比较长的拖腔,如果把尾部拉长,就显得拖泥带水,气派很小,而且还要破坏气氛。
[回龙]“大人哪”,因为是“发花”辙,很难唱,这里唱起来要紧凑、连贯,音调里带有恐惧和害怕,因为苏三眼看又要被打,所以应是战战兢兢地唱出那种心里感情来。如果这句唱得慢,不但感情表达不出来,观众的情绪也会跟着松下来。后来刘大人问苏三“头一个开怀是哪一个”的时候,苏三心情起了变化,不愿在此说出来,但不说又不行,她的内心很复杂。所以在这里唱腔上也就非拉长不可,同时也须由慢而快,表达苏三进退两难的处境。最后在大人逼问是谁的情况下,苏三没办法只好说出“王公子”三个字,这三个字唱得比较快,而且也很干脆。凡此,都是根据苏三人物的性格和特定境况下的心情,运用唱腔体现人物的内心状态。
梅兰芳大师的演唱对人物感情的刻画非常深刻、充分而又真实,他不是再现生活,而是融化在美的艺术形象之中,使声腔上的美和表演上的美高度统一。唯其美,就能更深地激动观众的心弦,使观众产生共鸣。
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