文/本报记者陈惊雷
去年，如火如荼地纪念法国新浪潮50周年；今年年初，“老大哥”埃里克·侯麦的辞世又把新浪潮带得更远。
50年爆发的汹涌浪潮，和它的导演们，常常被拿出来，分别拿出来。正如特吕弗所言：“新浪潮，从来不是一个学派或者关系紧密的小团体，它是一个自发形成的重要运动，迅速跨越了边界，传播到四方。”阿涅斯·瓦尔达和埃里克·侯麦不约而同地说：我们拍的电影不一样。这很好。
然后，他们又被迅速遗忘。戈达尔倔强却不得不承认：“我觉得有一段时期自己的电影成为法国电影的一部分，在那之后我成为所谓的边缘性存在。”当然，长寿的“新浪潮”将领们还在继续。2009年，克劳德·夏布洛尔的《贝拉米》参加了柏林电影节，阿伦·雷乃的《野草》参加了戛纳电影节，阿涅斯·瓦尔达的自传体纪录片《阿涅斯的海滩》获得“凯撒奖”最佳纪录片……
他们是朋友，是对手，是灵感来源。他们是被命名为“新浪潮”的年轻人；或许因为这个命名，他们永远年轻。以侯麦的话作结：“作为电影人，人们说我是经典的——其实，我并不完全同意。”
【现场】
平静的葬礼
1月11日，著名导演、法国新浪潮的旗帜人物之一埃里克·侯麦在巴黎辞世，终年89岁。死讯由他的制片人玛格丽特·梅内戈对外宣布。此前，侯麦已入院治疗一个星期，而媒体却对此全然不知，直到消息传出当日才纷纷报道。
侯麦自1959年拍摄了第一部长片《狮子星座》后，一生共拍摄数十部影视作品。2007年9月，他的《男神与女神的罗曼史》上映，接受采访时他表示：“我没有下一部电影的拍摄计划了。我现在很难再拍电影了。和年轻时相比，现在准备开拍一部电影真的太累太累。”
一语成谶，“罗曼史”成为侯麦电影的句点。
他始终都在用镜头诉说男女间情感的复杂本质。
而后，法国报纸上出现了一连串的追忆文章。法国总统萨科齐致以敬意：“这位伟大的作者将在未来的数年里继续与我们对话并启发我们的灵感。”称其作品“经典而浪漫、充满哲理而反传统、轻松又严肃、多愁善感又具有道德意义。创造了侯麦风格，并将继续以此形式与世人共存。”
巴黎电影资料馆为纪念侯麦，开始了其电影的回顾展映。
令人意外的是，当年“新浪潮”的伙伴们无一发表言论，或在媒体上进行回应，只有一些合作过的演员说了些追忆的话。突然很怀念早在1984年就去世的特吕弗的那句赞美：“我早知道，他是我们之中最棒的一个！”
经历几天的蜂拥悼念后，低调的侯麦又开始淡出人们的视线。1月19日，埃里克·侯麦的葬礼秘密举行，葬于蒙帕纳斯公墓。
平静，没有任何名人到场。
弗朗索瓦·特吕弗
1932-1984
作品：《朱尔和吉姆》、《枪击钢琴师》、《偷吻》、《阿黛尔·雨果的故事》、《隔壁的女人》、《最后一班地铁》
对我来说，明天的电影甚至会比自传体小说更加个人化，像一次忏悔，或者一本日记。年轻的电影人将用第一人称表达自己，并联系起曾经发生在他们身上的故事；那也许是他们的初恋，或者最近一次恋爱；或是他们在政治上的觉醒；一次旅行，一次生病，他们的兵役，他们的婚姻，他们上一次的度假……
雅克·里维特
1928~
作品：《不羁的美女》、《秘密的阴谋》、《去了解》
我们手册派的人——以特吕弗为发言代表——得对“作者论”这一神话负责。不过提出这一言论的年代，正是提倡“人人都可拍片”的年代，这种争议性、吓人的言论是为了对抗当时扼杀电影的保守僵硬体系。自1959年“新浪潮”爆发之后，这些说法都变得太表面化。
让-吕克·戈达尔
1930~
作品：《芳名卡门》、《女人就是女人》、《轻蔑》、《已婚女人》、《男性，女性》、《中国姑娘》、《周末》、《关于她的二三事》
