草书的笔法与形式
张旭草书
草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。
极理性——即表现对传统作品笔法章法的解读、感受——深度地感受——思考——判断——总结——找出经典——模拟——深度模拟——锤炼。
极浪漫诗性——即创作主体的天赋——才情——性情——情感爆发力——艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。
所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。
我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法——能改变作品的气韵；墨法——能增加作品的气势；章法，我们称为形式——能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性，那是谁都能“操练”一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。
所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法——艺术——道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。
在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的著作中发出这种天问“神居何方？”
对于我们解读以往的传统，古代的书法家则永远是个谜；而对于未来人，当下的我们也会留下太多太多的谜？对于历史的认知和解读，虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰，但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然，还依然会有难以探索的谜困惑着我们。
从书法与个体生命的关系来看，每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构，章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的，这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的，但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书，狂草的创作在字法上虽也依据章法规则，但在具体的作品中它是即兴的，根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的，它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。
那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢？我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，我们是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时我们还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。
一、 笔 法
在笔法方面要注意以下几个问题：
（一）毛笔的选择：
古人说：“君欲从其事，必先利其器。”选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，但我常常在一些辅导班上，看到有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。
长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，我们可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。
狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。
而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。
不同的工具（笔），适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。
（二）用笔
我们都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，我经常看到有的人临帖就是在抄书，而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋的不同角度。
例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出“二王”尺牍的渊源。
张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。我们从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，我们当代人万不及一，惭愧啊！
我觉得若是致力于草书研究，张旭是一个绕不过的重要人物。同时，还有一两个研究张旭的重要人物值得关注。
一个是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学，后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的著作。1983年,《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》，他曾在北京进行三次系统的教学实践，分别为“书技班”、“书艺班”、“书道班”把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分：“历史的研究”两章：1.生平；2.作品。第二部分：“美的研究”七章。1.长河之源；2.张旭的哲学基础；3.挥运的艺术；4.人和自然——宇宙；5.人和社会；6.艺术创造与潜意识；7.结论。（1）草书与现代艺术精神；（2）中国的天才。这部古代书家专论通过对一个个案的研究，提出了许多书法本体与书法史的问题。
第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意——中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究，他研究的深度和广度都给我们提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。
