髡残《层岩叠壑图》，纸本，设色，纵169cm，横41.5cm。现藏于北京故宫博物院。本幅自题五言诗一首：“層巒與疊壑，雲深萬木稠。驚泉飛嶺外，猿鶴靜無儔。中有幽人居，傍溪而臨流。日夕潭佳語，願隨鹿豕遊。大江天一線，來往賈人舟。何如道人意，無欲自優遊。癸卯秋九月，過幽閒精舍寫此以志其懷焉。天壤石溪殘道者。”钤“石谿”、“白秃”、“介丘”印三方。“癸卯”为康熙二年（1663），髡残时年52岁。收藏印：“雪盦銘心之品”、“張大千印”等。《虚斋名画录》卷十、《大风堂书画录》著录。《中国绘画史图录》、《故宫文物大典》绘画卷影印。
此图山峦重叠，结构饱满，一条山路顺山势自下而上蜿蜒曲折，使景物繁复而不迫塞，布局巧妙，具有“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜”的意境。以干笔皴擦山石，浓墨点苔，气韵浑厚。用笔苍浑、老辣，用墨层次丰富，展现了石谿极具个性的绘画风格，是代表石谿成熟画风的杰作。
《层岩叠壑图轴》是髡残艺术风格成熟以后的作品。他的早期作品是以淡墨为主的作品和干笔皴擦的作品，这幅作品，感觉就是风格很成熟、已经很完美的作品。
整个构图从近景一直画到远景，然后一直画到远山，意境很开阔。我们现在的山水倾向画局部，画一个局部效果，而少有画这种全景式的山水。古人画山水大多是全景式，从最近处的树、石、亭子到峭壁到瀑布，再到半山腰的村庄、庙宇，然后再到主峰，层层上推。主峰有涓涓细流下来，是一个整块。后面的湖水倒映着山，密密麻麻，有虚有实层层推过去，所以整个画面变化非常丰富。
湖泊当中的远山，前面采取干笔双钩的办法，画得非常轻松。那几个赭石的山都是一次画出来的，稍微用了干擦，密密麻麻推远以后就看不到水平线，只在云雾里看到一些山头。这些山头的用笔概括，很有节奏。所以到了远山的用笔一定要很随意，一笔画成，不要复笔或来回涂抹。两条船的位置摆得好，节奏感很强。一条、两条、三条、四条横的远山，趋势是往上，但必须把它拉下来，怎么拉？就通过那两条排列成斜线的船。这两条船的斜线跟四条横线的远山，正好成为一种对比矛盾的关系，所以船就把远山的势拉下来了。而且两条船不要有太多的变化，几乎是在重复一个形状。这就是我们现代艺术所追求的重复美。变化是一种美，但是重复更是一种美，而且是一种大美。如果把这两条船画散了，没成为一条线的关系，与远山成交叉，那么这画面的学问就大大降低了。
我们说一个人的修养有多高多低，从他的画面就看到了，因为一幅画就是一个人的思想、水平的一面镜子。有多深的思想，多高的水平，全部体现在画上。所以修养高的大家，其作品百看不厌，常看常新，就因为它里面的学问无穷。我们今天看到两分，明天就可能看到三分，那么再继续看下去可能理解得更多一些，更全面一些。
整个画面是采取浅绛的方式，就是画完以后用淡淡的赭石铺罩一次。再看一下他的题款，完全形成他自己的风格模式：一个是字的干湿浓淡有变化，一个是款有长短行。字的行气不直，他的歪斜我认为是有意的。这个画面是从左下角往右上角冲，就是潘天寿讲的“对角实、对角虚”。如果题款直着写，节奏就不是很有韵律，稍微斜一点就能把气收进来，与画面形成呼应和节奏关系。在任何一个小地方，都能看出他的修养。
修养在什么地方？就在画面每个地方的处理技巧，不是随意地。黄宾虹的题款有些是直的，有些是斜的，可能是源自于髡残的这种审美要求。髡残的画以中锋圆笔为多，干湿互用，但是有些地方以干笔为主。他的画落墨不多，但让人感到很有体积感，很有分量，很丰富。这就是高手，笔简意繁，以少胜多，很值得我们借鉴、学习。我们对古人的画要能够分析到家，分析到位，从中悟出很多道理。一个画家是不是高明，最主要的一点就是体现在对画面的处理能力方面。
我们看髡残的画，任何一点都经得起分析，经得起推敲，越欣赏东西越多。黄宾虹的方法，我觉得有许多是从他这里来的。黄宾虹在密密麻麻非常浓重的山水画面当中，画人物的周围全是空白，为什么？用现在的视觉方法来看，那人物周围不可能是空白的，空白了变成灯泡。但是在我们中国画的处理上，完全可以这样写意，黄宾虹就悟到这一点，把它吸收了。黄宾虹的画看上去很整体，有他自己的创造，但他的创造都是有根据、有出处的。
髡残画面经营上内容很丰富，物象很多，但是整个画面语言统一、和谐。各种关系都是对比，对比之后又很和谐。这是他的高明所在。
清初画坛“四高僧”，风貌各异。与石涛的纵横恣率，弘仁的冷峭静穆，八大的萧索幽秘相比较，石溪尤以其用笔苍劲老辣，墨色浑厚清雅，而得以超越明人，直取元画意境。加上他重师自然，食古而化，自谓“变其法以适意”，因而在明末遗民中深受推崇。《国朝画征录》中这样评其画：“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色清湛，诚元人之胜慨也。此种笔法，不见于世久矣。”
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