元 刘贯道 消夏图 绢本设色 29.3x71.2cm 美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆藏
《消夏图》画的是一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。
因为刘贯道的人物画仅见《西清割记》、《石渠宝笈三编》著录的《七贤图》一卷，而《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照，可推知此图所绘的超逸之士即是“竹林七贤”之一的阮咸，而且此图应为刘贯道的《七贤图》之一段。《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。
“竹林七贤”之一的阮咸，是阮籍之侄，与阮籍并称“大小阮”，《晋书》说他“任达不拘”，“妙解音律，善弹琵琶”。乐器阮咸(又称阮)是古琵琶的一种，就是因为阮咸善弹而得名。《消夏图》中榻上斜放的乐器应是此物，据此也可印证榻上之人就是阮咸。
《消夏图》的作者刘贯道，生卒年不详，字仲贤，中山(今河北定县)人，工释道人物，悉宗晋唐，集前人之长，为一时高手，他还能作鸟兽花竹，山水宗法郭熙，佳处逼真。其传世之作《消夏图》是元代人物画中具有代表性的作品之一。
元 刘贯道 消夏图 局部
刘贯道《消夏图》细读（美国五代宋元画展展品之一）
扬之水 中国社会科学院文学所文献研究室主任 研究员
《消夏图》的作者刘贯道，生卒年无考，关于他的事迹，材料也很少。为人引述最多的是夏文彦《图绘宝鉴》卷五中的一节：“刘贯道，字仲贤，中山人。工画道释人物，鸟兽花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈。亦善山水，宗郭熙，佳处逼真。至元十六年写裕宗御容称旨，补御衣局使。”御衣局，在元代掌理艺匠的机构将作院属下，系与备章总院、尚衣局、织佛像提举司等并立。台北故宫博物院藏《元世祖出猎图》中有作者自题名款，曰“至元十七年二月御衣局使臣刘贯道恭画”。作者著名的两幅作品此即为其一，另一件便是今藏美国纳尔逊艺术博物馆的《消夏图》。又台北故宫博物院藏《画罗汉》一幅，左下方画家题款曰“至正十六年中山刘贯道写”。不过一般认为刘贯道主要活动于一二七〇至一三〇〇年间，而至正十六年已是公元一三五六年。
刘贯道《消夏图》，今虽视作名品，不过对它的讨论却并不充分，关注程度似远在《元世祖出猎图》之下。而此幅作品的题材与风格，在元代亦非主流，甚至可以说，画面呈现得更多的是宋代气息。若从画中之物读取作意，便可见作品的重要，第一在于它是画家用于造境或曰表现风雅生活的各种“道具”的集成；第二在于它是这一类题材构图元素的集成。因此，揭明一器一物在图式中被赋予的象征意义，复求文心画意之寄托，则思过半矣。
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一、画中名物考
画中的器物可以别作两部分，一是实景，即画面之前景；一是虚景，即图画之背景，亦即屏风画中物。
实景里的器物，为居于画面左方的一张卧榻，下开壸门，底有托泥。其侧置一踏床。卧榻之端一个带托泥的方案。方案中心部分，一个荷叶盖罐，又露出半边的汤瓶和盏托一摞，此为茶事所需也。一具辟雍砚，又书卷二十包裹在竹书帙里，置于砚边，此为书事所需也。又满插着灵芝的长颈瓶一，挂着铜钟的乐器架一，是为案头清物。方案之侧一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，此“消夏”之细务也。
卧榻上面的主人公一身燕居之服，右手轻拈拂尘，左手漫拄书卷，背倚隐囊，一双方舄脱在踏床。隐囊后面竖一把阮咸。画面右方侍女二人，一人捧袱，一人肩扇。卧榻后面一架座屏，芭蕉、翠竹分别点缀于屏风两侧。屏面嵌了一幅画。