近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1.当代有没有草书大家。3.当代草书的创作技法娴熟上的不足。3.当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失……似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。我感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家，我们充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。我们没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。
那么，草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔，然后切笔、顿笔，篆隶是逆锋入笔，铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结：楷书是三下子，篆隶是两下子，草书是一下子。我觉得他直入问题的本质而又总结得简洁明了。草书的用笔是，当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的“草贵流而畅”。
“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文”。情性，即指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。草书的技法最为严谨，不能任意长短。《草诀歌》说：“长短分知去。”“知”字和“去”字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，“等 术 ” 如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。
草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人“腹有诗书气自华”。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。
帖学一类的大草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出 “魏体行书”、篆隶入草（有的人不讲使转，还美其名曰，“我是用篆隶笔法写草书”）。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢？即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢？肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋（书谱）、侧锋《肚痛贴》（为何计非临 ）、切锋《千字文残石》（连枝交投友），逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。
总之，我们要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，我称之为形式。如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。
（三）线 质
能够掌握了笔法，我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的“画”。
清初石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”
吴冠中认为，石涛的“一画”，强调的是“务必从自己的独特感受出发，创造能表达自己独特感受的画法，因每次不同的感受，便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。故所谓“一画之法”，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。
沈鹏先生认为，书法的最简单也是繁复的莫过于“一画”。书法的线是由无数相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的“点”累积而成，可以说是“积点为雄”。书法的“一画”中由于有无数的既矛盾又统一的“力”的折冲，故表现为“一波三折”，书法的每一笔所从出，都受对立面的制约。
所谓的“血脉”“行气”“形断意连”都贯穿着“一波三折”的原理。
石涛的“一”是整个世界宇宙。吴冠中的“一”是一种观念，沈鹏先生的“一”是书法中深刻而又丰富的“一画”。
今天把石涛的“一画之法”引入书法，以“一画之法”来审视历代书法大师，我们会发现，大师们的书法，无不闪耀着大师本人的人格光辉，暗合石涛的“一画之法”。
所谓“一画”，就是我们书法中的线条，许多个“一画”线条组成了我们的汉字艺术，组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界，所以，它如石涛所言的“众有之本，万象之根”，所有的众有和万象都乃自我立，都源于我们个体生命的心，然而这个心不是狭隘的个我，而是和天地万物相通相融的大我，天地有大美而无言，我们书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的“一画”，却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来（我个人是非常喜欢这篇文章的）这“一画”中充满了对立矛盾统一的关系，其中的折冲、对抗可谓“一波三折”，其中所谓的“波”，即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约，“一画”的深刻性和丰富性，就要求我们在“一画”中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美，既有形而下的技术，也有形而上的要求。在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后，还有一个形而下的关键问题，即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理，可就是写不好，因为他不懂得控制，控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。
