“戏，不进北京不响；曲，不入天津不名。”这是广泛流传在艺人们中间的一句话。北京、天津，作为当时中国的经济、文化、政治中心，拥有数以万计的戏剧、曲艺名家和满街满巷的戏剧、曲艺发烧友。正如冯骥才在《俗世奇人》中所说：“自来唱大戏的，都讲究闯天津码头。天津人迷戏也懂戏，眼刁耳尖，褒贬分明。戏唱得好，下边叫好捧场，像见到皇上，不少名家便打天津唱红唱紫，大红大紫；可要是稀松平常，要哪没哪，戏唱砸了，下边一准起哄喝倒彩，弄不好茶碗扔上去，茶叶末子沾满戏袍和胡须上。天下看戏，哪儿也没天津倒好叫得厉害。”当时戏曲、曲艺演员，只要能在天津、北京站住脚，就算是“挂上号”，“镀上金”，再从天津、北京出发，就相当于“海归”。所以，全国各地，尤其是北方的曲艺演员，一旦在本地站住脚后，下一步就是向天津和北京进军。河南坠子亦复如是。
旧时河南的曲艺，多在本省及邻近省市活动，少有到京、津两地扬名立腕儿的。自河南坠子出现之后，开了此戒，尤其是坠子女艺人。如较早进入北京的卢永爱、任永泰（绰号“大老黑”）夫妇，两人对唱，一庄一谐，相映成趣。此后又有姚俊英、董桂枝、程玉兰、马忠翠、马玉萍等相继进京，造就了河南坠子在北京的火爆。1934年北京《箴报》举办过一次“鼓选”，姚俊英与当时最火的梅花大鼓、铁片大鼓女演员郭小霞、京韵大鼓女演员方红宝一起被选为“华北三艳”。梅花、京韵、铁片都是在京津两地流传了较长时间的区中，姚俊英能够与其演员并称“华北三艳”，充分显示了河南坠子在北京的受欢迎程度及其巨大的艺术魅力。河南坠子在天津也流传广泛，著名的艺人如乔清秀、乔利元、苑礼凤、苑宝珍母女、王元堂、王宝霞、曹元珠等。其中，最具代表性、影响力的，最受观众欢迎的，对河南坠子的改革、创新、发展以及广泛流传贡献最大的，当属响彻中国的“坠子皇后”乔清秀。
乔清秀（1910~1944），河南内黄县马上镇店集村人。本名袁金秀。她的少年生活非常凄苦。父亲袁相巽吸食鸦片，为筹毒资，暗地里将袁金秀、袁双玉姐俩及其妻袁张氏卖给人贩子。幸亏金秀娘闻信儿早，带着金秀姐俩躲到了河北大名县的娘家。后父亲吸毒致死，母亲迫于生活改嫁，金秀便留在了姥姥身边，一边干活，一边上学堂。没有父母关爱的袁金秀在打骂声中长大，身体瘦弱，七八岁还扶着墙走路，又沉默寡言，内向孤僻。在她十四岁时，恰遇河南南乐县艺人乔利元来大名县行艺，借宿于金秀姥娘的隔壁。金秀十分喜欢乔利元的演唱，乔利元也觉得金秀是个学坠子的好苗子，遂收金秀为徒。
金秀随乔利元学艺，尽显天分，对坠子的热爱也日渐加深。“大姐可要强，不吃不喝也得把曲儿唱好，免得别人瞧不起。”乔清秀的一个妹妹阮秀娇评价她说。乔利元原是梨花大鼓艺人，后改唱坠子，故其腔调中仍带有明显的梨花大鼓味儿。金秀就在这样的基础上，依据自身的条件，精心创造，逐渐唱出了新腔。不久后，二人搭档到邢台演出，好评如潮。这为乔派坠子的的诞生创造了良好基础。1926年秋，金秀十六岁，面临两个选择：一是回大名姥姥家过正常日子，二是答应乔利元的要求嫁给他。个性中深藏叛逆色彩的金秀选择了后者：嫁给师傅，随他说一辈子书。这件事在当时掀起了轩然大波，引起了金秀家人和曲艺行内的双重反对。但金秀决定了就不再回头，并改名乔清秀，更显出了她的叛逆与决绝。
