创造性想象是为了达到既定目的而展开的想象，它是以生活经验、思想观念、记忆表象及联想表象为材料，经过提炼、加工、改造而形成的新的形象或新形象的组合体。
从大的方面讲，世界上所有的发明创造，新观念新学说的形成，自然规律、经济规律、社会规律的新发现和新发展，都属于创造性想象的结果。总之，无论是精神方面还是物质方面的创新、改革、提高，都属于这个范畴。从文艺方面讲，所有文学艺术作品，只要是个人独创而非抄袭剽窃的，都应该视为创造性想象的成果。从导演及演员艺术方面讲，是在对剧本进行再建性想象的基础上，一种自然的合理的延伸与发挥。其目的是把剧作的文字描写转化为活生生的舞台真实。在转化过程中体现出导演和演员的“美学构思”和对“形象的阐释”，并赋予角色以“人的精神生命”。我们称这个过程为二度创造或再创造。
再创造本身是一个复杂的想象过程，开始时必须对剧本进行再建性想象，当形象的轮廓大致上清晰以后，这个阶段的任务就算基本完成。然后，导演和演员必须到生活里去寻找类似的直接和间接体验。并通过回忆和联想，把以往的经验与现实的体验融合起来，从而给形象提供出远比剧作本身更为丰富的生活依据。
这时，如何塑造“这一个人物”的问题就成为创造性想象的开端。所谓开端其实就是再建性想象的延伸与发挥，两者之间并无必然的界限。然后，大家再回过头来研究剧本分析人物，沿着再建性想象业已开拓的道路继续探寻，务求把剧本的内涵透视得一清二楚。这时创造性想象的素材愈来愈丰富，表象的分析与综合工作进入成型阶段，创作意图、人物形象就十分具体化了。在一般的情况下，踏入这个阶段时，就必然会出现导演意图与演员构思之间的矛盾统一问题。
导演自然是从全剧着眼，依循着自己的艺术风格——渗透在作品中的个人对生活的独特理解和体验去塑造整体的演出形象。而演员则全力集中于角色性格的刻画上，并且对戏份多少、演技发挥、是否突出之类的问题倍感兴趣。事实上他们各自围绕着一个不同的目的展开创造性想象，其形象感自然各有不同，这正是各人对生活不同理解和体验的必然反映。
我们必须正视这个矛盾，并解决这个矛盾。我们的原则是：既要有统一的演出风格，又不排除个人在演技上有充分发挥的机会，从而实现个体与群体的统一。因此，在如何塑造形象的问题上，既要反对导演专横，让演员按他的既定模式去演，亦要反对大明星作风，令导演工作从属于他的个人表演。
实践证明，最可行的办法就是导演通过理性分析，把创作目的统一起来，使它成为全体创作人员的指引，让大家的创造性想象朝着同一的方向发展。斯氏在这方面，提出了最高任务和贯串动作的学说，它像一根主轴那样，把全部创造任务有机地联结起来。导演只要提纲挈领地确立了全剧的最高任务和贯串动作之后，就自然会引导所有演员的创造性想象落实在这条动作线之上。导演无须过多地去干预演员怎么想，甚至应该完全相信他们不会背离最高任务和贯串动作去胡编滥造。要把精力集中在为角色划分单位和确定任务上，认真地帮助他们解决做什么、为什么、怎么做就足够了。
从全剧的整体演出来讲，要以最高任务来统一艺术构思，但并不排除演员的创造性想象，他们仍有极大的发挥空间。同一个角色可以有多种不同的演绎形式，这正是演员个人艺术风格的体现。譬如慈禧太后这个历史人物形象，起码也有二三十种的演绎方法，贪婪、弄权、愚昧、残忍、霸道、阴险、狡诈、毒辣都集中在这位“老佛爷”的身上。在体现方式上各人可以有不同的侧重点，有外向也有内藏，有霸气也有奸险，总之是各有千秋，自成一格。这正是创造性想象的个性化与独创性的表现。