蔡邕《九势》中对“力”这样讲评说：“下笔之力，肌肤之丽。”从“力”被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起，蔡邕就确切地认定，生理之“力”，是艺术之“力”的本原。“力”即是笔法、形式的外在意象，又是艺术生命美丽的重要内涵。我们常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。
晋卫铄在《笔阵图》中说“下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”
钟繇：“用笔者天也，流美者地也。”
“所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。”中国书法杂志社编的《书法艺术》 中称。
提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度，写小楷费的力可想而知。“人知起笔藏锋不易，岂知出锋甚难。”就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗？它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化，都需要在书法家敏感精微的控制之中，才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问，如何提高控制技巧，增强笔画线条的力度，是用笔最突出的中心和难题。我们要在用笔的控制力上多下工夫。
我们在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化，所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化我们的内心，这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。
以我个人的体会：实践和领悟都很重要，你不实践，终归是纸上谈兵，仅有实践不知用心领悟是“学而不思，则惘”，“迷惘”。阅读、思想、审美，人生境界的提升会作用于我们手上这支笔，也会改变笔底下流淌出来的这根线条，提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求，会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。我相信，在长期执著的学习修炼领悟中，我们的才情也会不断地被开发出来。
二、形式构成
形式构成在草书中占有很重要的位置，“意之所发显于形，形之所生籍于法”。草书在形式的张力中显现出生命的情感张力。形式构成体现了草书的艺术规律，又无可否认地形成了各种风格，是学草书的作者应学习研究的重大课题。但要注意尽量做到“有规律之美，无程式化之弊”。每一种艺术都有自己独特的形式表述方式。每一种艺术中最动人的魅力，都是通过它特殊形式表述出来的。书法独特形式是它的点线组合交织出来的空间形式。草书的空间形式有以下特点：
（一） 书法形式受汉字结构制约，同时每一个汉字又有无限变化的可能性，特别是在狂草书中。
（二） 形式空间有一定的顺序性和时间性（运动感），在时间中运动速度使空间形式更具有表现力。
（三） 空间被点画分隔，形式更为简洁、纯粹。
1.一字多体
一字多体为草书的形式构成创造提供了方便的路径。多体就是要变，要能变还要会变。比如，我们都临过《兰亭序》，《兰亭序》有多少不同体态的“之”字呢？为什么要变呢？这是性情，有意味的艺术，要是都一模一样还有必要再写吗？还叫艺术吗？《兰亭序》还属于行书，那么在大草书的创作中更需要这种随机应变的能力。
一字多体，为什么多体，要看上下文、左右布局、黑白关系的需要，来决定当下这个字如何安排书写。当然，在大草快速的书写中，“变体”是一瞬间的事情，但在这瞬间的时间流程中，在宣纸上形成的空间形式结构，又显现着我们的智慧。这智慧有理性训练的技法成分，也有属于诗性的浪漫才情。我们写草书的书家在临帖的同时，还要有意识地训练自己在形式结构上的能力，比如一个字我们能写出多少种体，这靠我们的积累，同时也靠我们的想象力和才情，单个字的训练，一个字可以写出很多种体，比如“每
另外，我们还可以拿一首短诗或一个句子、一个词组来有意识地训练自己。例如：在五体书中，只有草书的抒情性最强，因此它的字的形式结体变数最大，这就是老子所讲的“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。所谓的“生二”，就是指阴和阳。所谓的“生三”是指阴与阳两个对立面结合产生的第三者，背阴而向阳，二气交互冲和成为和谐状态。
所以我们在训练变体时，要掌握这个阴阳对立统一平衡的原则，也就是在制造矛盾中解决矛盾，在不和谐中最终寻求它的统一和谐。注意事物的两面性和多面性，有的男孩子刚见面，两句话就开始打，打了又言和，最后还结成了患难弟兄。可能这是男孩子的“潜规则”。这就是在矛盾中，通过交织磨合，达到最终的统一和谐。
在书法结构、章法、形式组合中，有许多对立的两方面。如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、肥瘦、疏密、虚实、欹正、浓淡、生熟、长短、干湿、松紧等，这些对立统一中和得好，就和谐，就能够在形式上构成一件好作品。
同时我们还要敢于制造矛盾，然后还要有能力解决矛盾，要是一点大开大合都没有，还叫什么大草？还有什么意思？要敢于制造险绝，再用我们的智慧，使它复归平整。
2.笔顺重组、依势成序
草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了，它是草书简化后的特殊笔顺，形成新的程序。比如象宝字盖的“家 、安 、宅 、空 、宿 、宙 ”，当然也不是所有的宝字盖都改，还有如“字 、实 、宰 、寐 、”。
还有的笔顺如：“西 ”“翦 ”“而 ”“无 ”。总之，还有很多这样改变笔顺程序的字，因为草书也是一种具有特殊符号意义的汉字，虽然有很多字依然有行书的影子，但是它还是需要我们重新下一番案头工夫，来解决这些基本字形的写法，这个只需要用功就行，不是很难的事。
(1)偏旁字体简化、化笔画多为少。
简化笔画我想也是为了大草书写的需要，如果索源可能有章草、今草可参照，草法又是谁创造的呢？至今还是个谜，也许是集体的智慧，就说隶书是谁创造至今也争论不休，我们暂且在这里不去探讨。
① 偏旁简化：比如：月字旁：“胜 、腾 、服 、藤”；“耳”字旁：“聊 ”；“纟”旁：终 、绝、综 等；“彳”双人旁：“徒 径、”。
② 字体简化：比如：“摄 ”“甚”要注意“七和甚”的区别，“对”“登”“忧”“妇”“尊”等。
③ 简化后容易相混的字体。例如：“氵、亻、讠”都可以简化为 如“诚”“何”“清”“卑和早”“义、美”“甚、叔”“岁、奉”“旗、族”“兄、儿”“师、沛”，“忧、夏”。