“二乔”更叛逆的行为还在艺术追求上。当乔利元发现这个灵秀的女孩子学说中长篇一天一夜能学会800句唱词，深感自己已教不了乔清秀，便冲破门户之见，给乔清秀请了梨花大鼓名家潘春聚为其授艺，后又让乔清秀拜名艺人张金忠为师，不断追求更高的艺术境界。开始清秀还和乔利元唱对口，不久她便一人撂单了。他们在冀鲁豫交界一带活动，享有盛誉。
这时候乔清秀班底里另一个重要人物出现了，他就是康元林。康元林原是著名演员李玉凤的琴师，当清秀在临清演唱时，康元林被乔利元请来为清秀伴奏。当他发现自己的风格更适合乔清秀时，就再也没有离开过清秀，直至清秀过世。康元林的伴奏与大多数琴师不同，虽琴艺高超，但十分简练，蜻蜓点水，点到为止。乍一听有些弦不随腔，但听久了会觉得别有韵味，将清秀的演唱烘托得恰到好处，很好的突出了清秀那甜美的嗓音。康元林的伴奏，无论是走过门、拖唱腔，或是助声情、造气势，都成了乔派坠子艺术的重要组成部分。据济南著名琴师王云峰说，乔清秀去张家口演出，康有事不能随行，临时换了琴师，结果栽在了张家口，一月的合同两天便完。乔清秀说：“今后除了康元林，谁的弦也不用。”
1929年，应天津玉茗春茶楼之邀，乔清秀赴津演出。这是她人生的拐点，也是河南坠子的拐点。
乔清秀在天津演出这一段时间，对自己的艺术可谓呕心沥血。为了提高自己的艺术境界，从曲目到唱腔、表演，甚至开场前的鼓套子、音乐伴奏等，清秀、利元和琴师康元林、老师潘春聚等都在逐一进行改进。在玉茗春茶楼一开始便日夜两场，开正书前先唱一小段。一日夜场，开场前先唱的是《三堂会审》，谁知一曲未了，掌声雷动，场子何止“开花”，而是“炸场”。由此，乔清秀也就在小段上更下功夫。她的代表作，如《王二姐摔镜架》、《芈建游宫》、《昭君出塞》、《马前泼水》等，都是七八分钟的小段子，短小精悍，韵味十足。
坠子艺人们素有这样的说法：“书尽缘法满，唱口无尽期”。意即再好的书总有说完的时候，书尽人散；但一个演员的腔调（即唱口）若能被人喜爱欣赏，这个“缘法”就无尽期了。乔清秀也在为规整出一个被听众们喜爱的的基本腔调而努力着。乔清秀的唱腔基础来自于乔利元，以梨花大鼓的腔调为骨干，吸收融会河南坠子中最具特色的乐句和音型，又对坠子中的独特腔调进行有选择的加工和运用，并大胆引进京韵、京口等音乐成分，逐渐形成了“梨花为骨，坠子为肉” ，欢快、俊俏而又圆润的乔派坠子。乔清秀也广泛学习其他曲种的音乐，但并不是机械地照搬。她和琴师康元林商定，在对唱腔进行规整时，既要使观众听着是自己的调，又要使他们百听不厌。所以，她在学习时更注意融化，更注意化为己有，不论是学习何种音乐，都要求能为她所需，能为她所用。如在天津的梨花名家“盖山东”鹿巧玲曾教给她一段唱，第二天便“化”进了她自己的唱腔中，唱得又俏又好。鹿巧玲感慨地说：“清秀这一手真是厉害。”一次，她在看电影时听了周璇唱的《孟姜女哭长城》，十分喜欢，没多久便在她唱的《梁山伯与祝英台》中出现了。乔清秀因她大胆而又略带叛逆的改革而招致了同行的不少非议，一度被人指作“叛徒”坠子，但随之而来的则是天津观众山呼般的赞赏与喝彩。“洒脱宛润，抑扬吐吞。中州大鼓享佳名，不只神清貌亦清。”（
