“印昉于商、周、秦，盛于汉，滥于六朝，而沦于唐宋。”明代朱简在其所撰的印学专著《印经》中，对玺印各个时期的流变作了上述的揭示，这在印学界几成定论。而稍晚于他的印学理论家周铭，更有“论印法必宗秦汉”、“学印者不宗秦汉，非俗则诬”之调。然而，无可辩驳的事实告诉我们，作为中国玺印发展史上重要一环的将军印，却恰恰不无例外地到了魏晋时期才步入艺术的至高峰。而且，在以后的历史进程中，将军印仍以其光照百代的奇姿异彩，雄踞印史，并具有开朝花而启夕阳的承上启下的作用，对近现代篆刻艺术的形成和发展产生了巨大的影响。但是，令人遗憾的是，对于将军印，后世论者可谓寥若晨星，最多也只是流于一般的介绍，未能作深入而全面的研究。笔者平素喜好篆刻，对将军印嗜之尤深，今不揣谫陋，冀以一得管见之文而引详备精辟之论。
一、将军印的缘起
印以将军名之，顾名思义，乃为武官的属类。因其中多数为边关告急时临时封拜任命，由于“急于行令，不可缓者。”故在仓促间急就以刀刊凿而成，且这类将军用印一般称“章”而不称“印”，所以又名“急就章”。这些流行于两汉至六朝的将军印，风格多样，具有错落跳荡，奇险不羁，霸悍恣肆的艺术效果，在我国印学史上形成了一个特异的审美类型，具有很高的史料和艺术的双重价值。
那么，作为军中封拜的官印，高技大艺的将军印为什么会出现在两汉？究其原因，将军印的产生是由它特定的历史条件所孕育的。
首先，缪篆的产生，对将军印的发生和发展，提供了文字基础。我们知道，秦汉时期，对于书体都有制度规定。汉许慎《说文解字》序中称：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫印，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”且称新莽的六书“五曰缀篆，所以摹印也。”这秦之“摹印”和新莽之“缪篆”，虽然都是印章的专用文字，但字体却各不相同。缪篆的特点正如清人孙光祖在《六年书缘起》中所说：“曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整，其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点划则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之制也。”这具有独特体态的缪篆，既不像秦刻石文字那样工整圆润，也不像两汉帛书、竹木简隶书有轻重粗细，更不像东汉碑刻上的“分书”有明显的波磔。因此，这种缪篆的形体基本只是由横平竖直两种方向的线条所构成。试想，印工们要在坚硬的金属质地的印坯上短时间内用缪篆产生以前的那种盘曲缠绕的线条刻制是多么的力不从心。它事实上也妨碍了将军印的产生。只有到了汉代缪篆的出现，才有可能为它的存在提供条件。
其次，先秦两汉魏晋时期，印章在社会生活中应用极其广泛，只要稍有社会地位的人显示身份，封缄取信，经济贸易，社会往来，死后殉葬都须臾少它不得。印章为佩用者身份的象征，往往对作印有严格的要求，这对镌刻质量无疑地起到了督促作用。而且，汉魏时期的印工们对于应用文字又相当地精通。万寿琪在《印说》中说：“汉兴，精书隶者入为博士，上既以此取下，下亦穷究极研以应其上，是以书法大备，而印亦因之。”于是，必然形成一批专业书佐、印工，他们在长期的实践中，积累了丰富的分朱布白、书篆镌制的经验和技艺。
再次，社会的不稳定，也是产生将军印的一个原因。汉初，尤其到了汉武帝时代，由于统治者吸取了秦王朝短暂覆灭的教训，因而，制定了一系列的政策，发展了生产力，阶级矛盾有所缓和，社会逐渐稳定。但是，由于剥削制度的不合理性，奴隶和破产小民的起义时有发生。自安帝以后，四周各部族发动了对东汉王朝的战争，特别是对西羌长达数十年的战争，更使汉王朝政权岌岌可危。到了魏晋南北朝，阶级矛盾和民族矛盾更是错综复杂，社会动荡不安，战事频起，久不见衰，这天下大乱，却恰恰给将军印的滋长提供了土壤，创造了大好时机。