(2)本字断、字与字之间连。
大草，也可以说是一种连绵草书，为了表现行云流水贯穿的气势，常常是把单个字合为一组字来书写，这种情况在唐以来张旭、怀素、黄庭坚（字与字连绵的少、利用空间的留白，扩大为穿插、咬合）王铎、傅山等多有连绵，把字与字联合写有利于气势贯穿和速度加快，有时它可在本字断，（但是要笔断意连）壑度 尽遗 、黄庭坚），威沙漠驰 、（张旭），作不绝（怀素）在这种连绵中，单个的字体书写服从于整篇整行的章法形式和空间布局的要求，一些字笔画的势，也打破了原本字笔画的向背，形成新的势态，如“不 ”怀素，比如：张旭《千字文残石》鸡田赤城 其中 “赤”字的中心已经变到了左边，但它在接下来的“城”字中又把中心找回了正中，这样的结果呢，就使得“田”字下面留出了白，使得这一行字虚实相间，产生较好的艺术效果。
我们在创作时一定要特别注意的是学会留白。因为我们只有把白留得漂亮了，这件作品才能达到最后成功，作为一件大草仅将笔法写好是远远不够的，还必须在形式构成上，尤其是留白上多领悟多思考，如果一味写得很实一抹黑下来，那我觉得一定很傻没有灵气，说明你没有动脑子，没有把你的智性才情写出来。
当然在注意留白时，还要学会用墨（包括宿墨），墨用好了，可以出现五色（墨分五色）。古人多用焦墨枯墨和涩笔，不知道用淡墨。我小时候学写字，听人常讲，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，现在有一种宿墨不仅不臭还很香，你加上水，或边蘸墨边在笔锋的一侧蘸上水，这时动作要快速，马上在纸上书写，能出现绘画一样的墨色效果，水润润的有不同层次的墨色。
如王铎“胡烟与塞尘，三春时有雁，万里少行人，苜蓿随天马，葡萄逐汉臣，当令外国 惧 ，不敢觅和亲”。王铎既有连绵，也有穿插，能够看出黄庭坚在空间形式的大胆探索对后世书法家在形式上的影响。“春时”的穿插，“少行”错让，王铎在墨色上大胆使用枯墨、涩笔，也是前所未有的。
然而，我们无法看到张旭的草书墨迹，被学界公认的都是一些石刻拓片，《古诗四帖》一直争论不休。张旭的草书作品以及他的创作状态，只能成为当代书法艺术家的梦想。张旭用笔的丰富性，形式诡秘和多样性，速度之迅猛都是后世书家和现代人无法企及的。只可惜我们看不到原迹，也许哪一天考古奇迹的出现，才可以见到我们梦里的张旭。
三、学草书如何入手
许多朋友喜欢草书，苦于不知从何入手，看到古代草书大家的作品非常激动，却不知从何下笔临摹，下面提出几条途径供大家参考。
（一）从章草入手，先学章草。
有一种字帖是一行楷书，一行是草书，这样可以对照着，便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。这个帖很容易帮助我们辨清每个字和每个笔画的来龙去脉。
（二）由小草到大草。
有些大草是无法学的，那是神灵附体，《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹，所以可先学小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、笔法搞清楚，再扩充到大草，作为将来写大草的资源，使将来大草的创作合乎法度，要字字、笔笔有来历处，万变不离其宗，固好我们的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。
（三）参看《草诀歌》。
《草决歌》我个人认为只可把它当做参考工具来用，而不可长期临摹，就像有的人，拿着字典临摹一样，是不可取的。
四、学习大草的难点
（一） 理性的回归与训练。
我们每个人都有与生俱来的书写惯性，有的人想当然地随意书写自由体“龙飞凤舞”，不注意深入传统，拟古不深。高度的动态和特殊的汉字符号造成了大草书入门和提高的难度。
（二）诗性的浪漫与创作心态的调整。
大草的难度不仅在于技法，还在于天性的浪漫才情的发挥和良好的创作心态的调整。诗性的浪漫虽然是天赋，同时也在于我们后天的用力培养和挖掘。大草书家在当下的激情书写挥洒，是需要有一定的感情爆发力的，并很好地将情感进行艺术的转化。作为当代书家，在多元化的信息时代，面对的机遇与诱惑同样多，要注意培养自己其它艺术门类姊妹艺术的修养，保持自己情感的细腻和敏锐、思想的深刻和丰富、精神的高贵和纯粹，不为眼前利益和欲望所左右，坚定自己的艺术理想追求，实现从物境到情境到意境的艺术升华。
由于草书单字字法不同类型的差异，“章务检而变，草贵流而畅”，小草简约具象，大草连绵抽象。隶书、楷书、行书、篆书等各书体之间的学习积累都会营养着我们大草书创作，使得我们的大草线条更加丰富，再加上我们对传统文化、书学美学理论的学习，虽然大草是一种很难学的书体，但只要我们这一代人努力，就一定会有所收获，也一定会产生我们这个时代的大草书家而无愧于这个时代。（胡秋萍北大讲稿）
五、翰墨春秋专访胡秋萍
胡秋萍
胡秋萍，中国书法家协会草书委员会委员，中国书协书法培训中心教授，河南省书法家协会副主席，北京大学书法艺术研究所研究员，河南省诗词学会副会长，河南省书画院书法创作研究部主任。书法作品曾多次参加全国书法篆刻展览，中国美术馆首届当代名家书法提名展。中国书法家协会授予第二届“德艺双馨”会员称号。
胡秋萍，女，1962年 8月生于河南开封。获全国中青年第三届书法篆刻展优秀奖、河南省文艺成果奖、全省宣传文化系统第二批“四个一批”人才奖、中国书法家协会授予第二届“德艺双馨”会员称号。曾在香港举办书法联展，在郑州、镇江、长沙、马来西亚举办个人书法艺术展览暨《胡秋萍书法艺术》首发
中国书法家协会理事 河南省书法家协会副主席
中华炎黄女诗书画家联谊会理事 河南省青年书法家协会副主席
河南省直书法家协会副主席 中华诗词学会会员
河南省诗词学会副主席 河南省青年联合会常委
河南省书画院专业书法家 河南省第二届“墨海弄潮”展
中国书法年展等大型展览 四川“巴蜀点兵”现代书法展
获全国中青年第三届书法篆刻展优秀奖 国际临书大中日书家诗书展和中韩第一届书展
书法作品曾参加全国第三、四、五、六、七届书法篆刻展览
全国中青年第三、四、五、六、七、八届书法篆刻展览
胡秋萍书法作品
河南省书协副主席胡秋萍
书法的黑白虚实说
书法是平面的黑白的造型艺术。我们在创作或欣赏作品时，不但要留意墨线的造型—实象，还要注意墨线之外的白色空间背景—虚象。 书法创作中墨着纸而成形，黑与白虚与实相辅相成，对立统一。因此，在创作与欣赏中，既要重视墨线实体的造型，即用笔的中侧、运笔的急缓、线条的曲直、点画的疏密、字形的长短肥瘦、字态的斜正开合等造型结构原则，还要留心空白空间之造型，即大小、宽窄、长短、形态等空间分布规律，努力做到黑白虚实的相互关照、相间反复、和谐呼应。
