伴随着展览文化的崛起和逐步向纵深发展，当代篆刻在很多方面取得了长足的进步，当代印人在师法秦汉、明清流派的基础上，老中青三代印人共同形成了较具时代特色的篆刻艺术风貌。在一个总的新的时代的审美心理态势的作用下，在突出时代特色的基础之上，很多印人各自有各自的风格追求。毫无疑问，当代印风还是围绕工整、写意、工写兼容三种类型展开，在继承前人的成果上竭力求新求变。老一辈如韩天衡、王镛、石开、崔志强、马士达、苏金海、翟万益等早已成为新的借鉴取法对象；中年一代如张公者、李强、许雄志、戴武、魏杰、王丹等也已在印坛确立了自己的位置；青年一代如吴砚君、谷松章、陈靖、鲁大东、周斌等已呈现出良好的发展态势。但也不可避免地出现了新的流弊和困惑。如过份强调入古而丧失个性；或过份追求出新而破坏共性。入古与出新，原本是一个问题的两个方面，要结合起来看待，不宜割裂开来。对此，能否深刻理解并准确把握，就存在一个适度的问题。
事实上，篆刻艺术，无论是从继承的的角度还是从出新的角度，都不外乎从篆刻三要素（即字法、章法、刀法）上进行着手和变法突破。抓住了这个关键点，也就可以首先通过系统临摹研究传统经典印作，特别是对秦汉印的研究取法，来进一步为自己今后的主攻方向确立下一个基本的调子。印宗秦汉是很多印家所极力倡导的，是一条最基本也是切实可行的路子，是本着“取法乎上”的原则，这里需要说明一下的是：“取法乎上”实质上有两方面的含义，一是年代的久远，也就是历史时期的“上”，为的是获取古朴之意；二是作品水准的“上乘”，也就是对经典作品的取法，为的是求得精微。当然，也有从明清流派印入手的，明清流派从年代上而言，无法与秦汉相提并论，但其中也有很多上乘之作，况明清流派也是从秦汉印中化出，事实上师法明清流派也是对秦汉印的间接师法。但我们必须搞清楚它的源流关系。
事实上，随着大量文物的出土和印人们审美观念的不断发展变化，篆刻的取法范围也在进一步拓展。篆刻取法范围的拓展，很显然是经历了以下三个阶段,也就是从“印宗秦汉”到“印从书出”再到“印外求印”。“印宗秦汉”这一印学主张最早的提出者是元代的吾丘衍和赵孟頫,他们不仅从理论上来阐述这一印学主张，而且身体力行，从实践上证实了这一主张的正确性。这一主张可谓贯穿了此后的整个篆刻发展史。其后的印人在讲求“印宗秦汉”时，开始强调篆刻中的“笔意”“书意”，再往后，“印从书出”理论逐渐形成，直至邓石如横空出世之后,“印从书出”才被真正用于艺术实践,吴熙载等人继之而起，均取得了不同凡响的成绩,由此开创了文人篆刻创作的先河。随着清代朴学的兴起,古文字实物不断出土，并不断被采用，“印外求印”之风大行于世。赵之谦、黄士陵、吴昌硕等等皆是“印外求印”这一印学主张的成功实践者，他们的卓然成家，也进一步牢固奠定了“印外求印”的理论与实践互相结合的强有力支撑。篆刻艺术发展到当代,由于印人审美追求的转变和大的时代背景发生了翻天覆地的变化，展厅文化迅速崛起，展示和欣赏方式的不同也对篆刻的求新求变产生刺激和推动。当今篆刻创作形式和入印文字更加丰富多彩,甚至用“包罗万象，无奇不有”来形容也毫不为过。但在这种审美观念发展巨大的变化之后，当代印人，尤其是青年一代印人在创作上的大胆尝试，既有利于篆刻风格的多元发展，也由此出现了新的问题。问题的实质就是出于在展览文化背景下，在急功近利思想的影响下，急于求新求变，以试图确立自家面目，从而在展览评选当中一举胜出。而在具体的取法和创作当中，在分寸与尺度的把握上有欠准确和精当。
我不妨从以下三个方面来进行分析：
一是字法上的“度”。当代篆刻的一个最大的特点就在于古文字的取法范围拓宽之后，在入印文字的取舍和字形结构的排布处理上还显得不够成熟。字法是决定篆刻风格的主要因素之一。因此，印人们在具体创作时，就会对入印文字的取舍与印化处理上颇费心思。举凡钟鼎彝器、砖瓦刻石、古币镜铭、甚至残纸地契之类的文字都进行广泛取法。这原本是无可厚非的，但问题在于，并不是所有的文字都可以直接用来入印的，它必须经过一番印化处理，使之谐调并符合入印规律的根本要求。一方印章之中，当某一个或两个字无据可查之时，通常的办法就是从其它地方转借过来，然后加以适当的变化处理，让它和现有的文字结构及风格统一协调起来，在这个“协调统一”的过程中就显然存在一个“度”的把握问题。比如刻甲骨文印，由于甲骨文字数有限，有时就需要从金文里面找到相应的那个字，可又不能直接入印，只能经过巧妙的处理后，让这个字和其它的现有的甲骨文字互相协调一致起来。故从文字的结构原理到艺术风格，度的处理具有相当难度。有时照顾到了文字结构的统一性，而风格很难统一，风格统一了，结构又不尽合理了。