另外，成熟于商周时代的青铜器铸造，铭刻工艺，在战国至汉魏得到了继续发展，印文中纤如毫发的线条，变化微妙的笔意以及印钮精致灵巧的造型得以表现无遗，都与其时手工艺发展的条件相联系。
由于以上的诸多原因，将军印的应运而生，并取得长足的发展，便顺理成章了。
二、将军印概述
我们从历代印谱及典籍所遗存的大量将军印来看，它不但在艺术上风格独特而多样，而且在不同的历史、社会文化诸因素的影响下，它的用途、制作方法、入印文字以及印面大小等方面都有不同的变化。下面我们将从这些方面来概述将军印的体制，并说明它在不同时代、不同王朝、不同王世所表现出这些特点的原委。
（一）制作
将军印的制作，有翻砂和刊凿二类。西汉时期，将军印的制作，基本上与其它官印的制作方法一样，继承了秦代的铸造法，故而它们的风貌较为平正端庄，严谨含蓄，没有太大的特色（图二）。至新莽及南北朝时期，将军印的制作发生了变化，刊凿法占了统治地位，而凿印又有一凿与二凿之分。由一凿而形成的锋芒尽露、瘦挺劲健的将军印（图二），正体现了杜甫所主张的所谓“书贵瘦硬方通神”的美学理论。这类一凿之印在将军印中已形成了一种特殊的审美规范。到了南北朝时期，由于印面的增大，便出现了二凿的将军印（图三），但这类印印文多外，且制作草率，形成了另一别调。
（二）用途
众所周知，将军印是军中遇急封拜任命的﹂种信物。但是，据出土实物及典籍记载，它的用途并非就此一端。如：《三国志·吴志·甘宁传》：“破朱光计功，宁拜折冲将军”。这是对甘宁褒赏勋功的赐印。又《三国志·吴志·步璇》：“步璇降晋，晋拜璇给事宁，宣威将军，封部乡侯。”这是对步璇降晋事君的赐印。另外，还有一种用途就是作为明器的殉葬品。如：“碑将军张骞”即为随葬所用。“随葬这种印的，官职多不高，殆当时高官有赐官印殉葬之例，而位卑的人死时，仅有子孙刻制上有官职，下附姓名之印以殉。如果不附姓名，便有私刻官印之嫌，是犯法的，就证明为殉葬之物了。”（注1）
（三）质地、钮制、名称
将军印作为官印的﹂种，在玺印史上占有非常重要的地位。汉代享国年代较长，封建王朝的典章制度自然更加完备。作为表征统治阶级法权的玺印，在汉武帝时代已经订出了一整套的体系。什么名称、质料、钮制、绶色，都有一定的等级。据《汉旧仪》（注2）所载：“丞相、大将军，文曰章。”又孙星衍《汉旧仪补遗》也有记载：“丞相、大将军金印，龟钮……”，“千石、六百石、四百石铜印、鼻钮。”我们从历代将军印的名称来看，一般都称“章”，但到了南北朝时期，在官名后面开始出现了称“印”、“之印”（图四、图五）的现象，这种偶然的现象，已属例外，可能与当时玺印体制的混乱有关。而质地的金、银、铜及钮制的龟、鼻、瓦、兽基本上与史载相仿，没有太大的出入。
（四）字体
将军印的入印字体，主要是以缪篆为基准。这种缪篆到了东汉开始逐渐变体，形成了其独特面目，这一面目一直持续到南北朝时期。其时，入印字体开始出现了两个分歧：一是顺着文字自身的规律发展，出现了以楷以隶入印，并以方框围之（图六、图七）。但这类作品传世极少；一是朝着装饰性方向发展，出现了曲绕盘旋，类似九迭文的新字体（图八），疑为九迭文之母体。将军印入印文字的变迁，为我们局部地展现了中国文字演变的一个精彩片段。
（五）字数
官印一般通用为四字。据《史记·孝武本纪》记载，到了汉武帝建元元年，“更印章以五字”。《集解》：“汉据土数五，故用五为印文也。”至那时才有五字印章。如传世汉印“广武将军章”、“偏将军印章”等就是那时的产物。而“印章”二字连用，只是为了填足字数而已。“阴阳五行说”是汉代人思想的特点，反映到政治、学术、生活上不一而足，印章用五字，便是一例。魏晋南北朝的印章制度，几如前朝，没有根本性的改变。因而这种五字将军印制度一直持续到将军印的不复存在。