一、黑白虚实的含义 白即空白，指墨迹以外的纸上空间，也可称之为虚象。黑，指落在纸上的黑迹，也可谓实象。空白在书法作品艺术艺术中，也是审美对象，是整幅书作的“半壁江山”，没有空白，便无书法。孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉，大而化之谓之圣，圣而不可知之谓之神。”充实是美的先决条件，“神”则是最高境界之“虚”。 这里有必要对“白”多作点儿诠释。白（空）有大小之分，大空指书幅的大片空白及书幅外的纸白，小空指字间小块空白。笔画中的白是更小的空，即飞白。空在书作中即白即虚，它是与实即墨（黑）相对的。它的存在是为了更好地表现实，即以空衬实。有时二者合而为一，表现为无限的空间美。虚实与疏密相关，但在艺术审美中又不能完全画上等号。实处易，虚处难，“行神如空，行气如虹”，书法的“空”是艺术形象赖以运动并获得生命力的充满情思的想像空间，是整幅书作的有机组成部分，是书中之空白，非纸素之白。
二、书法虚象的表现形式及层次
（一）书外之虚象 书外之虚象表现在书作之外。生活源泉为实，艺术虚构为虚，也就是说天地自然之象为实，人心营构之象为虚；个别偶然现象为实，一般必然的本质为虚。如东晋永和九年暮春之初，“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品之盛”（《兰亭序》语），是以游目聘怀；而山阴道上，又有“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”（同上），之美丽的自然景物，又因“群贤毕至，少长咸集”（同上）更有字字珠玑的《兰亭诗》，即兴创作的《兰亭序》更是畅抒胸臆，因而笔下冲融舒徐、不激不厉、风规自远、神融意闲、心手又畅的意象美，便成化景物为情思的人心营构之经典。又如“安史之乱”使颜鲁公兄长、侄儿惨遭不幸，颜当时肝肠欲断、悲愤难抑，在真情的驱使下，奋笔疾书，写下《祭侄文稿》。目睹其墨迹，顿挫屈郁，不可控勒的心机天趣溢于纸上。 总之，书法家的创作是运用物质手段纺织黑白世界，表现其精神美，让欣赏者开展想象的翅膀，翱翔在这黑白的艺术世界之中，其书内为实，书外为虚。书外之虚，从创作角度看，很难确定是由书法家有意识创造，还是由欣赏者所赋予；但从欣赏角度看，又确实存在且能产生与实相生、神化无敌的效果。
（二）书由字外之虚象 这种虚象在作品之中，但又在“有形之象”外。反面为实，下面为虚；可以语人者为实，欲语不得者为虚。古人用心在无笔墨处，墨到则有形。在书法创作中，书法家常常在最得意处，或将笔频频提起，或因笔势的需要加快运笔的节奏，于是在纸面上留下一段似断似连、有影无踪的“刷痕”，这就是我们常说的“飞白”。在章法的安排上，无笔墨处的妙用充分体现在书札这种书法形式上。它不要求整齐划一，在布白上获得了极大的自由，表现出一种任其自然的天趣、一种错落变化的空间美，可谓形在墨上，神在白中。书法家骆恒光论书法时说“如果把清晰处看做实处，那么模糊处便是虚处，实中有虚，虚中有实，虚虚实实……在书法作品中，尤其是行草书，用笔时轻时重、时缓时疾，线条时光时毛、时有时无，用墨时浓时淡、时涨时缩，笔势时断时续、时紧时松，结体时散时聚、时执时乖，章法时空时满、时凹时凸，这一切无不笼罩一层朦胧而神秘的色彩。一些古代碑刻由于先天或后天的原因，原来可能清晰的线条斑驳了，于是倍增了令人发古之幽情和反复琢磨、欲寻根的魅力，它能把人拉到历史时空的遐想之中。当然，模糊与清晰总是相伴出现，在同一场戏中，分别扮演不同的角色而已。”
（三）字内环中之虚象 这种虚象存在于某一艺术形象之内部，“环上为实，环中为虚。”在书法作品中，“环上”即书法的笔墨线条，“环中”乃墨线分割的空白空间。从创作方面来说，就是要做到“计白当黑”、“疏可走马，密不透风”，就是要有意识地做到：一字笔画有长短欹正、曲直刚柔；一行有大小伸缩、浓淡肥瘦；一幅有虚实动静、大小疏密、枯湿浓淡、方圆提按、高矮向痛、照应顾盼等。就鉴赏活动来说，就是要从没有墨线的虚无处体察出线条的存在来，深刻体味形神兼备、以形写神、遗貌取神、由实及虚以及离实愈远、旨趣愈真的道理。书法创作与欣赏，就是要以小见大，以少胜多，以实映虚。总之，虚存丰于书内象外、象内环中、字内书外—有形为实，无形为虚。
三、黑白虚实的辩证关系及审美意义 无笔墨（实），岂有空白（虚）；无空白，何存笔墨。二者不可缺一，是相辅相成的矛盾统一体。笔墨与载体共同创造书法之美。空白在视觉审美中完全与笔墨起平等的作用。笔墨因空白而产生审美作用，笔墨应在空白处求之，反之亦然。空白处见笔墨功夫，笔墨处显空白精神。在创作过程中，增加笔墨易，增加空白难；减少空白易，减少笔墨难。笔墨分割空白，空白区分笔墨。随着笔墨形态的产生而相应地产生空白形态，空白形态的发展与变化是与笔墨形态的发展与变化同步的。书法的完美艺术形象靠二者的共同存在，肃离任何一方都将破坏书法的完美程度，甚至导致面目全非。 在审美过程中，墨白的作用是双向的，因而产生气息运动之关系，给欣赏者以灵动之美感。
一幅书作，黑有向白运动、扩张之力，而白亦有向黑运动之势，二者共同构成了整幅作品的气息运动之美。若你站在黑的立场上，则笔墨有一种向空白扩张的运动之气息，空白仿佛在退缩，似乎笔墨居主动。空白为笔墨之气的运动提供了活动空间，而笔墨又为空白的运动创造了条件。在本质上，空白与笔墨在表现与审美的价值上是没有差别的，只是色彩的表现不同而已。其实，空白和笔墨凝固在纸上后是不可再改变形态与位置的，我们所感受到的动感，只不过是心理作用的结果。
黑与白水乳交融，才能产生有生命、有情感、有意趣、有神韵的高境界的审美价值。一般说来，笔墨文字的表现力是单向而有限的，情感意境则是多元而无限的。想单用笔墨充分地表现某种情感是不可实现的，表现出来的越多，越具体，它离真实情感的表达就越远。只有在较“虚”之空白的补充、配合下，某种情感才有可能较完整而充分地出来，这就叫“大音希声，大象无形”。但要较准备地把握住“虚”，又必须受到“实”的笔墨的引导与限制。因此，较完美的作品，是无所谓黑白之分的，看不见什么黑与白。黑与虚实的意义在于用墨的笔墨巧妙地在白纸上分割出意趣难言的空白，进而创造出高品位的艺术境界。 四、黑白虚实在书法创作与审美过程中的运用 黑白虚实、在空小空、疏密藏露，对立统一，对比鲜明，无墨亦无白，没实也就没有虚。