塑造人物，关键是如何形象化的问题，这也是演员进行创造性想象的焦点。著名戏剧艺术家焦菊隐先生就特别重视演员对角色“心象”的构思，他认为：“你要生活于人物，就必须让人物先生活于你。”反过来说，先要在你的心目中形成角色的心象（意象），然后你才可能投入到角色的生活之中。
所谓心象，就是角色从孕育到成型，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，以及思想情感、言谈举止、一颦一笑、兴趣爱好、穿装打扮、见闻陋习、癖好、隐私，所有这一切都要活灵活现地在你的脑海里显现出来。可以说是情同骨肉，就像对至爱亲朋、父母、兄弟、妻儿那样地了解。其透明度应该到达心灵的最深处，要无所不知亦无所不明。这是一个从再建性想象发展到创造性想象的全过程，是呈现与独创相结合的产物，最终将会形成演员对角色的美学体现。不过这些艺术构思本质上仍然是在剧本基础上的二度创造；是丰富和深化剧本，使之更适应舞台生活化与形象化的要求，从而为建立角色的精神生命与形体生命作出明确的指引。
一旦演员发现自己的心象是如此符合角色，甚至就是作者所要描绘的人物时，这种创造上的喜悦，会形成一股动力，将一度创造与二度创造结成一体，进入一种挥洒自如的最高境界——在心灵中找到角色，在角色中找到自己——这是任何演员都梦寐以求的创造体验。其实心象与内心视象并无本质上的区别，都是在脑子里放电影，只不过它更着重于演员对角色的创作意图与形象构思方面而已。与中国绘画理论“意在笔先”的提法，是完全吻合的。
在发挥演员的创造性素质方面，丹钦科（下图）提出了关于“角色种子”的学说。他认为演员应该找到隐藏在角色内在深处的潜质——种子。再深入一点的话，可以说有场面的种子和某一片断的种子。其后，他的学生及一些原苏联导演，在排演实践中将这个方法具体化，并发展成给每个角色冠上一种具有联想特质的形象化的称谓。如好斗的小公鸡，驯服的小绵羊、蛮牛、猎犬、野狼、贪嘴的小花猫等。这与生活中人们互相起绰号有异曲同工之妙。因此我们可以把“种子”理解为形象性格的核心，或某一场面及片断中角色性格的主要特征。
例如，有些人在情敌面前可能是只好斗的小公鸡，而在情人面前又会变成驯服的小绵羊，在竞技场上也可能变成一条小蛮牛。如果把那些充满活力的种子，引进角色的心象构思之中，那将会使人物形象更为丰满和生动，性格更具多面性和立体感，这正是演员发挥创造性想象所要达到的根本目的。
此外还得说明一下，“种子”这个术语在体系发展的早期已在莫斯科艺术剧院的创造活动中广泛地流行。但斯氏的著述里，更多地侧重于情绪方面的阐释。他常把“情感的种子”“内心调子”和“角色基调”三者并提，可以说是同一回事，泛指人物的基本心情，及其相对稳定的情绪色彩或调子。其后，他又否定了这个方法，认为这样会误导演员，直接走向表演情感、表演心境、表演形象。他曾批评当时一位著名的女演员，在某个戏中只顾表现温柔、诗意、不同凡响，从头到尾变成一个连续不断的单位，表现连续不断的温柔，其他就什么东西也没有！这个例子说明，任何术语和手法，都必须反复明确它的导向性，关键不在名词本身，而在于它的内涵，不同的导向性会产生截然相反的结果。倘若深究下去，从“基调”入手，创造占戏不多的配角时，未尝不是突出形象的可行方法。问题在于不能为“基调”而“基调”，把动作线给丢掉了！
版权信息
摘自：《演技教程（修订版）》
副标题: 表演心理学
著 者：傅柏忻
丛书: 后浪电影学院
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