将军印的用字，有四字（将军印章、裨将军章）、五字（翼汉将军章、虎牙将军章）、六字（立节将军长史、宗正偏将军章）、七字（中大将军校尉章、丞相前将军校尉）这样几种。但四字、六字、七字将军印仅有极小量存世，可谓微不足道。而五字将军印却成了将军印的主要面目而登上了历史的舞台。
（六）尺寸
将军印的印面尺寸，一般在2公分左右，但也有小至1．5公分的（图九），这在将军印中仅见一例。到了南北朝时期，印面逐渐加大，最大的将军印为3．5公分（图十），这是到了南北朝后期才出现的现象。
（七）同文印
古代官印，佩在身上，既可作为权力的象征，又可作为装饰品，卸任时并不上缴，也不移交，把它佩带回家，死后随即殉葬。这与隋唐以后官吏交印制度不同。东晋安帝时，孔琳之奏请“官用一印”，就是反对这一制度。主张前后任移交印章，不另刻镌，可以节省经费。但这一建议当时并未见采用（注3）。我们看到汉魏两晋南北朝时期异朝同文（图十一）、（图十二），同朝同文（图十三）、（图十四）的将军印极多，就可想见。
三、将军印的艺术特色
我们知道，艺术风格总是和时代并行的，它决不会停留在某种形式之上。一定的历史条件，社会发展状况和艺术审美风尚都影响和决定了艺术风格的流变。这正如丹纳在《艺术哲学》中所说的那样“艺术品的产生，取决于时代精神和周围的风俗。”作为篆刻艺术的将军印自不能例外。我们从两汉至南北朝这八百年间所遗留的大量实物来看，正证明了这﹂点。现在我们根据将军所体现的风格分为早（两汉）、中（魏晋）、晚（南北朝）三期来加以分析。
早期：汉代为将军印的滥觞期。汉代是我国封建社会的繁盛时期。汉初统治者承战乱之后，吸取了秦王朝短暂覆灭的教训，推行了一系列的方针政策，在一定程度上稳定了社会政治，繁荣了经济，加上汉代统治者重视“礼”、“乐”，给文化的发展创造了较为有利的环境，在诗歌、散文、书法、绘画等文学艺术方面都是盖乎前人，领发百代。汉代的印章也同样达到了令后世许多印人膜拜的高度。平方正直，浑朴自然和端庄肃穆的气度成了这一时期印章的风格规范。发韧于同一时代的将军印，在没有找到自己之前，自然也就没有形成太多的特色来与之分出彼此了。如汉代的“偏将军印章”（图十五）和“后将军假司马”（图十六）所体现出的平实稳练，不激不励，就是此时印章的基本风貌。
中期：魏晋的印章，基本上袭汉制，但发展到此时的官印，已开始出现了衰弊的现象，而唯独只有将军印在此时却以烛光返照式的奇崛不羁的独特性格大放异彩。这时期的将军印，风格多样，可谓龙腾虎跃，气象万千。它们或苍老古拙，或粗狂豪放，或雄壮威武，或激昂道劲，或磅礴刚毅，或繁茂泼辣，或酣畅淋漓，或挺拨坚定……但都表现出怒猊抉石、渴骤奔泉之趣和通盘的神完气足。它们锋颖逼人，精神抖擞，气魄之雄伟大有压倒敌人之势；在章法上它们恣肆欹侧，疏密一任自然，鬼斧神工，大有妙趣天成的韵味。如著名的“凌江将军印”(图十七)、“振威将军章”（图十八）就是这一时期的杰作。如果说，在凿印的天地里，玉印可以比拟为绘画中唐宋工笔画的话，那么，这一时期的将军印则无疑是出现在明清之际的大写意了。
将军印之所以在此时登峰造极，除印章艺术自身的发展规律外，作为意识形态的篆刻艺术，魏晋时期动荡不安、风云变幻的社会思潮对它的影响定不可免。