乔清身体不好，到了天津又因过度操劳，身子就更虚弱了。演出前，她常躺在后台一张小床上躺着养神，看上去少气无力，病恹恹的。可一旦化了妆，上了台，她的精气神就来了。每逢清秀出场，舞台上也如戏台一样，立即换上绣有乔清秀大名的华丽桌帏。乔清秀身穿白色大褂（有时穿青色或灰色大褂），上绣展翅欲飞的红凤凰，头上梳一条大辫儿，出台几步，对观众弯身一躬，辫子由身后搭至身前，然后一甩辫子一昂头，二目闪烁，气度非凡，未开唱先赢得个满堂好。为使乔派坠子得以日臻完美，乔清秀不仅积劳成疾，她唯一的爱女小巧身患急病，也因演出延误医治，只有三岁便夭折了。在天津的十年间，她只到公园玩过一次，还是乔利元特意动员她去的。
但是，就是这样一个不可多得的曲坛巨星，却在遭受侵略的旧中国葬送于日本帝国主义的魔爪。
1939年起，乔清秀的身子便越来越坏，终日腹鼓无食欲，虽延医诊治，但收效甚微。其时她已无法正常演出，只能靠收养的三个养女乔月楼、乔喜楼和乔凤楼来支撑门面。一日，乔利元听人说奉天（今沈阳）有名医善治此病，决意携全家前往。1940年，一行人到奉天后，乔利元带着三个养女在茶社演出，清秀由名医“一善人”安善义为其调治。经过半年的精心治疗，清秀病情大好，至年终已与常人无二了。为了答谢安善义及奉天的同仁们，清秀决定于1941年的新春在茶社演出，一时轰动盛京。但在演出的第二天，乔清秀便收到了伪满洲国奉天宪兵队送来的请柬，请她及养女前去“陪酒”。清秀对此类作践艺人之事深恶痛绝，不予理睬，但第三天又收到同样的请柬。清秀深知日本鬼子的毒辣，正在思索对策之时，宪兵队突然以“八路军探子”的名义将乔清秀、乔利元二人押入了宪兵队。经家人及朋友们多方奔走营救，三天后放出了乔清秀，但乔利元却在非法关押期间被残害致死，生不见人死不见尸。亲朋们忍痛对乔清秀隐瞒着实情，但一年后乔清秀还是意识到了乔利元已不在人世了。1942年9月，清秀全家准备返回，不料宪兵又四处阻挠，后在不少同行的帮助下，全家人化装走出奉天两三站，才搭车返回天津。
回到天津的乔清秀，身心已是备受摧残。虽断断续续仍有演出，但身体却每况愈下，茶饭不思，医药无效，终日在病床上听着乔利元的唱片度日。1944年
实际上，在帝国主义、封建主义、官僚主义三座大山的压迫下，饱受摧残的艺人又何止乔清秀一人。农村大批农民破产，曲艺演唱难以为继；城市不少艺人或受兵痞、地痞的骚扰，或染上鸦片烟瘾，或在逼迫下沦为娼妓。如开封的殷进堂虐待女徒、养女，逼良为娼，卖艺又卖身，名曰“浑穴班”，极为人所不齿。当时有顺口溜说：“马文江（郑州人）大高腔，文明坠子冯治邦（安徽太和人），丁治文（杞县人）唱不住人，最不要脸的殷进堂。”河南坠子这一受尽辛酸的古老艺术期待着她的新生。
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