因此，创作书法作品时，要善于知白守黑，以虚衬实，计白当黑，使虚实相生，相辅相成，对立统一。黑白虚实的布置，狭义上讲就是结字法，即字的间架结构的安排，主要是点画的安排和形势的布置；广义上讲就是章法，即一幅作品中字与字、行与行之间的呼应，对比等关系，也就是整幅作品的布白。如果黑实、大盛，则要大胆留白，或加大字间距，使实中有虚，化刻板为灵动，化沉闷为流畅，化死气为鲜活，此为以虚破实。只有虚实结合，变化通神，作品方能产生无穷的韵味和高远的意境。处理黑白虚实的关键在于用笔与用墨。黑色的墨书写在白色的纸上可分五彩，即焦、浓、重、淡、清。墨之浓淡可辩层次，墨之干湿可觉风韵，黑与白使阴阳明暗显然。用墨宜浓淡相间，深浅相映、干湿互变，最高层次是需浓则浓，该淡乃淡，层次丰富，墨彩精神；若需浓反淡，该淡反浓，则神不全、韵不足。只有依据不同的内容，随浓随淡，墨彩光华，才能墨中见笔，笔中见意。墨彩全凭干湿、明暗、刚柔、疏密等对比而成趣。浓则暗，淡则明，干则劲，湿则润，疏则淡雅清新，密则沉凝厚重。只有笔墨运用得好，黑白虚实相生相成，才有气韵与意趣。若黑白虚实和谐地出现在一幅作品中，就会产生多样统一的美感。书法以神采、气韵为上，而神采、气韵却是含蓄、内在的，是通过笔的轻重缓急，墨的浓淡枯湿，线条的节奏旋律、动势力感，空白的通行畅气，总之是靠章法结构参差错落、疏密相间等方面体现出来的。 综上而言，成功的结体，其长短、大小、阔狭、疏密等变化多样，寓新意而又不失平衡对称，造型富有神采，各部分互相对比照应，可谓是一个多样统一的整体。成功的运笔要有笔、有墨、有力度、有速度、有深度、有厚度，气势连贯，文质彬彬；成功的线条或光洁，或圆润，或明媚，或浑厚，或刚劲，或轻柔……而笔墨线条的起伏转折，字形结构的穿插错让，章法韵律的黑白交替、虚实映照，五光十色的神采，轻重疾徐的节律，气韵灵动的情感生命，无不是因白色的块经黑色线条的巧妙分割而生发的奇趣。以虚胜实，虚实相生，妙趣无穷；以白衬黑，黑白分明，大象无形。墨色须有“带燥方润、将浓遂枯”的燥润、浓淡、枯湿的变化，审美效果方佳。其关键在于墨气要“活”，墨象要“华”。空白是否自然贯气，影响书作的灵动、通透效果。书作实中求虚，虚反胜实，黑中留白（多指飞白），白反衬黑，如一烛之光，通室皆明，似夜空闪电，昊天生辉。无论在书法的创作上，还是在书法的鉴赏中，我们都必须注重书法的实象与虚象，不但要研究墨线的造型，而且要探求空白空间的造型，将二者的美合为一。
在创作上，要把握好笔墨的律动原则，在寻求实象的美学观中，开拓、升华虚象之美以及无限的艺术形象美。在鉴赏中，要由“实”的具体可感的艺术形象，探寻“虚”的想像内容，进而到达无限的艺术境界，即由“实”到“虚”，进而到“无限”的轨迹，从而走向真美的艺术世界。书法的虚象中充满无限丰富的内容，要从虚象中领悟实象，领悟到虚象所蕴涵的无限充实，则必须有充实的学养。若创作者、欣赏者不断充实学养，达到一定的丰富程度，就能更深刻地领悟到虚白在艺术世界中的无穷魅力。长期锤炼技法，培养创新能力，人心营构之象就会应运而生，作品便有气韵、意趣、品格、情性等等，便可升华到以无胜有的境界。人云：“俗人无高书，高书非俗人”；“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”；“深识书者，唯观神采，不见字形”；“虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣”。学养深厚，才有可能成为创作的高手、甄赏的能人。
“日”字加一笔，你最先想到什么字
“日”字加一笔，最先想到什么字？可以看出你是什么性格的人，答案在文章的最后面。
1.变成“甲”字
此类型的人具有敏锐的观察力及特殊的才能，一生可能只为了追求一件事而努力；喜欢锄强扶弱，打抱不平；渴望在社会上和人群中有作为，并担当他们的领导者，个性冲动，权威自信，有正义感，自强不息，爱出风头，喜欢替他人作主和发号施令；关注权利、独断，喜欢控制空间和领域，否认弱点和缺陷，向往刺激和精彩，愤怒爆发直接，别人会觉得专横和霸道，喜欢控制大局和授权给别人的乐趣，不喜欢被控制，会保护、支持自己的朋友、家人和下属，很难听从别人的意见，喜欢被人尊重而不是被人喜爱，是一个坚强、自信、果断和会马上采取行动去解决问题的人。比较适合开创性、冒险性的工作，因为其前进行动力是比较明显的。性格倾向：外向，主动，乐观，冲动，专制，富有正义感。在感情上相对会比较平淡，谈恋爱时也一样，即使是在热恋期也会理性大于感性。他们年轻时的境遇可能较辛苦，所以他们的心境大半保持冷静。
2.变成“由”字
此类型的人在团体中通常是大家能够信赖、依靠和器重的人才，具有强烈的责任感，重视自己的道德、价值观，但喜欢出风头，有些狂妄自大。渴望事业有成就，以目标为主导，重视自我形象，希望被人肯定，受人注意和羡慕。他们能在每一刻中都适当地表现出该有的反应，善于掌握每一个机会，务求达到成功。渴望被肯定、赞赏、被他人羡慕。这类人比较适合稳定性、规律性的工作，因为比较偏好稳扎稳打。性格倾向：外向，主动，擅于交际。注意力集中在结果而非过程中，经常会疏忽自己的感受，坚持自己的目标，达不到目标就恼火，会强迫自己，因此显得比较急躁，有时会为了求效率而牺牲完美走捷径，精力充沛，热爱工作，奋力追求成功，以获得地位和赞赏。为了事业成功、声望、财富，有时会牺牲情感、婚姻、家庭或朋友，是一个受人欣赏、有能力、出众的人。与他们谈恋爱是最好的，因为他们很会照顾人，且对伴侣忠贞，不会有复杂的异性关系。但有些人会认为他们有思想上的洁癖，而且跟他们在一起经常会因为工作很忙而无法正常交往，容易出现感情分离。
3.变成“申”字
此类型的人通常给人亲切、善良、人际关系好的感觉，在团体中是非常受欢迎的人物，渴望与人能够和平共处，怕引起冲突，怕得罪别人，怕左右为难，不争名逐利，性格温顺，与世无争，爱好大自然，写意随和，但往往给予人一种懒洋洋、没有个性、慢条斯理和满不在乎的感觉。性格倾向：内向，被动，乐观，随和，顺从。但是因为其性格的原因，容易耽搁事情，别人会觉得其被动和优柔寡断，虽然不喜欢命令别人，但当别人命令自己时，会反感和变得倔强。而有时为了人际关系的圆融，推卸责任和善于说谎也变成他们的特质。有着良好的事务协调能力，很懂得察颜观色。不过，此类型的女生会把婚姻和爱情摆在第一位，视野也因此受限；男性则是太受欢迎而容易有外遇的情况发生。
4.变成“田”字
此种类型的人喜欢思考，追求知识，渴望比人知得多、懂得快，喜欢运用自己的智慧和理论去驾驭他人，冷静机智，分析力强，好学不倦，善于理性、有逻辑地去处理问题并将情感抽离，不喜欢自己的空间受到骚扰。性格倾向：内向，被动，自我。喜欢思考，关注探究，喜欢寻求孤零感觉，不喜欢自己的空间受到骚扰，不擅长对他人说好听的话，喜欢独自解决问题或独自计划并执行一项计划，喜欢一个人独自思考、观察，并找寻生命的意义，是一个理解力强、重分析、好奇心强、有洞察力的人。感情方面相对比较保守，但成功率反而更高，而且几乎没有感情方面的纠纷和外遇。
5.变成“旧”字
此类型的人相当特立独行，他们的人生计划是那种“孤军奋战”型的，他们非常有自信能达成他们的计划，所以喜欢听人家的称赞。渴望受到保护和关怀，为人忠心耿耿，但多疑过虑，怕出风头，怕生事端，怕自己力不从心，怕人虚伪，怕人口是心非，怕事与愿违。时时防范被人利用和陷害，喜欢寻求权威的庇护，但对权威有着不信任感。内心深处时常隐藏着恐惧和不安，对人和事缺乏安全感。性格倾向：内向，主动，保守，忠诚。关注潜在的伤害、危险、威胁。但容易放大危险、灾害，而且生性多疑，不会轻易相信别人，可内心深处却希望得到别人欣赏和肯定，常问自己是否有做错事，因为害怕犯错误而被责备。但却是一个忠诚、值得信赖、勤奋努力的人。对于感情方面，喜欢标新立异，与众不同，因此也不太安定。而且在谈恋爱时，他们不是那么在乎对方的情绪，因为他们常满足于自我的情绪而忽略对方。