屏风画，便是此图之虚景。画面深处又是一架山水屏风，前方卧榻一张，榻上一个小小的书案，案上放着书册、辟雍砚、笔格和笔，案旁一个投壶。主人坐榻，小童手奉博山炉立于侧。画面左边一个方桌，桌边茶盏并盏托凡两副，又一摞茶盏倒扣在桌子中间，此外则食盒一，注碗一，注子一，荷叶盖罐一。桌旁一具有莲花托座的风炉，炉上坐着铫子，一童子手持铫子的长柄方在煎茶。贴着桌脚一个大水盆。
（一）野服·道服
实景中的士人头覆乌纱，乌纱下面戴小冠，冠侧横贯一簪。上身半坦，露出心衣的右侧鉤肩，外面罩着的一袭道袍半褪于肩下。道袍当有系腰之绦，而士人右肘的衣袖下方，便正露出丝绦下端的流苏。这是很标准的一身燕居之服，名作野服或道服，又或直裰。郭若虚《图画见闻志》卷一《论衣冠异制》：“晋处士冯翼，衣布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带，隋唐野服之，谓之冯翼之衣，今呼为直裰。”内服之心衣，也见古意。《释名·释衣服》：“心衣，抱腹而施鉤肩，鉤肩之间施一裆，以奄心也。”南京西善桥南朝大墓出土竹林七贤模印砖中的嵇康与向秀，便是此般装束，传王维《伏生写经图》、宋摹《北齐校书图》，又宋人《柳阴高士图》等，也多见这样的形象。
野服之称，首见于《礼记·郊特牲》，云蜡祭之日，黄衣黄冠而祭。“黄冠，草服也。大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉，草笠而至，尊野服也。”把野服与隐逸的形象括结在一起，大约以《晋书·隐逸》中的张忠传为早。“张忠，字巨和，中山人也，永嘉之乱，隐于泰山”，苻坚遣使征之，“及至长安，坚赐以衣冠，辞曰：‘年朽发落，不堪衣冠，请以野服入觐’。”《晋书》出唐人笔，而沈约《宋书·隐逸》中的戴颙传已经描写了身着野服，洒然有出尘之姿的隐者风神。“戴颙字仲若，谯郡铚人也，父逵，兄勃，并隐遁有高名”，“衡阳王义季镇京口，长史张邵与颙姻通，迎来止黄鹄山，山北有竹林精舍，林涧甚美，颙憩于此涧，义季从之游，颙服其野服，不改常度”。作为野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的则是陶渊明故事，亦见《宋书·隐逸》：“值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。”有如此故典，葛巾一顶，便足以成就隐士风度。唐刘言史以葛巾赠友，复赠之以诗，曰《葛巾歌》，所谓“还拈野物赠傍人”，葛巾在这里，是被称作“野物”的。
唐宋诗作中，称作纱巾、乌帽、乌巾、乌纱、乌纱巾、乌纱帽者，也与葛巾相同，为野服之属。宋人笔下的陶渊明，多是头覆纱巾，如南宋梁楷所绘《东篱高士》。南宋吴儆《以乌纱巾饷客》：“落托乌纱垫角巾，已将清泚涤京尘。请君便漉渊明酒，醉后从他雪满簪。”诗心与画意原是一致的。
至于道服，它的基本特征，便如前引郭若虚之语，是“布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带”，乃宋元绘画常见的形象，只是“道服”之称和它的意义，今人解读这一类图像的时候很少道及。如故宫藏赵孟頫《自写小像》，又王绎、倪瓒《杨竹西小像》，画中主人公所著均为道装，但前者或被称作“披白衣，扎巾帽”、“着宋装” ，后者或被形容为“头戴乌帽，身穿长袍”，又或“头戴乌巾，衣袍宽松” 。道服在图像中的文化内涵，在如此解读之下，不免被消解掉了。