我属于“新浪潮”时期，那时我们相信有一个时代正要开始，但经过40年后再看，发现“新浪潮”时代却已结束。我觉得，“新浪潮”真正最初的作品是大岛渚导演的《青春残酷物语》，那部电影出来三四年之后我们才看到的，实际上是比我们早的“新浪潮”电影，他做的是和当时的电影完全不同的东西。
克劳德·夏布洛尔
1930~
作品：《恶之花》、《不忠的女人》、《权力的迷醉》
新浪潮？它太“浪潮”了，乃至我们都无法辨认！我不太理解人们到底想说什么。现在感觉那时候我们真的非常孩子气……那曾是非常模糊的说法……没有任何共同意识。当然，当时有很多影片产生。令人难以置信，制片人可以把钱给任何人拍任何东西，简直是疯了。而且，这种疯狂演变成了一个复兴的神话。
阿涅斯·瓦尔达
1928~
作品：《流浪女》、《5点到7点的克莱奥》、《拾穗者》
新浪潮，不是一个流派，不是一个集体。它是那些在1960年代工作的导演的混合体，也是一次比过去电影更廉价、更自由的原创电影大爆发……那时，我们一大批人突然间冒出来，相同又不同，相同的是我们都很年轻，都拍那种小成本电影……但我们的创作初衷、风格、方法和表现形式完全不同。
埃里克·侯麦
1920-2010
作品：“道德的故事”系列，“四季”系列，《绿光》、《贵妇与公爵》、《三面间谍》
你看，现在不再是“新浪潮”的时代了，我们都老了。特吕弗死了，克劳德·夏布洛尔和雅克·里维特最近都拍摄了新片。至于戈达尔，据我所知，他也在为新片做准备。至于我们是否还有相同的电影理念，或者我们是否还在进步——这可不是我说了算。
夏布洛尔和他的“缪斯”伊莎贝尔·于佩尔
戈达尔见碧姬·芭铎，新浪潮著名导演见新浪潮著名女星
特吕弗执导芬妮·亚当演戏 【逸事】
这，就是我们理不清的关系
我和我的朋友们
弗朗索瓦·特吕弗凭《四百击》风头正劲之时，27岁；戈达尔拍出《精疲力竭》划分时代，29岁；路易·马勒用自然光拍出《通往绞刑架的电梯》，26岁；克劳德·夏布洛尔以《漂亮的赛尔日》，给新浪潮定下美学标准，28岁；阿涅斯·瓦尔达为新浪潮奏响前奏的《短角情事》，27岁……
一群年轻的小将，摧朽拉枯，势不可挡。其中，埃里克·侯麦显得高大、成熟、安静，他比这些人大了将近10岁。
侯麦常拿出薪水给《电影手册》的一班年轻人用。“他只给我们必须的钱，一分也不多。”他鼓励大家多看电影，虽然那时候特吕弗更喜欢把时间花费在弹球游戏机上。侯麦对他说：“如果你热爱电影，就不要把时间浪费在这种靠运气的玩意上。”
年轻人亲切地称之为老大哥（BigMomo）。
“在那个时代，我和我的朋友们，雅克·里维特、夏布洛尔……经常一起去电影资料馆，专看那些老电影，那些不再上映的法国电影和美国电影。”侯麦回忆当年。
当特吕弗和戈达尔的电影崭露头角时，侯麦还在为找投资发愁，只能拍些短片。直到1959年，他才有机会推出处女长片《狮子星座》，当时已39岁。
相较特吕弗、戈达尔等人，侯麦太过低调，很多人都不知道“埃里克·侯麦”只是化名——名和姓分别来自他欣赏的两位艺术家，演员、导演埃里克·冯·施特罗海姆和小说家萨克斯·侯麦，甚至连他妈妈都不知道大导演侯麦就是自己的儿子。
1958年，《电影手册》的创办人安德烈·巴赞辞世，侯麦接过主编一职。1963年，杂志左右立场争斗激烈，侯麦被迫离开。他坚持拍摄自己喜欢的题材——“爱情，就是习惯，人们并不选择，选择是愚蠢的”。
他的“道德的故事”系列被嘲讽为庸俗保守的通俗剧，唯有特吕弗为他叫好。两人保持了20多年的友谊，直到特吕弗辞世。
