古代古琴记谱法的衍变

文字谱、减字谱记录的三千余首琴曲曲谱，跨越一千五百年的历史，浩瀚之态蔚然大观。它从中国历史的另一个侧面，向后人展示了自汉唐以来各历史时期的政治、文化、风俗、审美思维及汉族与其他民族、中国与外国在音乐文化方面的交流等概貌。从音乐的本体来看，大量的琴曲又使我们了解到千余年来古代音乐家在音乐创作中的审美特征、音乐语言特征、曲式结构特点、创作技巧的运用以及音律音阶的变迁。这是古代琴家及其发明的记谱法所作出的贡献，应予充分地肯定。然而传统记谱法也存在着很大的缺憾。就文字谱而言，它在一千五百年以前的“当时”来说，是先进的实用的，但对比其后改进的“犹为易晓”的减字谱来说，它的不“易”不“晓”也是很明显的。可见减字谱的出现与应用极大地推动了古琴音乐的发展。明清两代一百多部谱集中由减字谱谱字记录的三千余首曲谱，则是具体而实际的说明。因此，减字谱的产生就是一种改革，是事物发展的必然规律。然而，由于减字谱是依据文字谱的思维法则进行的改革，两谱实为一脉相承。文字谱所存在的无音高旋律的直觉、不便于记出明确的节奏节拍（古代原本有明确节拍时值的琴曲，也无法被正确的记录下来）、篇幅繁冗等缺憾，在减字谱中依然存在。所以，它只是文字谱的量的减少，并无质的变更。对于今天广大的音乐爱好者、甚至职业音乐家来说，它仍然是一部“天书”，只限于少数古琴家才能认读。而即使是少数古琴家，由于上述的缺憾也影响了视谱、记谱、抄谱的速度。记谱技法的不完善也影响了琴家琴派之间的交流、琴乐的普及与创作，而最根本的是影响了琴乐的继承与发展。这不仅是今人所议论的问题，也是历代琴家早就在思考着的一个问题：对减字谱如何进行进一步的改革。在用减字谱记成的1425年的《神奇秘谱》中，就存在着很多记谱者对减字谱一减再减的痕迹。如早期琴曲的记谱中，有“徽”无“分”，徽间音用相邻的两个徽位数记出（如“八九日”即八徽九徽之间，随后的记谱中又省去“间”的减字“日”），然两徽之间特定的音位，如“六上”与“七下”（“六上”即六徽右侧二三分处，“七徽”即七徽左侧的二三分处）。其后的其他琴谱对减字谱也进行了不同程度的改进，固定了“分”的记法（如“六二”即六徽二分、“七九”、“七六”即七徽九分与七徽六分）。连续三四个音的弦徽指法相同者，第二、三、四个音的弦、徽分、指法标记全部略记；“吟”“猱”记法不断简化合并；“全扶”与“蠲”等指法技法渐趋一元；“打”、“摘”指法被“抹”、“挑”或“勾”、“剔”所替代；“撮”（

）的记法，也被一“减”再“减”，从减去“曰”成“╋”，“╋”再减去一横留一竖“┃”，作为界线分清两个音的弦数。在节奏节拍的记法上，古代琴家也在不断地探寻解决的方法，如明末南海陈子昇采用记词曲的拍子符号记录的琴曲《水东游》、1864年《琴学入门》谱中《平沙落雁》《阳关三叠》等多首琴谱的拍点、清末琴家杨时百的四行方格谱（一方格为半拍）及1937年出版的《梅庵琴谱》较为明确的节拍时值的记法……。以上这些都是减字谱改革衍化的自然程序，同时它也反映了历代琴家，对古琴记谱法功能认识的四维轨迹及认识的深化。

改革古琴记谱法是势在必行，早在1937年著名的中国音乐史学家和理论家王光祈、杨荫浏两位先生，五六十年代的武汉、昆明琴家及当时的上海音乐学院古琴小组，都曾提出过具体的改革方案。由于思考的角度不同，改革的方案也有很大的出入。作者以为即能直接显示音高、明确节奏节拍形态，又不影响古曲的记录与演奏，还能提高记谱、视谱的速度，利于推广普及，这是琴谱改革的根本目标。王、杨两位前辈和上海音乐学院古琴小组所设计的改革方案，两者虽时隔三十年，却在四维轨迹和设计的具体方案方面如出一辙。此种记谱法即用世界通用的五线谱记谱法及其记谱法则，记出古琴曲的实际音高和节奏节拍。减字谱中的弦与徽分，左右手指法、技法四个主要组成部分，删去徽分留取弦名，标以简单的指法技法符号。因为徽分是指音位所在，二胡、三弦、小提琴等乐器都有着音位的问题，然都未使用音位的标志。左右手的指法技法，也都有其运行的规则（如分别在两根弦上的两个音，第一音在高音弦上者，此音一般都用“挑”等外向指法），这些都可以通过初级训练掌握其中的规律，达到熟练的程度。减字谱中的“上、下、进复、退复、吟、猱、绰、注”等各种技法，又都可用一般记谱法中相应的记谱技发所代替。另一些繁多的指法技法，如“带起”、“爪起”、“掩”、“虚掩”、“跪指”等记明。这就是古琴的“五线记谱法”。作者通过三十多年的教学、演奏的实践及社会应用中的摸索，体会到这种以音乐旋律为本体，直接显示音高和节奏，辅以提示功能的记法符号的古琴“五线记谱法”是在多种改革方案中具有科学性和正确性，又能较正确地记录古琴曲的一种新的记谱法。这种记谱法脱离了文字谱的思维轨迹，以全新的实际上又是最普通的记谱方法记录古琴曲，符合今天社会需求。因此，古琴的“五线记谱法”是一种改革较为成功的记谱法。