在《渴望生活——梵高传》中，初至巴黎的梵高，在弟弟提奥的指引下第一次看到印象派作品，突然有种“爆炸”的感觉：“我难道是在疯人院里吗？”
这些正在墙上冲他欢笑的画作，是他从未见过，也从未梦想过的……
“啊，这些新人！他们竟发现了空气！他们发现了光和呼吸、空气和太阳；他们是透过存在于这震颤的流体中，各种数不清的力来看事物的”。
顿时，梵高醒悟到
绘画再也不会是原来的样子了
1
——无名者之伤——
1874年4月15日
巴黎卡布西纳大街35号的展览
注定永远铭刻艺术史
举办者是一群30多岁的无名之辈，在推崇才华的艺术界，如果这个年纪尚未崭露头角，基本也就泯然众人了。
19世纪初的巴黎，这群而立之年依旧苟且求生的艺术家，经常聚在咖啡馆里交流对艺术的理解，气氛热烈，神情激昂。。。
然而一旦走出咖啡馆，尤其想到“巴黎沙龙”，不免又立刻黯然神伤。
“巴黎沙龙”的历史可以追溯到路易十四时期，1725 年开始在卢浮宫举行，早已成为西方世界最大的美展，不仅“塑造着欧洲上层社会的艺术品位”，更被视为“全球艺术界的风向标”。
沙龙的入口由学院派评委会把持
收藏家和艺术经纪人则推波助澜
入选者平步青云
融入充满鲜花和掌声的上流社会
反之
则只能在蝇营狗苟中艰难求生
咖啡馆里的艺术家们当然渴望沙龙的认可，何况身边的马奈就是现成的榜样——1861年他以《西班牙歌手》在沙龙美展获奖，如今虽也经常加入讨论，但身价早已今非昔比。
The Spanish Singer，Manet
2
——揭竿而起——
要想获得沙龙评委的认可绝非易事，无数次的尝试碰壁与希望落空之后，咖啡馆的屌丝艺术家充满了绝望和屈辱。
的确，那帮美院的老家伙挥舞着内心陈旧的尺子衡量所谓艺术，这事本身就很过时、很无趣，很不艺术。。。
是时候做点儿什么了。。。要想显示自身的不同，必须有一个真正属于自己的沙龙，否则永无出头之日。。。
终于，他们决定另起炉灶，甚至彻底改变游戏规则。
有点像赌博，他们押上职业生涯和未来前途，掺杂着不安、紧张和兴奋。
德加是最有力的推动者，展览前夕他写信给朋友：“我从未如此兴奋，干劲十足……这次一搏，要么功成名就，要么功亏一篑。。。”
跟官方沙龙模式不同，4 月15日的展览不设评委会，只需交纳少量会费，任何人都可以参展，一律平等。
最终，30位艺术家带着165件作品参展。
3
——“印象派”之名——
尽管早就对质疑有所预期，但随后权威杂志《噪声》的评论文章，依然让这些艺术家愤懑不已。
艺评家勒鲁瓦用讥讽的态度大放厥词：“印象派”，哈哈，那意味着潦草的构图，凌乱的笔触，最初级的构思。。。简直是对艺术标准的公然挑衅。。。
尽管如此，参展者依然试图从“印象派”的称谓中，解读出正向的意味。
辩解说，绘画的目的，的确如同莫奈的《日出·印象》一样，就是要把画家的感受直接传达给观者，以“印象”寻求共鸣。
无论如何
“印象派”之名不胫而走
就这样在学院派的敌意中诞生了
4
——“标准”的变迁——
勒鲁瓦的评论代表了当时艺术界的主流意见。在他们看来，达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔这些文艺复兴OldMaster（老前辈），才是评价一切艺术的标准。
绘画首先就应该选择一个“高贵”的主题，在工作室调好颜料，然后花大把的时间精雕细琢，最后创作出的成品，才能称之为“艺术”。
的确，文艺复兴作为艺术史上的高峰的确让人心生崇敬，然而评判艺术好坏的标准，却并不是唯一的。
早在印象派展览的十多年前，夏尔·波德莱尔就已经意识到，学院派提倡的临摹和模仿变成了“一种多余的练习”，正在阻碍艺术的发展，如果“依旧使用文艺复兴时期的式样”，“显然是巨大懒惰的标志”。
为什么非要去描绘那些遥远的古代和神话呢？巴黎的现代生活如此富有诗意，“奇妙的事物像空气般包围和滋润着我们，但我们却视而不见”。
诗人一边抱怨，一边写出现代主义的经典之作《恶之花》。
印象派画家与他殊途同归，也渴望摒弃陈旧的题材，融入户外最新鲜的现实，直接到生活中寻找艺术的真谛。