对于观点相左的戈达尔，侯麦说：“他是一个纯粹的电影作者，但他太远离大众了。”到了晚年，两人的交往才多起来，他们都成了“新浪潮”的遗老：“戈达尔是我的朋友，我们经常见面。”
年轻人喜欢在电影中捧红漂亮的女星，和她们谈恋爱。侯麦却不用明星，“我极少用很有名的演员，不是很好用。基本上用没名气的演员，我喜欢初始状态的演员，希望我的演员在我的影片中开始他们的工作。”
侯麦说自己的电影：“我不会透露故事的一切。更何况，其中并没什么故事。”这句话很适合他“大隐隐于市”的生活。
没有车，出门坐地铁和巴士；谢绝照相；拍电影时，他不想让别人知道这是侯麦在拍电影。“人们不认识我，我自然可以和他们打成一片，在公众场合拍片时，周围的人也认不出我和我电影中的演员，这样我们可以在电影中尽量呈现真实的场景。”
侯麦说过一句很出名的话：“不要怕自己不够摩登，要懂得怎样去对抗时代的潮流。”
别人都在不停变化，侯麦巍然不动。侯麦的御用剪辑师形容精确：“新浪潮中只有他一个还像新浪潮开始时一样在拍电影，所以也可以说——新浪潮的导演中，侯麦最年轻。” 从深信到疑猜，从体谅到伤害
《电影手册》出来的人，最重要的技能之一是“骂人”，特吕弗和戈达尔是个中翘楚。戈达尔把斯坦利·库布里克的《杀手》视为“二流的黑帮片，优秀程度不超过一篇有点儿头脑的学生作业”；特吕弗不甘人后，把安东尼奥尼说成“自以为了解全世界女人内心的人”。
1957年，特吕弗写了著名的《法国电影在虚假中死去》，两年后首部长片《四百击》获得戛纳电影节最佳导演奖；1960年，戈达尔拍摄了《精疲力竭》，被法国电影界视为当代电影的分水岭。
此前，戈达尔的短片《水的故事》拿特吕弗拍片剩下的片段剪辑拼凑而成，由于剧情不连贯，戈达尔用了极端跳跃的剪辑，营造意识流的感觉；《精疲力竭》的15页剧本也是特吕弗写的，戈达尔在短短四周内拍完，只花了正常电影拍摄花费的三分之一。
只是，对电影的分歧让两哥们的矛盾越来越深，骂战升级。
戈达尔评论特吕弗：“我觉得特吕弗绝对不懂拍电影，他只拍了一部真正与他有关的影片，就是《四百击》，之后就停了，以后他只不过在讲故事罢了。”
特吕弗对戈达尔性格上的缺点简直深恶痛绝：“戈达尔控制不了他的嫉妒。我猜他现在为了骂我，晚上都睡不着觉。他很有才气，但我们要原谅他的卑鄙。”并斩断往日的情分：“即便在新浪潮时期，友谊对于让-吕克·戈达尔来说也只有一个意义。他非常聪明而且很会装蒜，大家都原谅他的心胸狭窄，但所有人都能证明，他那不可掩藏的小心眼在那时就已经有了，你总需要帮助他，为他提供服务，然后等待着他的回报。”
1973年，《日以继夜》上映，他和戈达尔的关系彻底完蛋。
戈达尔看完《日以继夜》，不留情面地狠毒攻击，在给特吕佛的信的最后挑衅道：“如果你想讨论一下，也行。”此前，特吕弗十分看重戈达尔的评价，他这次用一封20页的长信回敬：“你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义。”信的结尾，以牙还牙：“如果你想讨论一下，也行。”此后，特吕弗进入导演生涯的自我怀疑期。
戈达尔对特吕弗回归主流风格的电影极尽嘲讽，顺带了他的私生活：“特吕弗从事电影的过程实在很怪异。假如将他的真实生活搬上银幕，一定是部精彩杰作，制作费也一定不便宜。……比较他初期写的文章和他现在拍的电影，两者简直是天壤之别。或许，是他的想法变了？不过，他至少要交代一下改变的理由吧。”
1970年代中，戈达尔和特吕弗在纽约一间旅馆偶遇。戈达尔这样回忆：“特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。”