一些印人在处理这类问题时，往往就会只考虑一方印章的大效果，把入印文字进行夸张变形处理，增减笔画，肢解结构，视觉效果倒是比较突出了，但文字的变化却不尽合理，有悖文字本身的结体规律。甚至还有生造篆字的现象。事实上，中国的文字是有其内在的发展变化规律的，它有一个底线，也就是说，一切变化都必须遵从于文字结构本身的基本原理。否则，在入印文字的使用上就显得不够严谨。左右上下偏旁的挪移错落、笔画的欹侧收放、点画的省减增加等等都是有一定规律可循的，不能太过于随意，太随意，就会失度，失度，必然过犹不及。尤其是线条的排叠，既要注意到每根线条的细微变化，不能失之印版排算，又不能太过于夸张。角度的控制，字内空间的合理安排和点画的协调搭配，往往是决定字法成败的关键。有些字的竖画是不宜过份“摆动”的，而有些字的横画也是不宜过份倾斜的。它必须在一定的控制范围之内进行，超过这个度，尽管字势有了相应的动感，但或者字的静态不足，或者字的结构原理被人为破坏了。
二是章法安排上的“度”。章法安排的合理妥当与否也是一件篆刻作品成败的关键。如果把入印文字比喻为建造一幢房子的材料的话，那章法就是施工图纸，是这幢房子从总体到细部的规划和安排。篆刻作品章法的实质，其实是指入印文字本身的字内空间的协调搭配和整方印章多个字的整体空间的巧妙合理的布置安排以及与印边之间关系的和谐。三者之间互为辅助，才可能形成好的章法。笔画的收放、字与字之间的呼应、虚实的对比等等，都必须仔细斟酌，尽可能做到既和谐统一，又突出某些局部。不仅要有很好的视觉效果，还要含蕴丰富，耐人寻味。传统的秦汉印章和明清流派在章法的处理上给后世留下了很多足资借鉴取法的经典范式。但任何艺术都不是一成不变的，它会随着不同的历史时期的人们的审美观念和意识的变化而发生相应的变化。当代篆刻，在广泛吸收和借鉴古人的已有成果和经验的基础之上，把绘画、书法以及一些现代构成因素融入到篆刻作品的章法布置方面，取得了一定的突破。
然而，当代篆刻在章法的处理上，一方面突出了印面给人的强烈的视觉冲击效果，一方面也有不尽合理的地方，一些印作，透过强烈的形式表面，尚缺乏耐久玩索的深刻内涵，这一点主要体现在写意印的创作上。工整一路印章的创作，则越来越有向工艺化靠拢的倾向，技法技巧无所不在，而篆刻作品的精神气质和古人相比起来，却渐行渐远了。因此说，一方印章，在章法上用心不够不行，而经营太过，也会走向事物的反面。
最后说说刀法的“度”。用刀的过程相当于一幢房子的施工过程，任何一个环节出了问题，都将达不到预期的效果。一件篆刻作品，采取什么样的刀法，则取决于这方印章的总体风格要求。无论采取什么样的刀法，或冲或切，或冲切并用，在入刀、走刀、收刀的角度、力度的控制和把握上，都必须力求精准到位。就拿刻制类似于齐白石一路的单刀大写意印章来讲，在用刀的要求上，首先要做到“快、准、狠”，因为非“快”不足以“嘎嘎独造”，无法出现期望达到的特殊效果；非“准”则会失之粗野，就会走掉变样；非“狠”，则不能雄强霸悍，无法得到酣畅淋漓的用刀效果。但大写意印章，并非全用单刀，一味使用单刀，难免会失之单薄，不能浑厚。而一味使用双刀，则不能外耀锋芒，气势夺人。所以单刀双刀要互相搭配，合理使用，所占的比例要根据印风之要求准确控制。
在篆刻作品的创作过程当中，一般还有一个修印、做残的环节。在这个环节，举凡刮、削、划、磨、敲等等手法都会选择使用。这些手法，实际上是刀法的一种延伸，具有现实的审美意义。对这些手法的采用同样存在一个是否适度的问题。辅助手法毕竟处于从属地位，相对于冲切这些主要刀法，做印自然还是要建立在对字法、章法和刀法的深刻理解和认识的基础之上，而不宜本末倒置，喧宾夺主。现在有一些青年印人往往就会出现这方面的问题，在主要的方面用力不多，而在这些辅助手法的使用上动了太多的心思。使得自己的篆刻作品徒具一个粗头乱服惊世骇俗的表面特征，而缺乏深刻的实质内容。这是需要及时加以纠正的。
事实上，对于篆刻三法（字法、章法、刀法），我们必须综合起来对待，而不是分开来看。构思一方篆刻作品和塑造自我整体风格，都需要从全局上通盘考虑。在确立自己的总体审美风格的前提之下，什么样的字法采取什么样的章法以及采用是么样的刀法和做印手段，是一环紧扣一环的，任何一个环节出了问题，最后的效果将会与预期的目标相去甚远。
作为一个青年印人，他的第一要务就是必须在继承优秀传统上下足功夫，努力获取共性的东西，打好坚实的基础。有此认识的前提下，还必须深入研究古文字知识，对书法特别是篆隶书要深加研习，而不是仅仅依靠查工具书来进行自己的篆刻学习和创作。不写篆书而刻好印，并非绝无可能，但根深者方可叶茂，没有扎实的书法功底，在篆刻上也就很难取得大成就，更难走远。读书、游历、交流切磋等等，都是不可或缺的，对姊妹艺术的消化吸收也需要加以重视。活学活用，触类旁通，才更有可能创作出既不失古法又风格独到的篆刻艺术精品来。
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金头脑
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