敷色
由于唐宋以前的人物画，绝大多数是重彩双勾，所以用色很艳丽，而匀勒线却比较不讲究墨色。后来水墨画渐渐发展，墨色的变化越来越丰富了，而敷色却相对地减弱，渐渐变成淡彩着色。这种淡着色是完全依附笔墨而存在的。现代的水墨人物画技巧上有了新的发展，用色比以前更丰富更鮮艳。不但运用淡彩，同时兼用重彩，这是人物着色上的进步。
上色的技巧似乎比笔墨次要了一些，然而它却并不太容易掌握，它可以使画面锦上添花，也可以成为画面的破坏者。
人物画用线来勾勒形体，已将自然光下的强烈明暗变成平光现象，从而也同时要求平光现象下的色彩，与线的造型手法相协调。
所谓平光下的色彩，基本上是“有浓淡的固有色”。所谓固有色，是指物体原有的固定不变的颜色。
如栗子壳是茶褐色，南瓜皮是赭黄色，樱桃是西洋红等等。
所谓“浓淡”，是说人物画中涂色不完全是平涂的，尤其是水墨画中的用色，浓淡变化很大，很少完全平涂的地方。
水墨画用色，一般用笔含水量很大，色彩淋漓渗化。其所以如此，是因为一方面色彩必须与淋漓的墨韵相协调，再则它可以使体积感和质感得到加强。如果在水墨中涂色涂得太死板，就可能破坏了墨色的效果。
一般的水墨人物多不涂重色，因为重色可能把原画的墨色掩盖了，破坏了墨韵。不过现代的水墨人物画中，倒是常常淡色与重彩并用。水墨画着重用笔，尤其很讲究墨的，用色只作一些托，使不掩去墨的韵味为限度。重彩画要求在浓重的色彩对比中，求取强烈的浓丽效果。目前写意画中用重彩的技法是兼有两者之长的巧妙结合，既有鲜明的色彩，又有细腻的墨韵。
一般处理方法是这样的：在用淡墨处或欲显墨韵处，用淡彩。而需用重彩处，则用浓墨或焦墨。
水墨人物画中有一些部分常常运用没骨技法，单独用颜色以厾笔画出。除了人的肌体五官和四肢必须勾勒外，发须及穿戴，都可以用没骨画法去表现。
周京新 人物写生之三 154×53cm
水墨人物画不论是勾勒后的涂色，或是直接用颜色的没骨厾笔，上色时也要讲究用笔，不能象刷墙一样的涂，也不能象图案中填色一样，一块块往画面内填。涂色用笔的规律，近似用墨法。
尤其是在水墨画中，色彩用笔是非常讲究的。我们知道，无论什么颜色，画在生宣纸上，每一个笔意都能清清楚楚地留在纸上。如果使涂色的用笔安排得好，可以使画面增色不少。但是，如果把这些用笔弄槽了，即使色彩用得妥当，画面仍会弄得很难看。
要涂大面积的色彩时，多用羊毫笔。因为羊毫含水量较多，笔意就易于滋润。用笔很象墨色厾笔的笔意，所谓“齐而不齐”、“乱而不乱”的规律，在这儿同样用得到它。而且每一用笔一般亦应有起、行、收三动作，可以用侧锋或正锋。一般涂色面积大的话，到底还是用侧锋的机会多些，因为正锋笔毛撒不开。在连续用笔时，亦须注意回环顺逆之势。所不同的是，色彩用笔在数笔中大多是紧靠的，因为它的目的是要涂出一个面积来。两笔之间，只能留上一些似是而非的空白，或飞白。目的是为了大面积的用笔中，求取空灵，不致死实。
刘国辉 马克思与恩格斯 136×68cm
前面提到过，用色须有浓淡，这种浓淡变化，是着颜色前在笔头上预先调好的。调法一如蘸墨法。有时在笔头上调用两种色彩，比如用黄绿色，可先蘸黄色，再蘸淡绿，再蘸深绿，则笔尖至笔根自绿至黄，逐渐转化，一笔之间就有自深至淡的色彩变化。
用笔的排列，有时可重叠，有时可以稍有间距。有间距的用笔，含水量要多，使颜色渗化而掩没这个不大的空间。这样画，笔意清爽，晕化浓淡也有趣味。重叠用笔一般不宜四面塞死，只好叠半笔。重叠部分浓深而渗化，间距部分色较淡而平，则数笔中具有深、淡、凝、化的不同滲化效果。