6.变成“白”字
此种类型的人自我意识很强，在美感方面有着独特的见解，不会盲目追求流行，而自尊心也比较强，拥有与众不同的理想，且会为实践理想而努力。觉得这世界充满了刺激的事物和体验，人生的目的在于追求快乐，而“好玩”更是其做事的动力。对于爱情，他们可以马上选择出他们所要的，而且绝对忠贞，但这也意味着他们的占有欲极强，而且因为他们通常在心中已有一个理想的情人模型，所以想掳获他们的心，最好的方法就是彻底地了解他。性格特点：外向，主动，乐观，贪玩，缺乏责任感。外向好动，活泼开朗，精力充沛，兴趣广泛，时常想办法去满足自己想要的，爱玩，贪新鲜而怕作承诺，渴望拥有更多，倾向逃避烦恼、痛苦和焦虑。多才多艺，兴趣广泛，不喜欢被限制，乐于探索，贪图享乐，对有兴趣的事很入迷，喜欢上餐馆、娱乐、旅行或同朋友谈天说地的美好享受，但不善于处理繁琐和细节的任务，是一个快乐、热心、思想正面的人。
7.变成“目”字
此种类型的人，你可以说他具有协调性，也可以说他优柔寡断、没原则。他们非常害怕自己受到伤害，所以自我防卫心理很强，有时还会因过度防卫而伤了对方。他们希望每件事都做得最完美，使自己和世界变得更完美，但却经常有些急于求成反而没有如愿以偿。做事力求正确完美，有原则，有标准，常有自我批判并要求他人按自己标准去做事情的倾向，理性正直，时常压抑自己人性中不理性的一面，怨而不宣。性格倾向：内向，被动，批判。关注错误，纠正错误，有责任、独立、勤奋工作，有理性、成熟、有目标，有原则、有标准、且看中效率，但是喜欢批评别人，吹毛求疵，做事没有耐性，喜欢先工作、后享乐，喜欢压抑冲动和渴望过度刚性，是一个合理、实际、脚踏实地的人。但在爱情路上，他们很容易受到诱惑而转移目标，虽然不是故意的，却因此伤了很多人的心。
8.变成“电”字
此类型的人个性非常复杂，有多方面的特质，只要一不小心就很容易迷失自我，因为搞不清楚自己到底是怎样的一个人。喜欢把焦点放在关系和感觉上，不开心时，喜欢独自一人来处理，和不熟的人交往时，会表现沉默和冷淡，特别容易被人生哀愁、悲剧所触动，认为被他人误解是一件特别痛苦的事，但是其创造力、热情和丰富的感情却非常吸引人，所以在其身边从不缺少朋友。当遭到拒绝、挫折时，便会退缩，变得沉没、害羞，当别人面临危机时，会很支持及同情他们，有很丰富及活跃的想象力，喜欢把事物重组一个新的模式，是一个直觉、敏感、有创造力的人。在爱情方面，他们因为拥有多方面的特质，所以很容易吸引到异性。
9.变成“旦”字
这类人常常非常喜欢帮助他人，渴望被爱，受人感激和认同，善解人意，有同情心，热情地去满足他人需要而又希望不被察觉。性格倾向：外向，主动，感情丰富。乐于付出，希望努力满足他人需要，成为他人不可缺少的人，喜欢压抑或疏忽自己的感受，不喜欢向人直接表达自己的真实感受，缺乏自主和想法，喜欢与朋友相处，乐于倾听他们的事情，对人热情、友善，有爱心和耐心，重视人际关系，是一个关怀、乐于助人、慷慨的人。其感情生活非常细腻，所以能与这类人谈恋爱，会让你活得更愉快。但是因为不善于拒绝别人，所以有时候也会把自己搞得很累，给自己增加了许多不必要的麻烦。
10．认为无法组成其它字
此类型的人常觉得自己和别人不同，是不平凡和独特的人，觉得自己是一个感情丰富的、浪漫的、有品位、有个性和喜欢我行我素的人。渴望自我了解和他们的内心感受被人认同，喜欢我行我素，不媚俗，感情丰富，思想浪漫有创意，拥有敏锐的触觉和审美眼光。性格倾向：内向，被动，多愁善感、感情丰富。喜欢把焦点放在关系和感觉上，不开心时，喜欢独自一人来处理，和不熟的人交往时，会表现沉默和冷淡，特别容易被人生哀愁、悲剧所触动，认为被他人误解是一件特别痛苦的事。感情方面有些过分小心而经常受到挫折，而且也容易失恋，其感情生活要么一生就只有一个，要么就可能经常更换其身边的女朋友。
最后，公布答案了：
田：最好的人
目：最精明的人
由：最善的人
电：最恶的人
旧：最毒的人
甲：最狠的人
申：最狡猾的人
旦：最懒的人
白：最想做爱的人
巴：最刁钻古怪、存心找碴的人
甴：刚从秦始皇陵里挖出来的人（甴，读音zhá，义未详）
《关于中国书法是否艺术的辩论》
关于中国书法是否属于艺术，学界和书法界一直存有争议。早先，学问家郑振铎和沈从文就持有相反的意见，前者明确主张“书法不是艺术”；或者说“书法是艺术”。学界最近一次较大的关于书法是不是艺术的争论发生在2011年，贵州大学人文学院历史专业教授钟家鼎出版专著《守望中国书法》，书的核心观点是“中国书法的本质不是艺术”，认为：“文字在一个民族的文化中居于核心地位。在学习文字的过程中，认字、写字是不可分开的，书法是作为文化来学习、来训练的。书法的本质是文化的，而不是艺术的，几千年的中国古代社会一直是如此认识。只是到‘西学东渐’后，西方强势文化逐步渗透到中国的传统文化,才有人将书法列入艺术范畴。”北京大学教授楼宇烈认为，“用现代文化中‘艺术’的概念去阐发中国传统的‘书法’，将会模糊中国书法的原本功能，造成本末颠倒，乃至丢失中国传统‘书艺’的丰富内涵和根本精神。”贵州大学教授王晓卫认为，以书法为艺术是无视书法传统。《守望中国书法》认为，中国书法的本质是写字，中国书法愈艺术化离书法愈远。学问家宋唯源2011年发表长篇博文不但以“书法不是艺术”为标题，并开篇即指出，“当今书法的“表现主义”本质，使中国书法近乎于崩盘。”宋唯源特别从艺术主体独立性出发否定了中国书法的艺术性，他指出，艺术作品应该是艺术家“感受的体验和情思的宣泄”，而书法“并非是以独立存在而产生的”，而是“以书写存录为目的”，书法实践过程中产生出的美只是文字存录的附属产物，并不是独立的艺术创作。《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》的作者王羲之、颜真卿、苏东坡在其书写过程中并没有有艺术创作的立意。
相对于否定中国书法为艺术的明确观点，坚持认为中国书法是艺术的一方，没有表现出同样的雄辩。中国书协学术委员王世征认为，“书法不是个简单的艺术”，兼有实用性和艺术特质，认为中国书法有美感，很有表达性，因而就是艺术；书法反映了中国人的精神，其语言是线条是美感，能够给人们带来美感，因而就是艺术。王世征对书法本体的认识不如宋唯源深刻，他甚至认为，关于书法“在艺术和非艺术之间的争论是没有意义的”。中国书法专业的第一个博士生导师欧阳中石先生明确肯定书法是一种艺术，但是他在书法是否属于独立的现代艺术形式表现得也不彻底，他认为应该在中国传统文化的大背景大视野中去研究和发展书法。欧阳中石认为“书法”两个字应该拆开来说，书，就是指写字；法，就是写字的规矩章法，合起来叫“书法”。欧阳中石对书法的定义实际上等于否定了书法是独立的艺术形式。针对《守望中国书法》的出版，光潜发表了《书法不是艺术探讨书简》，从被全世界普遍公认的“艺术的概念”研究判定书法是不是艺术，认为书法符合艺术的三大特征：1、是一种文化产品，内涵作者的思想、道德、道德文化修养，乃至民族地方特色...... 2、具有审美价值；3、艺术（作品通过视/听精神活动）是一种客观存在的物象。朱光潜引用王羲之、赵孟頫、张彦远、周敦颐、苏轼、金学智、朱和羹的古今书论说明书法不仅仅是写字而已，不仅具有“释读性（实用性）”，同时也具有“观赏性（艺术审美价值）”。