道服之于士人的意义，屡屡见诸宋人笔端。如范仲淹《道服赞》，其前冠小序云：“平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也”，因赞之曰“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与”，云云 。又魏野《上知府赵侍郎二首》之一“公退无余事，逍遥只道装”；王禹偁《道服》“楮冠布褐皂纱巾，曾忝西垣寓直人。此际暂披因假日，如今长着见闲身”；陆游《新制道衣示衣工》“良工刀尺制黄絁，天遣家居乐圣时”，所咏俱是。野服也正是在诗笔和绘笔的长久萦回中成为十分明确的角色认定。赵孟頫《自写小像》对幅有宋濂题赞，云“珠玉之容，锦绣之胸，乌巾鹤氅，云履霜筇，或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，不惟服饰态度形容恰切，于画像主人公的生存方式亦揭橥透彻。这里的“鹤氅”，亦道服别称之一。所谓“或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，也正是士人的共同心态，“野服”，则即这一传统理想的“物化”。那么反过来，可知《消夏图》主人公的小冠、乌纱，心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之绦，实在无一闲笔，是以士人唱赞的野服写其精神、写其潇洒闲适之境也。
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（二）拂尘与隐囊
实景中的主人公右手轻拈拂尘，所绘拂尘略似麈尾，不过与故宫藏宋人《萧翼赚兰亭图》中辩才所坐禅椅背上挂着的一柄拂尘式样相近。可对照者，尚有山西稷山青龙寺元代壁画“十二元神众”、“五通仙人众”手持之拂尘。南宋舒岳祥《咏竹拂子谢潘可大》：“天封竹拂子，赠我意殷勤。白马惟余鬣，苍蝇合避人。柄双疑共产，身粉止留筋。可鄙椶毛贱，堪同麈尾珍。书斋添道气，入室许嘉宾”。两宋诗人为此物灌注的“载道”之意，自然也为画家所用。拂子驱蝇，在图中可切时令；持此而“书斋添道气”，则可见清雅。
主人公背倚之隐囊，南北朝时期即已出现于图像，如龙门石窟宾阳中洞东壁的维摩诘像，美国大都会博物馆藏李道赞等五百人造像碑中的维摩诘，如西安北郊北周安伽墓出土围屏石榻正面屏风第二幅的宴饮图，又宋摹本《北齐校书图》。
隐囊的渊源在印度，汉译佛经中名作丹枕或倚枕。玄应《一切经音义》卷二“丹枕”条曰：“案天竺无木枕，皆以赤皮叠布为枕，贮以兜罗绵及毛，枕而且倚。丹，言其赤色也” 。慧琳《一切经音义》卷四十九“倚枕”条：“倚枕者，大枕也。锦绮缯彩作囊，盛轻耎物，置之左右前后，尊贵之人倚凭，名为倚枕。”叠布，即棉布；覩罗绵即树棉或曰木棉。所谓“轻耎物”，也当是棉花、毛絮之类。可知丹枕或倚枕，原系印度上流社会及巨富之家日常生活中的习用之具。丹枕的使用，在印度造型艺术中也可以见到，如佛传故事石雕《惊悉出家》，表现的便是与此描写相合的宫廷生活。在阿旃陀第17窟太子须大拏本生图以及同窟的藻井装饰画中，都有丹枕在生活中或背倚或侧凭的使用情景。
丹枕很早就进入中土，并且传播开来，不过却改换了名称，即易“丹枕”而为“隐囊”。《颜氏家训·勉学篇》曰，南朝萧梁盛时，贵游子弟无不“坐棋子方褥，凭斑丝隐囊”。《南史》卷十二《张贵妃传》：“时（陈）后主怠于政事，百司启奏，并因宦者蔡临儿、李善度进请。后主倚隐囊，置张贵妃于膝上共决之。”《资治通鉴》卷一六七胡注：“隐囊者，为囊实以细软，置诸坐侧，坐倦则侧身曲肱以隐之。”中土原有隐几，席坐疲劳，隐几可藉凭倚，丹枕与隐几功用差似，却与枕的形制不同，东传之后的以“隐囊”易“丹枕”，正是合乎情理。南北朝直到明清，隐囊便始终作为生活用具而长期沿用。北京石景山区八角村金墓壁画表现出隐囊陈放在卧床，故宫藏元人《诸葛亮像》绘诸葛亮手持如意，凭隐囊而坐 可以认为，图像中的隐囊既有图式相因的成分，也有着生活中的真实为依凭。
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（三）陈设诸物
