顾 琴
------近现代海派书法与海派篆刻略述
文/顾琴
【摘要】本文从“天”、“地”、“人”三个视角，全面而动态地切入研讨近现代海派书法与海派篆刻。试图由此文而探求当代海派书印的发展新境。
众所周知，上海是中国近代城市化衍变的盛果，赋有地域指称含义的“海派”可直接视为某种特定时期内特定的文化现象，而不仅仅单指某一狭义的艺术流派。倘若我们从广义的“海派”视角来考量近现代海上书法与篆刻的话，其有关传统经典书印的承变之境发人深思，对于我们探求当代海派书印现代性路径而言，亦具明鉴之意。据此，本文试图从“天”、“地”、“人”三方面略述近现代海派书法与海派篆刻。
楚竹简文 之子远行 直径35厘米
天
确切而言“海派”文化现象的缘起应始于十九世纪中叶鸦片战争之后，清道光廿三年（公元一八四三年）上海被辟为对外开埠的通商口岸，各国租界与商会纷立，随着大量金融外资与外来文化的输入，上海商贸经济与市民文化迅速兴盛发达；加之当时政治与社会等多重因素的影响，各地俊彦纷沓而至迁居寓留海上，他们挟技游历、鬻艺谋生，使得上海城市人口数量激增，其城市化崛起迅疾，其中作为海上市民文化重头戏的海派书、画、印艺术的塑成尤为彰显。可参见张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》所述：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居卖画。”
后经百年沧桑流变，上海从贸易码头一跃成为现代化工商业、文化产业、交通信息发达的国际化大都市，这无疑是当时政治、经济、文化三元素合力催发的结果，因此近现代海派书法、篆刻的生成及衍变独具其历史背景，我们当以开放、多元的视点来透析其形。主要包括两阶段，第一是海派书画家们主动汲取传统书画与舶来文化的养分，第二是在前阶段的基础上，海派书画家们主动扬弃既有的旧元素，在纳取学习的同时积极塑造 “俗中有我、俗中有新”颇具海派市民意识与时代气息的海派书印艺术，并且力求使其赋予雅俗共赏的特质（注：此处“俗”当以“通俗”之意解，而非“雅”的反义）。可以说，近现代海派书法与篆刻中对于中外传统艺术经典的承变始终贯穿着以上两道门径，其“海纳百川”式的手法与策略是主动且多元的，这些可从历史文献与海派书印作品中得到明证。
诚如周慧珺女史撰文所述：“'海派’是一个由文化他者指认，经过了历史洗礼和自身文化身份认同，并由当代文化主体进行了重新诠释与构建的概念。……历史赋予'海派’的主流内涵应该是其开放性和包容性，即以'海纳百川’为其最为积极和典型的一面。” 因此关注近现代海派书法、篆刻的历史成因，尤其不容忽视其独特的开放度与包容性，即海派书印风格直接受制于通商口岸特定的审美旨趣，与海上民众的审美偏好丝丝相扣。鉴于海派书印作者大多持职业书画家身份谋生为由，加之清中后期碑学、金石学兴盛的时代原因，海派书家们普遍重碑抑帖，崇尚“以书入画、以书入印”之径，重视表现笔墨的金石意趣与线形的丰富性。因此，近现代海派书法与篆刻纷呈为更开放、更兼容并蓄的艺术风貌。彼时的海派篆刻虽未生成独立且地域类别明确的流派风格，但此种“无形为形”的艺术样态本身已经造就其之所以成为海派篆刻的独特风范，即由多位印人分立核心、各造其极：如以吴昌硕、赵叔孺、王福庵、邓散木等为代表的各篆刻门派同存于近代海上印坛，在同一时期海派与浙派、皖派、金陵派、京津派篆刻呈多元共存的局面。从时间跨度与系统归类分析方面考虑，我们将近现代海派书印发展期拆分为“前海派”、“后海派”两个时期，相关书印家的例示请见本文后述。
刻印 六尘
地
海派书印发展独具地域优势，此处的地域不仅囿限于地理位置，还兼有书印艺术传承方式、教育模式、地域习俗、惯性特征等多种元素。
首先，上海地处中国东南沿海的中部，交通十分便利。它在中国近代历史上有着重要的地位，多元文化的并存与交融，在经济、文化、艺术诸多领域都显示出海派的开放度和超前性。海派艺术的传承方式除了传统的师徒教授之外，还有开馆纳徒、同道结社、媒体传播、开办书店实业等方式。诸如吴隐在上海办设上海西泠印社，黄宾虹、赵叔孺加入贞社，吴昌硕加入海上书画联合会，海上题襟馆成立，方约开设宣和印社，钱君匋开办万叶书店等，这些活动促使海派书印作家们快速、充分地融入社会各阶层，海派书画印文化传播形态的多元化与实效力十分显著。