但是，争辩的双方忽略了一个重要的事实：中国书法作为文字记录工具的功用与其作为艺术形式的功用，在几千年中国文化的历史进程中此消彼长。从最早以文字记录为主到现在以艺术形式为主，中国书法从写毛笔字到做书法艺术在一个漫长的过程中发生了重心的位移，书法存在的意义已经发生了深刻的变化。讨论中国书法是否艺术，必须把它发置于一个变化的过程和变化的形态中才可能得到正确的认识和立场。汉字发展史与书法发展史在很长的时期是重叠在一起的，而后又有很长的时期有交集，只是到了近现代普遍使用钢笔写字以后中国书法和汉字发展开始分道扬镳，进入了信息化时代以后中国书法基本完全脱离了文字记录的功用而成为一种独立的艺术形式。《守望中国书法》直接和间接辩论中对立的双方都没有处理好“中国书法”这一内涵外延都发生着变化的概念，难免以偏概全，难免认识偏差。
从蔡邕论书开始，中国书法开始具有审美意义上的艺术性，但是不是所有的书法都有，只有超离了普通的记录功用的书法作品才有审美意义上的艺术性。到了晋朝王羲之时代，书法作品的美学创意已经存在，《兰亭集序》由王羲之操笔就是因为他的文采和书艺出众，因此不能说他没有艺术创作的立意。从苏东坡出于对书法的讲究，现代人也不应该完全否定《寒食帖》的艺术创作立意的可能。《祭侄稿》虽然不是为了艺术创作而写作出来的，但是艺术家在激情中“无意”创作出杰作的事例在音乐和文学领域都是有过的。不能因为有为审美而写作的书法作品而把几千年毛笔写的汉字都当做艺术品，也不能因为几千年普遍存在的记录文稿没有艺术意义而否定中国书法的艺术性。当代人的书法创作基本上都是为了书法的审美意义，艺术性和艺术价值成为当代书法的根本指归。百度百科对艺术的定义是，“通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。” 比照这个定义，当代书法显然如同绘画一样属于美术类的视觉艺术、静态艺术、造型艺术，是以一定物质材料和手段创造可视静态空间形象的艺术。
因此，研究中国书法传统与研究当代书法其实是有所不同的，中国书法曾经是中国文化传承的主要方式和载体，对此的研究绝对不能局限在一种艺术形式的范畴内，而是必须放在更为广阔的文化人类学大背景下研究。中国书法演变到了当代已经演变成为一种艺术形式，一种精神产品，“其客观作用在于调节、改善、丰富和发展人的精神生活，提高人的精神素质”。这种演变是人类社会文明发展的进步，从人类书写方式和书写效率提高的角度讲，中国书法的功用演变也是一种必然。中国书法的概念外延缩小了，内涵变化了，但内涵并没有减少，反而因为其艺术内涵的丰富而更有特质了。所以不能同意宋唯原“中国书法从它的书写功能变乱为艺术创作之后，便辉煌不再”的说法，更不能同意钟家鼎“中国书法的本质是写字”、“中国书法愈艺术化离书法愈远”的说法。罔顾中国书法历史演变的过程和结果，拒绝承认当代中国书法的艺术形态和本质，停留痴迷于在毛笔写字时代的书法现象，却大谈特谈中国书法的继承和发展，是没有意义的。钟家鼎关于“中国书法的本质不是艺术而包容艺术”的观点在逻辑上是错误的，毛笔字时代的中国书法兼具了一定的艺术性而不完全是艺术，根本谈不上包容艺术；而当代中国书法除了是艺术不能是别的。光潜“书法是艺术，在更大的范围事业审读是一种文化现象”的说法本来是没有必要的，但是他还是不得不说，因为有些论者不清楚：中国书法无论是否艺术都是文化现象，艺术是文化下一层级的概念。
关于书法是否艺术的争辩是关于书法本体究为何物的根本问题。 正如人的世界观决定人生观、价值观和方法论一样，书法人的书法观也决定其书法方法论，书法人对书法的最基本的认识和态度决定着他的书法立场、态度和方向，当然也决定性地影响了书法的方法和技术。这对当代书法创作实践、书法展赛评判和大众书法鉴赏都有基础性的重要意义。在所有艺术形式普适的一般规定性前提下研究当代中国书法这一个别艺术形式的特殊规定性，能避免把当代中国书法艺术具体问题的泛化于大文化范畴，有利于当代书法人对传统书法的继承和发扬，从而避免对书法传统的纠结。书法界众多的分歧大多也源于对这个问题的不同认识。只有清晰明确了当代书法本体的艺术性，中国书法才有足够的艺术思辨和艺术研究，书法艺术创作才会健康深入发展。
书法之美应从何处入眼 ？
赏书法之美，当从笔墨、字形、章法和意境上入眼。笔墨即为用笔用墨之道。古人曰“力透纸背”，即把书者笔力之强弱和是否中锋用笔，作为判断书作在笔法上优劣的要点之一。然而，书法用笔还需要根据书写需要，通过运笔时相宜的轻重、疾徐、强弱、虚实和转折顿挫等种种变化来实现。
墨法之道，古人多以浓墨书就，直至近代才逐步对墨法加以研究并使其丰富。在常见的浓淡深浅、湿润枯燥变化外，自
黄宾虹始又将国画的“宿墨”法用于书法创作，形成了“渍墨法”，即以宿墨(过夜之墨)和清水并施，在宣纸上书就出中心墨色浓黑，周围水墨润淡，外周边缘清晰的点画笔迹，即俗称“有骨有肉”的奇妙水墨效果。而当代书家又创出与之对应的“背脊法”，即通过水墨交融、洇散渗化作用，在一笔之内呈现中间润淡而两边浓黑的效果，此两种“墨法”的创新，大大丰富了观者欣赏书作时所引发的美感、情趣和意境。
字法为字的造形之美，即指汉字点画分布不仅对比性强、反差大，且结构极富变化所形成的审美价值。历代书家均重视“字要写正”原则，即力求达到平稳、均衡、匀称不失重心的造型美要求。具体说，字的间架结构之美有八大原则：紧凑充实，重心平稳，疏密匀称，比例适当，点画呼应，偏旁迎让，向背分明，变化参差。这均要求书家合理运用避就、呼应、穿插、排迭和映带等方法来实现。
所谓章法，是指一幅书作的整体构图之美，即无论是何种形制，无论作品字数多少，都应当使整幅作品中的文字与幅式、墨迹与空白之处统一和谐，相映成趣，并达到通篇贯气、自然天成又富有新意的效果。而书法意境，则指书作上的笔迹墨痕与作者欲表达的感情融和一致而形成的艺术境界，它会因书家的修养、品德、学识及技巧等不同，形成独特的艺术个性和情趣，呈现出风格各异的如淡雅、秀丽、雄强和险劲等个性之美，再通过观者的联想，体悟出强烈的艺术感染力。
由此可见，书法赏识要“整体观势，局部赏趣”，即首先从章法上纵观全局气象，审其是否神足气畅、协调统一，体现出作者的创作性情，然后再于局部细察字法和笔墨，品评其技巧和趣韵，进而咏其内容，感悟到书法力作独特的美之意境。 （来源：丁建华 美术报 ）