魏晋时期，是中国传统文化开始了一个新的转折的时期，是“人的觉醒时期”，这种“觉醒”首先表现在人的思想观念的更新。在思想领域里，他们提倡玄学，崇尚老庄哲学思想，在探索玄理的哲学思想的影响下，清谈之风盛极一时，思想出现了十分活跃的倾向，他们彻底抛弃了两汉时期儒家的所谓正统思想的外衣，用唯心主义重新解释天道自然的学说。那时，超然的处世态度，希企隐逸之风的盛行，以及对“酒、药、女、佛”的狂热追求等等，无不反映了士大夫阶层人生观的变化。从而，在他们的生活中更表现出一些超然飘逸、狂放不羁的不合常理的所谓“魏晋风度”，这种“魏晋风度”恰恰反映了他们的审美思想，这种行为更无疑是一种追求老庄“理想人格”的反映。这个时代，就是鲁迅所说的“文学自觉”和“为艺术而艺术”的时代。作为官府的印章制作者，决不会是目不识丁的文盲，更不会是一介草木的凡夫俗子。他们身处这个时代，自然耳濡目染，对于社会的思潮岂能无动于衷？
刘勰在《文心雕龙》中曾说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”其着眼点就是文学变迁与时代的关系。不同的时代有不同的物质生活条件，不同的物质条件又体现为不同的时代精神，时代精神变了，文学的观念也会随之而变化。同样，我们说作为篆刻艺术的将军印自然也会变。此时的将军印刀笔浑融，无迹可寻，纯系一片神机，无法而有法，一刀一笔皆有情有趣，从头至尾一气呵成。如天马行空，游行自在；又如苞丁之中肯綮，神行太虚。这种超妙的艺术成就，只有具有此时心态的人，才能心手相应，而登峰造极。
晚期：艺术发展的辩证法告诉我们，任何﹂个流派或风格的艺术，在它达到鼎盛时期的时候，如果没有新的内容注入进去的话，那么，单凭它自身的能量是难以抵挡其颓势而峰回路转的，等待它的只是奄奄一息的哀叹而已。处在这一时期的将军印正面临着这样一个可怕的结局。一方面，随着社会用字的废篆兴楷，篆书为社会所隔膜，印篆书写技术自然退步。同时研究古文字的人日渐缺少，六书原则基本已被人遗忘。此时在印章中出现了杂参隶楷，随便变改笔划的现象。这一现象大致与此时碑版文字离奇变化极似，也是文字发展演变时期所出现的自然现象。在制作上，它们更是草率残泐，漫漶粗陋，违背法度。如刘宋官印“威武将军印”（图十九）和北周官印“安北将军印”（图十）两式就如此。另一方面，印面的日渐加大。印章面积的增大，使在小面积上最擅长以单刀刊凿急就的印工们改变了用武之地，面对这片宽绰的领地，他们首先施之双凿，继而灵机一动，将本来简单的线条，曲屈盘绕，以充塞印面。无条六书不精，故只能妄作增损，任意加减，出现了四不：“不讲字体”、“不合六书”、“不理章法”、“不厌刻板”。从此，将军印只见曲曲弯弯，重重迭迭，难见字的真相，使将军印走上了歧路。它唯一的“功绩”就是为“九迭文”开了先河。如北齐的“平远将军章”（图二十）就是其代表。
至此，将军印往日的雄姿异彩已丧失殆尽。
四、将军印的美学意义
作为同一门类、不同流派的艺术，它们除了有该门类艺术的本质属性（共性）外，一定还有其属于自己的不同于其它流派的特性（个性）。将军印为篆刻艺术的一个类别，它的美学特征主要现在刀法、篆法和章法三个方面。而具体又有：一、方直线、二、气、三、夸饰、四、变化、五、错落、六、和谐等要素所构成。
一、方直线我们知道，将军印的制作，大部分是因军情骤变，紧急任命时仓促刊凿而成，这种刊凿方式，作者的情绪一定是饱满和富有激情的。但是，刊凿时由于受到工具（刀）和材料（金属质地的印坯）的限制，因而不可能像刀走石上那么曲直自如，这种激情换来的只能是不同形态的方直线性，这特殊的线条，给人以劲利刚毅之感，得阳刚之美。