正如之前“功成名就”的马奈，虽没有参加4月15日的印象派展览，但两幅心血之作《喝苦艾酒的人》与《草地上的午餐》，已经挣脱学院派的束缚。
不再用巧妙的线条和精细调制的色彩，描绘充满道德含义的主题，转而用大片色块呈现真实现世人生。
5
——“理念”的共鸣——
马奈的这种态度直接鼓舞了印象派成员，尤其是莫奈。作为印象派的灵魂人物，他的《日出·印象》很大程度上影响了勒鲁瓦的判断。
而另一幅作品《金莲大街》则被勒鲁瓦吐槽为“舌头舔出来的”。
《金莲大街》受到当时方兴未艾的摄影的影响。彼时摄影术刚刚发明，相片需要长时间曝光，如果过程中不断移动，影像就会模糊不清。
从摄影的角度而言，这幅绘画的确真实无比。
莫奈的绘画包含印象派的所有要素：现代题材、对光线变幻的捕捉、跳跃的笔触，画面消除了视觉的清晰性，形式、光影和氛围融为一体，弥漫着迷人的光晕。
欣赏时不需要借助任何背景的知识，只需要单纯的体验那种瞬间气氛的感受。
莫奈对“画什么”毫不在意，为了追求光线在物体表面引起的色彩变化，他可以一天之内创作一系列绘画。
从早画到晚，同时支几个画架，追随时间光线的变化在画布间穿越，同时指挥着光影的不同变奏。
第一幅表现黎明的曙光，第二幅呈现午后的艳阳，第三幅描绘落日的余晖。。。如果第二天黎明的景色因为天气变化而不同，那就提笔再画。
一年四季之间，他也在追逐光色的变化，即使同一主题统一角度，作品的感觉都全然不同。
因此，莫奈的作品经常是成系列的，干草堆系列、鲁昂大教堂系列，睡莲系列，都是他执着捕捉不同瞬间印象的结果。
这些系列中，光千变万化，如同摄影般记载着不同时空状态下，物体光影的变化。
如果莫奈活到现在，一定是电影大师，因为他呈现了连续调的影像，“系列”就意味着时间轴的介入。
他要表达的，不是教堂不是草堆，而是光和色。画中所谓的主题只是承托载体，绝非追求表达的重点。
印象派画家的创作
就是建立在这样直观的即时观察上
正是那种转瞬即逝的意象
体现了现代生活的变革带来的激情和速度
随着时光的推移，这种理念得到越来越多的共鸣，1886 年举办的第8次画展，甚至成为法国文化生活的一部分。
6
——“自我”的崛起——
其实，“印象派”之所以能脱颖而出，逆袭成主流，绝非仅因为共同理念，更大程度是对现有艺术体制和风格的反叛。
印象派以前的画家，不少也有鲜明的个人风格，但那是在意识形态的暗示下发生的；而在印象派，个人风格是刻意追求真实的结果。
追求真实需要个性
而在画面上实现个性
需要独特的眼光
要能够看出物象的精神和个性
要能够赋予对象独立的身份
认识它们在不同光线中的变化
然后尽可能妥帖的再现
正如19世纪末，奥地利作家阿尔特伯格《如是我观》曾言：“人们应该用自己的眼光看世界，而不是通过某个权威规定的视角看待生活和社会。”
无疑
印象派就是在实践者这样的哲学原则
理性上，手法可以是客观的
但感性上，眼光必须是自己的
17世纪笛卡尔的“我思故我在”
在印象派这里演绎为“我视故我在”
西方启蒙思潮
终于在两个世纪后开花结果
7
——“个性”的张扬——
“个人眼光是自我认识的最高法则
个人风格是实现真理的最终理想”
印象派绘画的这种理念上的颠覆性
是西方在认识论、世界观领域的飞跃
是个体逐渐脱离集体意识的标志和信号
什么时代了
谁在乎所谓“高贵”的主题
我只画能真正能吸引我的事物
也只呈现他们最令我动容的瞬间
比如印象派的德加就相当个性。他讨厌户外，觉得自然“无聊至极”。而对赛马和舞蹈兴致盎然，也喜欢从摄影的角度观察某种极限时刻，力求捕捉真实的瞬间。
比如代表作《舞蹈课》。正襟威严的老师，对比着慵懒闲适，心不在焉的姑娘，刹那的定格却传递着某种微妙的情绪。
为进一步追求这种“时光切片”式的效果，德加还将先锋观念融汇古典技艺。借鉴日本版画家安藤广重《大津站》中的构图，从较高的视角对构图的外沿进行切割，更使画面如时光冻结的瞬间。
无论哪个领域，要想出人头地，必须有让人记得住的特色，很快德加就凭借才华和个性，成为印象派的中流砥柱。
8
——“理性”的光辉——
从启蒙运动开始，欧洲的艺术就一直标榜所谓的“理性”，这种普世推崇的集体意识形态，一直是西方绘画的脊梁，或宗教信仰，或政治理念。