另一重要因素是中国美术教育的近代变革直接拓展了传统书印教学的单一模式，即由师徒相授的古典形态，开始走向近代学院式艺术教学形态的局部变革。二十世纪二、三十年代上海近现代美术教育兴盛，涌现出院校教育之新径，学院开设有书法、篆刻课程。海派艺术先行者们藉此引领书印传承，例如吴昌硕曾任教于城东女学文艺科，方介堪、朱复戡曾任教于上海美专，马公愚、诸乐三曾任教于中国文艺学院等，还有李健、许昭、马公愚、钱厓、陈大羽、易孺等曾任教于新华艺专、大夏大学、中国公学、复旦大学等学校。
此外，近代上海日益发达的传媒、展览、出版业也是促动海派书印发展的
重要元素。从现有的近代上海各大报纸上所刊登的笺扇庄润例看，海派书画印家作品润例均具由低向高不断攀升的过程，一些名家鼎盛期几乎每年更新润例，接受全国、国外订单，供不应求。这也就是海上艺术市场逐步认识与接受艺术家的过程。
还有近代日益发达的机械复制技术，为海派书印艺术家创作临摹提供了印刷质量清晰、几近原作的复制珍品，如画册、字帖、印谱等。即本雅明所述：“运用现代化机械复制的手段适量发展艺术品衍生物与复制件，如此能有效地激发书画艺术发展，同时又能满足广大民众的审美需要，总体而言，复制书画在机械复制技法上是可行的，艺术作品在原则上是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。”
直至近代，西方先进影印技术的引进，使得书法篆刻范本的复制进入一个崭新时期。晚清民国时期，创办的多家书局所印制发行的图书，其中有画刊、碑帖、印谱范本，以及古文字集录等是其中重要的部分，其他还有书画印论以及著录的出版，都有力推动了日后书法篆刻研究。
鸦片战争以后，上海一跃成为对外贸易重要商埠，外人聚居，上海便于购买外人先进的印刷机器材料设备，先进技术，上海成为近代出版业中心。晚清时期，各书局出版复制书法碑帖和篆刻印谱主要采用石版印刷、珂罗版印刷和金属版印刷三种，比较著名的书局如：商务印书局、神州国光社、文明书局、有正书局、中华书局、尚古山房、艺苑真赏社等。
篆刻 佛像2
人
有史学家认为“海派”书印阵营在上海汇聚的现象，是中国历史上第一次真正艺术品市场的觉醒，也是第一次职业书法家群体的出现。我们认为近现代海派书印创作主体的“人” 是动态而多样化的间性角色，时代赋予他们更自由、更宽泛的特征。海派书家不具单独身份，他们本职身份或是官员、编辑、教授、文员等职，但在艺术方面他们都具备职业化倾向，有些甚至精擅书、画、印三绝。故海派书家实为开放性聚集的群体，本籍流寓相间，亦是动态的交互群体。他们寓留海上鬻艺谋生，善于机敏地寻求发展机会。在近代城市上海，外埠与本邑人经过长期融合，业已形成规模有序的海派书、印艺术家群体，由他们共同塑造海派书印文化。
海派书家十分重视“以书入印、以书入画”观念的运用，他们在海派初期曾面临两种趋向，其一为帖学的延续，其二为碑学的兴盛，艺术风格的分野与熔合直接影响其后续的发展脉络。在晚清书坛碑学兴盛之际，海派初期书家们一改前朝以碑学、金石学为主流的旧式样态，大胆融合碑学和帖学的创作手法与表现特征，同时在碑帖交互渗透的基础上各海派书家还注意凸显自身的书写特质，使海派书法在开放、创造的前提下独具多元化样态。
海派书家主要代表人物主要有：赵之谦、吴昌硕、蒲华、虚谷、沈曾植、吴大徵、郑孝胥、曾熙、李瑞清、高邕、杨守敬、陆恢、褚德彝、康有为、黄宾虹、张大千、马公愚、李叔同、于右任、沈尹默、来楚生、潘伯鹰、邓散木、白蕉、朱复戡、谢稚柳、陆俨少、王蘧常、丰子恺、钱君匋、任政、胡问遂、赵冷月等。