隐囊后面竖着一把阮咸。榻旁不远处一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，冰盘里夏果数枚，尚依稀可辨。所谓“消夏”，此即细节之要者。北宋王珪《宫词》：“御座垂帘绣额单，冰山重叠贮金盘。玉清迢递无尘到，殿角东西五月寒”；徽宗《宫词》：“绿槐阴和正炎曦，高叠盆冰匝座围。沉李浮瓜清玉槛，水晶宫殿正忘机”；又“象榻冰盘四面凉，风摇槐影蘸莲塘。玉颜一枕游仙梦，谁觉炎天畏日长” ，如此诸般，都是宋人诗笔下的宫中消夏图。
夏冰原非寻常可得，仕宦之家多仰仗朝廷之赐，唐雍裕之《豪家夏冰咏》“金错银盘贮赐冰，清光如耸玉山稜” ，是也。宋代夏冰虽已成商品，如《东京梦华录》卷八六月中事所记，又刘克庄《乍暑一首》“南州四月气如蒸，却忆吴中始卖冰”，但赐冰始终是制度，梅尧臣因有诗云“头颅汗匝无富贵，虽有颁冰论官职。官高职重冰则多，日永冰消难更得”。友朋间或以赐冰相遗，梅圣俞《韩子华遗冰》句云“六月侍臣方赐冰，我赋得之从友朋。开盘一见水玉璞，置坐百步无青蝇。热肤收汗起疹粟，不有消渴同茂陵”。子华即韩绛，曾为翰林学士，后官至宰辅。北宋六月往终南采冰，以供当朝之用。渡江后，以“江南地暖不藏雪”（周紫芝《徐使君送冰》），而或改取河冰。紫芝诗云“今年渡江当入淮，淮人荫子恰复开”，句下自注：“淮人谓藏冰处为荫子”，即其事。山西洪洞广胜寺明应王殿元代壁画的宫中备宴图也绘出冰鉴里的瓜果，可知刘贯道《消夏图》撷取冰盘入画，乃本自宋元时代的奢华之雅。
以满插珊瑚或灵芝的瓶供设于席间，布置于案头，亦为当日时尚，前引广胜寺壁画，又西安韩森寨元墓壁画、怀云楼藏《梦蝶图》，都有类似的图面，而《消夏图》中侍女的姿态仪容，与韩森寨元墓壁画也十分相近。侍女之一肩扇，此扇名曰“打扇”。《南宋馆阁录》卷二《省舍》一节列举道山堂中的夏日陈设，有“壶瓶一，箭十二；大青绫打扇二”。南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一项列有“打扇”，以其中所列各事，可知“公用”是包括了公署和出行所需各种用器，则打扇原为表明身份的排场之一。宋元画迹中，多见此物。虽然从画境来看，点明时令，彰显清贵，其用意并不完全相同。如故宫藏《柳院消暑图》、《水阁风凉图》、《山居说听图》，又河南登封市王上村元墓壁画，前三例持打扇者均为童子；末一例持打扇者为侍女。
屏风画中的器物布置，多见古意，如榻上置书案，如小童手捧的博山炉。投壶之设，自有《重屏会棋图》为先例，前举《南宋馆阁录》中的“壶瓶一，箭十二”，正是此类。不过这里不曾备置投壶之箭，那么在此只是作为案头清玩。
最可注意者，为茶事。屏风画中的烹茶之器是桌旁一具有莲花托座的风炉，炉上坐着长柄的铫子，由此可见这里采用的烹茶方式是煎茶。
两宋时代的饮茶方法主要有两种，其一点茶，其一煎茶。后者是将细研作末的茶投入滚水中煎煮，前者则预将茶末调膏于盏中，然后用滚水冲点。在宋人看来，煎茶乃是古风，由南唐入宋的徐铉在咏茶之作里即已申明“任道时新物，须依古法煎”。与陆羽《茶经》讲述煎茶法不同，宋人茶书，如蔡襄《茶录》、宋徽宗《大观茶论》，所述均为点茶法，可见时风。不过与此同时，传统的煎茶之习却并未少衰，且被赋予了新的意义，即煎茶以它所蕴涵的古意特为士人所重，这正是两宋茶事中不可忽略的一个重要细节。
煎茶的主要用具是风炉和铫子，如宋摹《萧翼赚兰亭图》，又或短流的煎茶瓶，如河北宣化下巴里辽墓壁画所绘。
就物质层面来说，煎茶与点茶不过是烹茶方法的古今之别，但就精神层面而言，其中却暗寓雅俗之分。作为时尚的点茶，其高潮在于“点”，当然要诸美并具——茶品，水品，茶器，技巧——点的“结果”才可以有风气所推重的精好。士人之茶重在意境，煎茶则以它所包含的古意而更有蕴藉。宋人诗笔与绘笔，对点茶与煎茶之别每每刻画分明。《消夏图》屏风画中的煎茶场景，自然也是氤氲着诗意的精心之笔。