用阳刚、阴柔来区分美的不同形态，在中国，先见于战国时期孟子对“美”和“大”的分别；在西方，则起源于古希腊的毕达哥拉斯学派。他们把音乐风格分为刚柔两种，认为不同的音乐风格可以在听众中引起相应的心情而变化其性格，使性刚者变柔，性柔者变刚，从而产生艺术的感化作用。我国清代“桐城派”文学家姚鼐在《复鲁絜非书》中分析文章风格的阳刚和阴柔时说：“天地之道，阳刚阴柔而已。文者天地之精英，而阳刚阴柔之发也……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骥……其于人也，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”可见，阳刚之美普遍存在于自然界，社会生活和文学艺术作品之中。并且，他又说：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚则至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与文者矣。”（注4）即是说，阳刚与阴柔有区别，又有联系。无阳刚，即无阴柔；无阴柔，亦无阳刚。二者对立，又相辅相成，刚而无柔，柔而无刚，都不会有真正的艺术美。我们说将军印在刀法上所表现出的方直线性得阳刚之美，并不是说只此一端，而是因为在这阳刚的氛围中，阴柔的一面已显得微若胎息了。
二、气面对将军印，我们还可以从那纵恣英迈的恢恢用刀中不难看出它还具有另一种美，这种美使作品具有生命力，如果我们用一个字来加以概括的话，这就是“气”。在老庄的美学思想中是十分强调一个“气”字的。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴抱阳，冲气以为和”（注5）。简单地说，就是天地万物皆由“气”组成，把“道”看成“气”。“气”又分为“阴气”、“阳气”，即所谓“阴柔之美，阳刚之气。”将军印虽寥寥数字，却恣肆欹侧，无论在笔画、结体、行列之间，都注意气势的连贯，使之相互之间回顾照应，浑然成章，而不是各自为阵，散沙一盘。在用刀上更是一气呵成，别具痛快淋漓的生动意气，表现出一种狂放不羁于形骸之外的道家意识。
三、夸饰将军印之所以为印人们所称道、激赏，这与它运用的夸张、变形手法有关。将军印的夸张，主要表现在结体的不按常规，将原来平方正直的缪篆的点划偏旁按一定的法则改造，进行重新组合，从而使它获得一种新的生命：“幽默感”。刘勰在《文心雕龙》中指出：“辞入炜烨，春藻不能程其艳，言在萎绝，寒谷未足成其雕；谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕，信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。”认为夸饰的意义在于作家借助夸饰，能够驰骋大胆地想象，形成奇特的构思，可以表现出比直观事物更形象、更生动、更感人的艺术形象，因而具有巨大的表现力和感染力。刘勰还进一步辩证地指出：“然饰穷其要，则必声锋起，夸过其理，则名实两乖。”如果为夸张而夸张，艺术作品就会流于荒诞不经，成为对夸张的滥用。我们从晚期将军印中看到了这种对于夸张变形手法的盲目应用，这也是将军印之所以衰弊的一个重要原因。
四、变化将军印不但在线条上有粗细、长短、轻重、缓急、节奏等变化，而且在结构上也有一字多形的变化（作为交际工具的文字，人们要求的是形体单一、规范，而作为审美对象的书体，人们要求的是有变化。）印章文字的多重复，使得将军印在其自身可能的范围内，表现出了较为丰富的意象和广泛的创作天地，从而给予欣赏者以充分的想象和美感。
五、错落自缪篆正式成为印章的通用文字后，由于缪篆结体的平方正直，实际上已经在印面上形成了一种无形的界格。等分着印章中的每一个字，使它们各自为阵，不得逾越界格一步。就这样，它们在各自的领地里互不相侵，“安居乐业”了将近四百个年头。在将军印个性形成之始，这种平静很快就被打破，它那狂放不羁的性格马上在这方寸的天地里表现出了最大限度的自由，形成了参差错落，妙造自然的章法。“如名将布阵，首尾相应，奇正相生，俯伏相背，各随字势，错综离合，回互偃仰，不假造作，天然成妙”（注6）。又如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（注7）。这种质朴错落的章法，颇多天然之趣。