古典主义代表达维特是典型的革命画家，作品充斥着意识形态的政治理念，虽属古典风格范畴，但绝非真正的理性，而是戏剧效果化了的情绪、理想和概念。
紧随其后的古典大师安格尔，处心积虑地用精确线条刻画完美轮廓，徒有其表，虚张声势，在挥霍中塑造虚拟的完美世界，以精湛技巧和华丽画风同现实擦肩而过。
在印象派之前
欧洲主流绘画是蔑视现实的
它只是殿堂宫阙者妙不可言的洗脑工具
今天我们已经难以想象，这些印象派当年放弃学院派的构图原则，等于背弃了普世遵循的审美标准，离开集体意识形态，担当一己独立的存在。
而个体的独立存在
不仅需要觉悟和勇气
还需要独立的思想和深刻的见解
对于艺术史而言
“印象派”是多么大胆、狂野而不羁
它既是结束，也是开端
越靠近，越容易体会到革命的精神
新的艺术语言就此诞生
9
——“后印象”的诞生——
如果说
印象派让现实生活进入绘画
在过渡、短暂、偶然中寻求艺术之美
将虚幻的美好过渡为纯粹的真实
那么紧随其后的“后印象艺术”
则进入了一个全新的精神世界
从莫奈的瞬间印象到梵高的精神至上
“后印象”在目光所及真实的基础上
更关注自我感觉和心理的真实
以及由此反映的更深层的意义和价值
梵高一生经历所体现出的特殊气质
很能印证他笔下表现出的人类境遇
孤独、疯狂和死亡
《星月夜》中扭曲的树干火舌般上窜
暗蓝的夜空仿佛吞噬世界的奔腾漩涡
月亮和星辰都黯淡无光
而村庄仿佛置身事外般静谧无比
在梵高激情的笔下
印象派的光和色不再营造朦胧的气息
而是充满戏剧性和表现力
使观者直击作者内心的焦虑和挣扎
这种脱离“真实”的画法，正如梵高所言：
“精准的形象让我绝望……我渴望制造这种不准确，这种对事实的偏离、重塑和改变。正是它们的虚假，比表面的真实还要来得真实。”
梵高就是用这种方式，不惜扭曲形象来达到内心的真实，从而促成了20 世纪的主要艺术流派：表现主义。
挪威艺术家爱德华·蒙克的《呐喊》，人物扭曲的脸庞融合惊恐和绝望，就是受到梵高的直接影响。
“梵高。。。这个人将来要么发疯，要么超过我们所有人。而他居然两点都占了，这是我没有预料到的。”
——毕沙罗
但高更并不这样认为，他不止一次说过：“我是一个伟大的艺术家，而且我深深的知道这一点”，梵高 “受益于我的指导，每天都为此感谢我”。。。何其狂妄。
梵高曾想和高更携手，在法国南部小城阿尔勒开创艺术史上的一段佳话，这个想法最终以梵高发疯、高更离开而落空。
高更是个自负而狂妄的花花公子，玩世不恭，抛妻弃子，到处寻欢作乐。
他认为印象派太过理性，完全看不到眼睛之外的现实，以至于丧失了最重要的艺术元素——想象力。
在成名作《布道后的幻象》中，树干一劈为二，区分了写实的现实和想象的幻境。
高更用原始的手段呈现内心的情感
反对并超越了印象派
让艺术回到想象的王国
为之后的抽象表现主义开拓了道路
10
——“现代主义”的开启——
塞尚是后印象派中最有成就的一位，连毕加索都承认“塞尚是我唯一的大师”。
如果说印象派是表现眼睛看到的景象
梵高和高更是借助现实描绘心灵图景
那塞尚则将二者结合
用“双视角”看世界
真正开启了现代主义艺术的大门
塞尚忽略物体的质感及造型的准确
强调体积感和的整体的空间结构
为寻求关系的和谐而放弃个体的真实
高度精练和简化的真正意图
是想让观者仅获得最基础的视觉信息
从而任由想象驰骋
最终“看到”自己想要的画面
在《有苹果和桃子的静物》中，塞尚分别从平视和俯视两个角度画了水罐，桌子也向观者倾斜。整幅画面由不同视角的不同物体构成，呈现丰富的综合效果。
这些都预示着20世纪现代艺术的发展方向：立体主义、未来主义、构成主义和抽象表现主义。
英国评论家威尔·贡培兹有一个有趣的比喻：梵高、高更、塞尚如同邮递员，每人都拿起了印象派的邮包，分别投递到全新的目的地。从此，艺术的天空众彩纷呈。
而作为原点的“印象派”艺术
则如同一场反抗与勇气的革命
莫奈捕捉了光影，德加定格了动感
修拉发明了色点，梵高释放了激情
这群曾经的无名之辈
却创造了史上最激动人心的艺术暴动
前无古人
联系客服
