临摹与创作是个老生常谈的问题。至于怎样的临摹与创作，则是仁者见仁智者见智众说纷纭各抒己见莫衷一是了。
当松章兄嘱我写这个内容时，我颇踌躇了，踌躇的原因是古玺印式印例的选择。从今天篆刻艺术创作的观点来看，并不是所有的古玺印都适合选作印例，都具有临摹的意义的。虽然有“凡物必有可观”的古训，但在当下“时间就是金钱”“时间就是生命”的客观状况下，面对相当庞大数量的古玺印群，又有谁能耗得起呢！即使赌一把真的耗得起，皓首穷经般的实际功效又如何？能品还是神品？还是个未知！所以，这个时候最靠谱的是必需要借助方法，要从方法论上占领先机。
方法论的首条运用就是甄别。甄别就是要细分，从提升篆刻创作审美的角度，从集中优势兵力打歼灭战的高度，可以暂时放开考古学、金石学、印章学、篆刻学、材料、制作工艺学等宏观分类，直接深入到微观具体的临摹对象的技法归类分析。按照篆法、章法、刀法和做印法的切实条目，将可资借鉴的古玺原印分门别类的放到审美框架中，随时研习，方便取用。
譬如篆法。某个字的繁与简，正与斜，宽与窄，清晰与模糊，常态与变态，《说文解字》有字头的通借通假和《说文解字》未收字的通借通假进而造字拼写等，都是需要我们深入研究的。这是就篆法的体来说的，还有篆法的态，也是需要特别关注的。以怎样的线形线质来充实篆法这个骨架，赋予这个骨架以血肉灵魂和个性，这是当下篆刻创作的大问题，在古玺印式创作中显得尤为重要。“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”四百多年前何震先生讲的话仍有现实意义。现在有好多人在以楚简文字入印时，往往照搬那枣核状的率意线形。如果说在印面上两头尖中间粗的线条组合成的篆法形态上下承接还能勉强成立的话，左右之间的抵牾就很难消解了。原本楚简文字是寄居在竹木长条之上的，上下连贯也只是一路写来，并不需要兼顾到左右关系。在楚简文字来说，就是文字书写，并不是为了你的篆刻的篆法而准备的，篆书和篆法还是有很大的载体距离的。楚国人是怎样缩短这个距离的？我们在比较著名的“司寇之玺”0065、“大䞄（音biào，散匹帛与三军）”0127、“陈之新都”0281（数字为《古玺汇编》中的编号）等诸多楚玺中，看到了楚国人对楚篆入印的高超驾驭，其统筹协调能力在楚玺中得到了充分的发挥。对照之下，可见今人与古人的差距。再举一反三，从楚文字到古文字，从古文字到古玺印式的篆法，这个过程中间需要我们做的研究还很多。
譬如章法。章法其实就是协调统一 1＋1＞2多出部份的东西，一个字的篆法 ＋ 一个字的篆法大于二个字的篆法。（单个字的篆法也存在章法，也存在个摆布造型的问题。）这个协调统一手段在古玺原印中，我们看到的是非常的自然和谐，而到我们独立创作，想借用古玺印式创作时，则往往格格不入，佶屈聱牙。原因在于，现在讲章法图式、程式的比较多，而讲原理，讲灵活机动，讲自然生动的比较少。章法如兵法。兵者，诡道也。应当攻其无备，出其不意。应当经营位置，随形而安，随势而出。笔者对此曾有过概括总结：因字生形，因形造势，因势得法，变化无穷。从创作的文字内容到篆法形态的优化选择，从篆法形态的优化选择再到章法的协调组合。协调组合的目的是为了造势，造势的高端境界是能够得法，得印中之法，得个性之法，得自然之法。形、势、法三者互为因果。
譬如刀法。刀法应该和印面效果结合起来讨论，单纯地讲冲刀、切刀什么的，意义不大。印面效果可以包括线条部份和非线条部份，所以，刀法不仅仅承担的是个挖掘剔底工作，而应该是每件作品的应物象形，随类赋彩，是非常刻意的个性化意境的渲染，是突出审美主旨的“金拇指”和“点金棒”。刀还是那把刀，但怎样使用这个工具，则完全可以随人而定，随作品而定。当代的篆刻家一定要把自己从程式化的刀法中解放出来，毫不懈怠地关注最终的印面效果，关注最终的作品价值，包括艺术价值、社会价值和市场价值。