六、和谐将军印是刘熙载所说的：“由工求不工，工之极”式的表现，是刀法、篆法、章法三方面诸多变化的统一，更是情感与形式的高层次的和谐。这和谐便是美的源泉。西方美学家最早提出的美学观点就是“美是和谐”。赫拉克利特说：“差异的东西相会合，以不同的因素产生最美的和谐……”（注8）。和谐就是寓整齐于变化，就是大千世界中各种不同的矛盾着的因素能够在一定的时空范围内达到整体性的相对统一。
将军印虽然主要是出于实用的目的，但为什么会表现出如此鬼斧神工般的艺术成就呢？除了前文所提供的一些思考外，我认为与它“无意于佳”的心理机制有着至为密切的关系。对此，我们提出来进行探讨，这对于更好地理解将军印无疑有着非常重要的意义。
现代心理学的研究成果告诉我们，印工的这种创作心态是一种“无意识”的行为。“无意识”又称“潜意识”，但它并不是没有意识，而是潜伏在自己的意识之下罢了！“无意识”与意识一样，都是人脑的机能，都是人脑对客观世界的反映。所不同的是意识表现为人的一种自觉的心理活动，具有明确的目的性，而“无意识”则是一种无知觉的心理状态，它不像前者具有明显的规定性，而是表现为一种非目的的不随意性。但是，我们这里所说的|“无意识”并不是弗洛伊德主义的核心“无意识的唯本能论”，而主要是指后天的“无意识”，它是由意识转化而来的。那么，后天的“无意识”是怎样由意识转化而来的呢？有一个例子很能说明问题：我们知道，人们在初学游泳的时候，总感觉不是被水呛了，就是身体往下沉了，这主要是没有掌握一定的游泳技术所致，但人们通过一段时间的刻苦训练，掌握了这种技术之后，在水里仿佛可以不受意识支配而悠闲自在了。从这里我们可以揭示出这样一个规律：对于一个初学者来说，要掌握任何一种技能，都必须自觉地有意识地去进行刻苦练习，随着这种技能的提高、精熟，这种有意识的行为就会逐渐地变成近乎“无意识”的“自动化”动作了。人们学习书法篆刻也是如此，都必须经过长年累月的坚持实践，如古人所谓的“池水尽墨”、“笔成塚”以及白石老人的“担石驱刀”就是如此，因而达到了得之于心而应之于手，挥洒自如，无须思考的“自动化”境地。正如清代书家周星莲所说的：“至于熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法也皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。”（注9）南北朝书家王僧虔更把“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想”的无意识心理状态看作是书家“求之不得”的最高创作境界（注10）。书艺如此，那么，篆刻中的将军印呢？我们知道，将军印绝大部分由刊凿而成，故其制作由刀代笔。刀走印上颇类笔走纸上，实为一理。所以，在掌握了高妙的刊凿技巧和渗透了文化审美意识的前提下，印工们在“无意求佳”中，自然就能创造出如此神奇，巧夺天工的将军印了。
综上所述，犹如边塞诗般雄壮激昂的将军印，确以其不凡的身姿与深厚的审美底蕴点缀着篆刻艺术的长河，从而大大地丰富和扩展了篆刻艺术的审美范式。尽管在将军印中也不乏粗率陋泐者，但是，瑾瑜微瑕，它并不能影响将军印在总体上所体现出的艺术成就，更不能掩饰将军印所应有的光芒。我深信，随着时间的推移，将军印的价值将越来越为人们所关注、激赏。
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