涂色用笔，必须结合表现对象的形体来进行。用笔好，有助于充实体积感。且看一个肥短的色彩笔触，它的四边有渗化的浓淡变化，似乎给我们一种向纸面突起的体积感的印象。利用这一点，把它画在勾勒中间，就会加强勾勒间空白的立体感。人的五官、四肢、衣纹等等，我们基本上都按它的凸起的结构来进行用笔涂色，才会有助于形体的塑造。反过来，如果不是这样做，涂色就可能破坏勾勒已造成的体积感效果。
涂色是表现物体质量感的重要一环。物体的细或粗糙，光净与粗厚，都可借助于涂色来表现。水分渗化得细腻，自然有细腻的感觉；用干笔来皴擦，就有粗糙的效果。比如画小姑娘的脸，用干笔去皴擦就不妥当；在老头子脸上画得太细腻，也不合适。
陈鈺铭 人像写生之一 50×50cm
金属磁器等物的表面折光强，有时可以用飞白或是空白来留出高光，效果也很好。
在写生或创作中，有时遇到特殊的原因，要求表现一点明暗关系，比如炼钢炉前的工人、提灯的农民或渔民油亮红黑的脸，都可以在涂色时，结合一定程度的明暗处理，只要笔法与其他部分统一，其明暗程度又不过分强而与其他部分造成不协调，就会有较好的效果。
中国画颜料基本上分两种类型，一类是粉质的，一类是液质的。
粉质一般为矿物质，液质一般为植物的液汁。由于这两类颜料性能不同，在涂染时亦要按其特点来分别对待。
头青
胭脂、藤黄、花青等都是植物的液汁制成。其性细腻、透明，它们都能随着水分在纸上自由滲化。故能画出淋滴幻化的水痕，具有润湿的趣味。写意画淡彩中，很大部分都是用这些颜色所画。
由于这些颜料有透明的特点，画得薄时较亮，因为由纸上透过薄颜色而反射出来的光很强。颜色一涂浓，虽然色彩感加强了，但明度却会减低，因为色厚，透明度就弱。所以我们用植物汁颜色时，一方面注意色彩冷暖的对比关系，还要顾及浓淡而产生的明度问题。画亮的衣服就不能厚涂。如果某处要用浓色来突出画面，其四周最好用空白来衬托，或者四周用色要很淡。
彭先诚 天山牧歌图 136×68cm
朱砂、石青、石绿、石黄等，都是矿物质制成的粉质颜料。它们是采用天然色彩矿石研磨而成，虽然磨得极细，但比起植物液汁的颜料仍然粗得多。矿物质颜料，表面反光很强但不透明，若将它涂在纸上，背光照着看，就会发现涂色处是浓重的黑影。这种颜料由于颗粒粗，涂上生宣纸不能随水滲化，大部分贴在原地纸面上。所以没有胶水调合的话，干后会全部脱落下来。
粉质颜料的性能与植物汁颜料恰好相反，由于反光是由粉质的表面反射出来，颜色很亮，如果涂在周围是白纸的地方，效果并不好。因白纸的反光亦强，色彩就突不出来。所以用矿物质颜料的四周，常涂有较重的墨色或勾以浓墨的轮廓框。比如浓墨中点以朱砂或石青，色彩就非常鲜明。在这种情况下，矿物质颜料，涂得越厚就越亮。
至于朱磦、赭石，虽然也是矿物质，但粉质较细，能随水渗化。不过朱磦的色彩很刺激，其四周也常用浓墨相配合，才能压得住它的火气。赭石色彩沉着，就不必如此。
张大千 没骨荷花
纸本设色 93×173cm 1976年
人物写生，基本上虽按固有色来涂，但颜色一般总有一定的变化，这与写意花鸟中将荷叶画成墨色是一个道理。譬如将黑色画成灰色；淡蓝的变成墨蓝的等。因为有些对象身上的固有色不一定搭配得好看，如果完全一模一样地来模写它，就达不到艺术效果。
绘画中运用色彩，必须组织色彩的黑白、浓淡、冷热等等的对比与和谐，才能取得美的效果。这就要求作画时按原来对象的自然情况，作一定的加工剪裁。譬如有人穿着鲜红色的裤子与翠绿色的褂子，这样子本来已令人感到太刺目了。
由于自然界的物体还有一定的明暗阴影，以及四周反射过来的光和色与它相调和，使这种对比稍为缓和些。但当我们将其固有色孤立起来时，则这种过强的对比，就更增强了火辣辣的刺激。所以在合理的情况下，按主题的需要和画面的审美要求，进行加工变化，在艺术创作中是允许的。至于创作中的人物用色，那完全可按其内容、主题和艺术处理的要求来处理了。
那么，怎样处理色彩才好看呢?