1980年，戈达尔主动和解，写了信给特吕弗，以及自己不遗余力痛骂过的夏布洛尔和雅克·里维特，委婉地邀请他们到瑞士会面：“难道我们之间真的不能进行一次‘交谈’吗？到底有什么分歧吗？我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音。”
没想到这一举动激发了特吕弗的“写作”潜能，他又写了封很长的信，历数被戈达尔骂的法国电影人，建议戈达尔请他们一同参加本次的瑞士会面，在信的最后，更建议戈达尔拍一部自传电影：“名字就叫《一坨屎就是一坨屎》。”
对这一切纷争，在特吕弗去世后，戈达尔缄口不再谈。 搞电影和谈恋爱的先后关系
1952年，22岁的克劳德·夏布洛尔肺部感染，跑去瑞士养病。和所有的浪漫故事一样，他遇见了一位女孩。“我坠入爱河，她也深爱着我。好笑的是，渐渐地我还发现她挺有钱，不，应该是非常有钱！”
结婚后，老婆大人不希望夏布洛尔去工作，于是那几年中，夏布洛尔只是“读书，画画，听音乐，偶尔为《电影手册》做点事”。
1957年，由于父亲的遗产，夏布洛尔也成了“富二代”。1958年，罗伯特·罗西里尼开展了一个项目，号召青年导演写剧本，中标者将获得资助——使用16mm摄影机拍摄电影。
28岁的夏布洛尔觉得，这也太简单了吧！于是，按罗西里尼的口味，他写了个15页的剧本，结果却没通过。夏布洛尔火大了，干脆回家找老婆要了64000美金，让老婆当制作人，自己玩。
夏布洛尔掌握资金，电影在名为“萨登特”的小村子里实景拍摄。这个景地，其实是夏布洛尔和家人的避暑度假之地。没上过一天电影学院的课，没拍过一部短片的夏布洛尔，竟然成功地拍摄了一部新浪潮的开山作。这，就是著名的《漂亮的赛尔日》。
影片拍出来后，得到了法国国家电影中心的“电影资助委员会”，获得7万美金的“优质电影奖金”。而后，片子被拿到戛纳放映，引起发行商的兴趣，付了5万美金合约预付款。电影还没正式公映，已经赚了一倍钱。
夏布洛尔的老婆发现自己的男人还是个能赚钱的艺术家。
之后，夏布洛尔为《电影手册》的好友们出钱出力。侯麦（《狮子星座》）和里维特（《巴黎属于我们》）都由夏布洛尔出手相助。
1958年，里维特的《巴黎属于我们》为资金所困，特吕弗表述当时的窘境：“30个角色，30个外景地，夜戏和黎明戏。他既没有秘书，也没有经纪人、汽车，有的只是些小钱。”不差钱的夏布洛尔正拍摄《表兄弟》，就把自己剧组的胶片拿给里维特用，之后和特吕弗做了此片的联合制片。
夏布洛尔是“利用”女人拍电影，戈达尔则是“利用”电影谈恋爱。拍完《精疲力竭》后，戈达尔为下部电影《小兵》招募演员，准备海选。一位在《精疲力竭》时就有过接触的女孩安娜·卡列娜出现在了他的眼前。戈达尔装腔作势打量了卡列娜一眼，就内定了：“你适合这个角色，我们明天签合同。”
卡列娜当时有男友，这个男友直觉灵敏，决定一起加入剧组，当了一名摄影师。但，这一切都不能阻挡戈达尔的心，他利用导演的权力，和姑娘眉来眼去，时常一大清早打电话给剧组宣布自己“今日没思路”，取消整天的拍摄，以此来拖延拍摄时间。
铺垫铺好，就等下手。某天吃饭，戈达尔和卡列娜，及卡列娜男友都在。戈达尔从桌子底下抓住卡列娜的手，塞给她一张纸条。离开时，卡列娜打开纸条，上面写着：我爱你。卡列娜的男友一把夺过纸条，大骂戈达尔，并对女友说：“你不会去的，你不了解他！”卡列娜说：“可我爱他！”然后，头也不回搬出公寓，离开男友，和戈达尔住一块去了。 【名称解释】