人的秉性不同，好恶观点不同，对临摹对象的技法因素的取法和选择也不同。在罗福颐先生眼里，出自陈介祺《万印楼藏印六十四卷》、《陈簠斋手拓古印集四册》和《故宫博物院藏印》的无边白文古玺“左司徒”（0020）（图一）肯定要比陈介祺《十钟山房印举》中的同文有边白文古玺“左司徒”（图二）要经得起评审和推荐。至于同一方印钤出二张不同的印花，在篆刻界则是司空见惯的事情。印纸的粗细光滑、下面垫着物的厚薄、印泥的干湿、钤印和印刷时力量压力的大小均匀与否，等等，都会影响到最终的印花效果。但怎样的选择甄别，则是个审美问题了。
图一 图二
图三为无边白文古玺“左司徒”的临摹。真正的无边白文古玺还是比较少的，大多是窄边磨损后造成无边的。如果要拓出边框，无疑印体要作大幅度的摇晃摆动，会导致白文线条变细，虽则清楚了些，但往往少了无边白文古玺的张力。出人意料之外的无边竟然突出了醒目的对比，原本喧闹的摇滚现在成了一无遮拦的素音清唱，这可能也是罗福颐先生选取此印花的理由。
图三
怎样从原印的临摹中走出来，是很考验创作者能力的。因为“左司徒”很难凑成现成的句子，便添加了笔者现居地临沂――古称琅琊的冠名，创作了图四“琅琊左司徒”。从原印中走出来的“左司徒”三字现在一定要适应新的印面环境，形体和神态都需要作审美调整才能完全融合到新的作品中，从而顺利地完成从临摹到创作的过程。
图四
图五朱文“书事”是京华三晋古玺收藏家吴砚君先生的宝物，选自《北京印学》第二辑《三晋古玺杂说》。印花文字为反书，笔画虽有残断，但血脉相连，显得格外空灵。通过印面实物（图六“书事”印面）再看印花的断断续续，会更深一层的了解线条的走向和抒情的意味，而这种表象会引起我们更多的技法思考。是通过何种的方法，达到这样的状态，以及在自己的创作中怎样的来运用此种方法，实现自己作品的空灵玄虚。
图五 图六
图七为笔者的临摹作品，试图从增强线条流动的角度对残断的线条有所补偿，是从虚向实过渡的强化。实际创作中是可以调节这个虚实向度的。无中生有易，有中生无难啊！
图七
在运用这二字进行创作时，选用了宋·陈与义《先寄邢子友》的诗：“人间书疏非吾事，一首新诗未可无”的前句。笔者企图将原印中的二字疏朗篆法形态融合到多字茂密的章法中，探讨这样的灵活机动带来的新的复杂构成关系，这是有效提高古玺印式实战创作能力的有效途径。图八为创作作品。“閒”同“间”。
图八
杜对对
文博讲师、画家、曲艺演员
本名杜浩远，堂号三鑑堂，字子博，号妙耳、妙耳山人
90年生于天津
硕士毕业于南京大学历史学院文物鉴定专业
师从文物收藏家、鉴定家杨休先生学习书画鉴定
师从著名画家贾宝珉先生学习京津画派花鸟画
师从金陵派古琴家桂世民先生学习古琴
师从著名评书家袁田先生学习评书
16年起从事文物鉴定拍卖、书画教学、博物馆策展及课程培训等工作
受聘为学府考研文博专业讲师
受邀在多个网络平台举办文博讲座及课程
现在北京开办为净斋艺术工作室
教授书法、国画、篆刻、古琴等传统艺术
为净斋课程体系
国画：开设“写意花鸟基础”（一学期）、“写意花鸟进阶”（若干学期）、“工笔花鸟基础”（一学期）、“山水基础”（一学期）、“山水进阶”（若干学期）
书法：开设“书法基础”（一学期）和“篆书”“隶书”“楷书”“行书”等进阶课程（若干学期）
古琴：开设“初级曲目”（一学期）和“中高级曲目”（若干学期）
篆刻：开设“篆刻基础”（一学期）和“汉印”“古玺印”“流派印”等进阶课程（若干学期）
游学：不定期举办美术馆、博物馆重要展览游学课程
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所有课程按20节课为一学期，每节课1.5小时，学费每学期8000元，不同科目可同时使用。
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