谁的书法第一 
                                                       ——书法与评品 

一 
论到书法，王羲之称第二，没人敢认第一。这自是不刊之论。可是偏有人向王羲之叫板争胜。 
一个是庾翼。庾翼少时与王羲之齐名。右军书法晚年乃造其极，江左风靡云从，庾家子弟概莫能外，庾翼尤不忿，在荆州与都下书云：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少。须吾还，当比之。”一个是王献之。一次一向看轻王献之书法的谢安问王献之：“君书何如右军？”答云：“故当胜。”谢安诘问道：“物论殊不尔。”王献之笑答：“世人那得知！” 
“座无孔子，焉别颜回”，这俩人一个把王羲之书斥为“野鹜”即野鸭子者；一个说他的书法胜过书圣老爸。莫非俩人自矜其能，独探神妙，恐王羲之犹有未到处？要回答这个有趣的问题，我们必须从王羲之的接受史说起。 
《晋书·索靖传》记载西晋大书法家索靖有先识远量，知天下将乱，指洛阳宫门铜驼，叹曰：“会见汝在荆棘中耳！”荆棘铜驼，一语成谶。晋室南渡，丧乱狼狈，中原文物十九沦胥，南渡群臣王、谢、庾、郗诸家的第二、三代即世所艳称的“王谢子弟”于书法的传承摹习上，夸张一点说真是“不知有汉，无论魏晋”。别说汉代的杜度、张芝，（庾翼与王羲之书云：“吾昔有伯英(张芝)章草十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝。”）就连相去不远的魏晋时的锺繇、索靖的名作亦不多见。（陶弘景在《与梁武帝论书启》中曾说：“世论咸云江东无复锺迹，常以叹息。”）王羲之在此背景下“兼撮众法，备成一家”，王僧虔在《论书》中说：“亡曾祖领军洽与右军俱变古形，不尔，至今犹法锺张。”所以缺少锺张名迹临习的王谢子弟只好临摹王羲之的“野鹜”新体，洛阳的“家鸡”早已遁入荆棘，无处可寻。 
南朝刘宋之际的虞龢在《论书表》中说的异常精彩：夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。锺张与王羲之的分野正在于此：锺张高古质朴；王羲之妍美流便。大王一出自然吸引了这“爱妍而薄质”的眼球，人情凉薄这才是庾翼愤懑感喟的原因。时间真是无情，小王一出，父子之间又为今古，小王变大王的内擫笔法为外拓，更加妍润圆腴，大王也就被一般流俗遗忘了，这就是小王自负夸能的资本。相去大王逝世不过百余年的齐梁时期的大书法家陶弘景说“比世皆尚子敬（王献之）书，······海内非惟不复知有元常（锺繇），于逸少（王羲之）亦然。”《南齐书·刘休传》记载：羊欣重王子敬隶书，世共贵之，右军之体微古，不复贵之。南朝时期王羲之书法固然享有盛名，但在书家排行榜上，总要排在王献之、羊欣、薄绍之等书家之后吧！ 
令王羲之咸鱼翻身的是俩位皇帝。一位是梁武帝萧衍，他评王羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”。一位是唐太宗李世民，他推崇王书为“尽善尽美”。尤其李世民这位老兄不是泛泛的喜欢，而是“骸骨的迷恋”，因为他不仅派萧翼到辩才法师那儿计赚《兰亭》，并且将《兰亭》私秘于昭陵，于冥府中独享。皇帝的喜好，推动了士人对王羲之的追摹，内府的收集，飙升了王羲之的行情。“质以代兴，妍因俗异”，（唐·孙过庭《书谱》）借着皇权，王羲之重登榜首。 
即便在王羲之书法如日中天的唐代，仍然有人从自己的美学理想出发，否定王羲之书法。韩愈反对六朝以来的糜弱的骈偶文风，提倡先秦的古文，他一见到先秦的“石鼓文”，不禁高呼“羲之书法趁姿媚”。（《石鼓歌》）张怀瓘《书议》将王羲之草书列为第八：逸少书则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。直至清代，龚自珍还说“二王只合作奴仆，何况唐碑八百通”。龚自珍因不善“馆阁体”而仕途失意，便迁罪于二王以来的书法正统，推重六朝楷书《瘞鹤铭》。 