《电影手册》 1950年，电影理论家与影评家安德烈·巴赞（1918—1958）创办了《电影手册》，创刊之初就定下了杂志的基调。巴赞批评战后法国电影只重浮华、商业性，依赖大制作和明星获得利润的作法；倡导年轻的电影工作者拍摄直面生活、朴实无华的写实作品。《电影手册》常设的栏目主要有“作者研究”、“影片分析”、“导演访谈”，以及对不同民族和国家的电影的深度报道。
法国新浪潮 1958年，在法国，安德烈·巴赞主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑，他们深受萨特的“存在主义”哲学思潮影响，提出“主观现实主义”的口号，反对过去影片中的“僵化状态”，反对所谓“优质电影”；强调导演的“个人风格”，提出“作者电影”的口号。手法上广泛采用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至违反常规的晃动镜头，“跳接”、“跳剪”等。
【手记】
老人与女人
去年5月，参加戛纳电影节，早知道有阿伦·雷乃的新片《野草》，一听名字，直觉很“诗意”，心里暗暗给它打了个闷片的标记。
阿伦·雷乃的《去年的马里昂巴德》看得我睡去醒来，一遍又一遍。他竟还说这“不过是混合这感觉与体察”的现实世界。如今他77岁高龄，又将是如何冗长而哲学化的体悟啊！
早晨错过了首映，傍晚在电影宫旁的小厅里加映一场。队伍排得老长，我不抱任何希望——没想到，竟然最后一个进场，坐到最后一个位置——第四排最左边。
更没想到，电影简单、好懂。一对老年男女，心怀第二春，为虚幻的爱情折腾来折腾去，心念转动，精神出轨。一派法国浪漫情怀，还不带任何道德束缚的那种。看完一直怀疑这是不是阿伦·雷乃的作品。以为他要拍一个本届戛纳电影节最晦涩的电影，没想到却是最易懂的小品。
记者会上看到阿伦·雷乃，他穿了件红色衬衫，很衬一头银发，苍白皮肤，连老人斑都熠熠生辉。毕竟年事已高，发布会久了，有点坐不住，不接受任何采访，匆匆离场，也不给诸位苦苦等待的粉丝签名。旁边有记者劝：“年纪大了，别为难老人家了。”
以为阿伦·雷乃一直先锋下去，没想到这次来了个大逆转，“老来俏”。
蔡明亮的参赛片《脸》带着“致敬新浪潮，致敬特吕弗”的口号而来，请了特吕弗《四百击》中的“安托万”让·皮埃尔·利奥德——他如今已经片约很少了，另一位是特吕弗最后的爱人芬妮·亚当——她如今已和一名监制生有一女。
一切都已跨过去了。
因为《脸》的缘故，采访到芬妮·亚当。在一家餐厅内，听到高跟鞋声渐近，回头一看，正是芬妮·亚当。身材和银幕上一样高大。近处看芬妮·亚当的脸，已布满皱纹，虽然她很仔细地化了妆。很没礼貌地问及对年龄的看法，她毫不介意：“我一点也不在乎变老这件事情，人总是慢慢变老，最后死去。与其在死之前抱怨操心，还不如好好享乐。”
说话时，她不停打着响指。模糊地明白了为什么特吕弗会爱上这个算不上美丽的女子。
芬妮·亚当的英语有浓重的法国口音，耸了耸肩，谈到蔡明亮的《脸》：“说实话，我也没看懂。我并不知道他拍的是什么。”这不重要，就像她参与了很多新浪潮导演的作品，但“未必都明白”。演员重要的从不是理解导演，而是达到导演需要的表达。就像凯瑟琳·德纳芙，被一众导演塑造成“白日美人”，知性代表，却因为写了本书《A l’ombre de moi-meme》，露出“马脚”，被《费加罗报》讽为“如玛丽莲·梦露想冒充知识分子一般可笑”。
特吕弗1984年病逝在芬妮·亚当怀中。对特吕弗，芬妮的评价只有作为女演员的赞美。有些事情她更愿意留给自己，另一些则应该随它淡却。如今她满怀热情当起导演，处女作已经出炉，名为：《Ashes and Blood》（余烬与鲜血）。 | 