前海派书家身份大多为职业书画家，他们在海上鬻艺为生，骨子里富有革故鼎新的意识，故前海派书坛为名家荟萃、书风融汇纷呈的局面。而后海派书法在此基础上又添进了不少雅逸的学者气、书卷气，这兴许还与海上前清遗老的馆阁帖学书法长期潜移默化相关，而从书家身份变迁与创作状况等因素来看，则是海派书家自主选择的必然结果，即他们都重视在传统书法的基础上突破创新，讲究书写个性鲜明，并注重自身的品学修养，力求书法雅俗共赏，赋有海派特殊的人文气质。无论是嗣后中国书坛帖学中兴时所涌现的沈尹默、潘伯鹰、白蕉、任政等帖学名家，还是李瑞清、沈曾植、朱复戡、王蘧常、赵冷月等讲究碑帖互济的海派名家，他们的书法意境都可作明证。
赵之谦，被誉为海派初始期的领军人物，他工诗文、善文、精考证，擅长篆刻、书法、花鸟画。书法宗北碑及龙门造像各品，篆刻初从浙派入手，后广采秦
权、汉碣、泉货、镜铭等碑版文字入印，取材广泛，并以魏体书法或图像与阳文刻款，为印章边款形式创新，近现代篆刻名家都受其影响。
据杨逸、高邕《海上墨林》记载，海派初期印人群体由上海本邦与外埠印人融聚而成，其中以钱松、胡震、徐三庚、胡钁为代表的浙籍印人对于构建前期海派篆刻的绩效最为显著。他们擅长的浙派“西泠印风”大体简朴古厚、自然浑成，这正迎合当时海上文人士绅、书画鉴藏家们风雅抒情的艺术品味。此后印人们逐渐开始关注海上新兴市民阶层对于印章实用化、市井化的审美诉求，主动培育篆刻的市场意识，并适时更新印风以适应市民受众层的审美取向，海派篆刻日趋商品化。其中以晚清印坛大家徐三庚最为典型，他持职业印人身份久居海上，鬻艺为生。徐三庚书法主攻篆隶，其治印早年师法赵之琛、陈鸿寿，后习邓石如、吴让之，徐氏刊印熔浙派、皖派风格于一体，自成“印线婀娜、吴带当风” 的婉媚之格。其印风虽历来颇有争议，但史实表明徐氏印风与同期民众所好甚为契合，当时沪上名家张熊、蒲华、任颐、任薰、虚谷、黄山寿等的常用印均为徐氏所刻，后辈黄士陵、吴昌硕、齐白石等均受其印风影响，日本圆山大迂、秋山白岩曾受业徐氏门下，得以其印风名播海外。
青花印 朱雀
前海派期为上海向现代化城市转型的重要发展阶段，同时也是海派篆刻的
辉煌期。印人们的主创意识不断强化，海上篆刻因此成为诸多印人印风汇集的福地。而且当时印人们在印坛几乎都已声名显赫，乃至海派篆刻群体在整个中国篆刻史上也占据十分重要的位置，对现当代篆刻艺术起着直接的引领作用。
海派印人代表主要有：赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、褚德彝、赵叔孺、经亨颐、陈半丁、王福庵、李叔同、马公愚、潘天寿、朱复戡、沙孟海、方介堪、诸乐三、来楚生、陈巨来、易大厂、钱君匋、邓散木、钱瘦铁、吴湖帆、白蕉、华笃安、高士熊、单晓天、方去疾等。
吴昌硕毫无疑问是海派艺术的核心人物。他久寓苏沪，其诗、书、画、印俱精，被公认为海上艺坛泰斗，为近代中国艺坛承前启后的重要人物。谓之：“昌硕先生金石、书画具堪名家，尤能从书法入画，虽似粗服乱头，而醇厚稳重之金石气，力能扛鼎。”
吴昌硕书法多熔篆隶为一体，并擅行草。他早年楷书始学颜鲁公，曾遍临《张迁碑》、《嵩山石刻》、《石门颂》等汉碑，其篆书以《石鼓文》为主要临摹对象，喜集字《石鼓文》成联书写。吴昌硕书法石鼓文多用意临法写碑，参以秦权铭款、泰山刻石文字的笔意体势，书法线形饱满遒劲、笔调凝练。吴氏行书参习黄庭坚、王铎、黄道周书法的欹侧笔势，又多以北碑书风及篆籀笔意落墨，用笔提按顿挫、大起大落、沉着痛快。吴昌硕晚年书法圆熟精悍、刚柔并济，已臻人书俱老之境。
吴昌硕篆刻主要从“浙派”入手，参以三代鼎彝、秦汉玺印、封泥、瓦当、陶文等古体文字入印，旁受邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚等印风影响，独创吴氏“厚刀钝刃”法，以刀代笔，冲切入石，篆刻印字饶有书法笔意。其篆刻兼具“刚柔、拙朴、古今”等对偶风格。
综上所述，近现代海派书法、篆刻基本沿承海派文化革故鼎新、兼容并蓄之风貌，并兼顾海上市民的审美取向。海派书印是当时社会现实在书法篆刻艺术领域的印记，浓缩了中国文化近代史的含义。
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