二 
看来，王羲之书法真是个巨大的“召唤结构”，我们不仅要研究王羲之书法作品在不同历史时期的垂直接受，还要研究王羲之书法作品在同一历史时期的水平接受。其他历代书法名作亦应作如是观。 
今天学书法无不从唐楷入手，虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权这些书法史上的煊赫名字历来是学习书法的楷模。可是南唐后主李煜对颜真卿颇有微词:（颜书)如叉手并脚田舍汉。米芾对他们批评得更为严厉：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”欧、虞“古法亡矣”。柳与欧“为丑怪恶札祖”。“自柳世始有俗书。”颜真卿“真便入俗品。”米芾向有“米颠”之称，他对这些大师的评价莫非是他癫狂的呓语？宋代词人白石道人姜夔不愧是大艺术鉴赏家，他在《续书谱》中说：“唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”晋人书法，不滞于物，洒脱自如，作书若不经意，“不激不厉而风规自远”，而唐人书法，矩矱森严，圭角毕露，波撇过甚，刻意求工，相比晋人可谓“既激且厉”，这是唐“法”对晋“韵”的破坏。正在这个意义上米芾指出唐人“古法亡矣”。米芾不是厚诬唐人楷法，而是高标晋人风韵。米芾人称“集古字”，心仪魏晋，但他的楷书也是由唐上追锺王的，因为这是学习楷书的不二法门，唐人不论临写还是摹刻晋人墨迹都是神乎其技，“下真迹一等”的，如果世间已无二王真迹，只有从唐人那儿探讨点消息。米芾是没有我们今天的眼福看到从楼兰古城、敦煌石室散佚出来的魏晋残墨的。 
苏轼书法左枯右秀，黄庭坚讥笑苏轼书法“石压蛤蟆”，苏轼反讥黄庭坚“辐射体”书法的长撇大捺是“死蛇挂梢”。徐渭因为书法“不合法度”屡应乡试而不中，金农被诏举博学鸿词而不中，邓石如更是一身布衣。但这些书法家才是后世公认的大师，这样的例子在书法史上不胜枚举。 
由是看来谁的书法第一是个伪命题。从纵向看，王羲之到了唐代才确立书圣的地位。很多大师亦复如是，拉长了历史的镜头，才能准确聚焦他们在艺术史上的地位。从横向看，在王羲之接受顶礼膜拜的同时仍有人斥王书为"俗书”、“姿媚”。很多大师亦复如是,有人喜欢有人讨厌。真是各花人各眼：每个时代有每个时代的标准，每个人有每个人的标准。 

三 
有人议苏轼书太肥，而坡公自云：“短长肥瘦各有度，玉环飞燕谁敢憎！”苏东坡岂在自辩？他不无诙谐地指出了书法欣赏上存在“个人期待视域”：环肥燕瘦，各有所好。当然我们也不必讳饰书法欣赏上的“公共期待视域”：即便天才英发如苏轼者，其书法也不能肥成“墨猪”，“肥不剩肉”可也。讥评苏公书者大概喜欢的是“瘦不露骨”的飞燕妹妹吧！ 
玉环飞燕的选美大会上谁来定第一呢？ 
争当评委的历代不乏其人。南朝梁庾肩吾作《书品》，唐李嗣真作《书后品》，唐张怀瓘作《书议》 、《书估》 、《书断》 ，宋朱文长作《继书断》，清包世臣做《艺舟双楫·国朝小品》 。这些著作一般把书品分为“神品”、“妙品”、“能品”，每品又分为上、中、下三品。显然这种评品方法一方面受到“三公九卿”、“九品中正”封建等级制度的影响，在中国凡事都得有个等级秩序，不可僭越，操翰弄墨的文人士大夫能逃逸于这无形的绳索？另一方面这种评品方法又受到文学批评中诸如《诗品》、《二十四诗品》等著作的影响。借用这种批评框架，历代批评家可以驾轻就熟建立自己的批评体系。品藻人物难道不是《世说新语》以来的文人传统？这样可谓是“天下英雄尽入吾彀”，对号入座可也。但是我们不禁想问这里的评品的标准是来自历史的聚焦还是个人的喜好？ 
固然,但凡能够入品的法书都符合民族的共同审美经验即‘“原型”,但这样的“原型”是晋代飘逸的韵味?是唐代森严的法度?是宋代超脱的意趣?是明代奔放的气势?是清代厚重的质感?一部书法史,从何说起：我们以其中谁为“神”、“妙”、“能”的标准。况且，“神”、“妙”、“能”是一种模糊的概念和范畴，我们能够用训诂的方法来准确把握它们的内涵吗？我们能够厘清“神”、“妙”、“能”技术上可操作的标准吗？所以，“武无第二，文无第一”， 历代批评家都能当这场选美大会的评委，但他们手里的评选标准却不一样。无论这里的“品”是历史的聚焦（公共期待视域）还是个人的喜好（个人期待视域），都没有受到美学意义上的授权。 
八大山人流寓江西的时候写了一首打油诗讥讽世风：江西真个俗，挂画挂四幅。不是梅兰竹菊，便是春夏秋冬。但凡今天书坛上评选的“四大某某”、“十大某某”都可作如是观，儿童书画评级也可作如是观。“诗无达诂”，书法评品的“达诂”又在哪里？