一般的规律总是离不了所谓色彩的冷热对比，和组织颜料明度的特点来进行。
一切变化多端的色彩，都可由红、黄、蓝三色来分析。如绿色是黄与蓝的调合，紫色是红与蓝的调合。不过，这是从分析色彩原理上讲的，而在实际中运用，很多颜色只能依靠特定的颜料，不是任何其他色所能调配出来的。
朱砂
比如朱砂就是朱砂的红色，西洋红就是西洋红色，玫瑰红就是玫瑰红色，石青就是石青色，花青就是靛蓝色等等，虽然有时可以用其他化学颜料调配到近似的地步，但与原来真颜料相比，色彩感就相差得远了。
红与黄色给人以暖和的联想，称之为暖色，凡属红黄倾向的颜色，都属于暖色。蓝是冷色，凡倾向蓝色的都可称为冷色。冷色与暖色，就形成对比。同类的冷色，或暖色，则互相协调呼应。
然而很多调合起来的颜色，在具体运用中，它的冷暖又常常是相对的存在。比如藤黄比土黄要感到冷些。花青比群青要显得冷些。
色彩在强烈的对比以外，更有很多较弱的无穷冷暖对比层次。色彩对比得强，以取鲜明夺目。但对比中如果不协调，就变成刺目的“火气”。所以对比中还需用同类色来作调和呼应。所谓“火气”，是由于某种用色过分强烈，而与其四周不相协调之故。
中国画常常运用空自以突出笔墨和色彩。笔墨又作为画面的基本骨架，所以黑色和白色，是国画中不可避免的基本色调，我们在设计一幅画的色彩倾向时，必须把黑色白色都估计在内。在人物水墨写生创作中，一般情况是色彩的强度不可超过墨色的重量。至少在几处主要地方，总有几点浓墨压过色彩。
每一幅画，在以墨为主的基础上，用色仍要有主调：或倾向红色，或倾向绿色。有的以大面积冷色去围衬暖色小块，或以红黄暖色去围衬冷色小块。用色的浓、淡、冷、暖，都要注意主从关系。就是说，在一幅画面中，有最浓的色块，也有次浓的色块和逐渐减淡的其他色块，有最冷的，也有逐渐层次转向暖的。有深的，也有浅的和更浅的。不可以一种浓度去平涂。
涂色不但可以参考破墨法的用笔，还可以用冷暖色来相互渗破，会使色感更加丰富。
图25 面部着色（一）
此外，利用国画颜料两类不同性能的特点，来组织它们之间的对比，可能产生出特殊的色彩效果。譬如在大面积的水质颜色冷色地上，点上数小块暖色粉质颜色，便会异常鲜丽。如以汁绿画成的草地上，有人穿一件朱砂画成的背心，这小块朱砂，必然很鮮艳（当然，朱砂四周还需村以黑墨）。又如在大面积汁绿色地中，点上数小块石绿色，可以造成一种特殊的协调美。
由于粉质颜料较粗，画在纸上似乎浮在纸面，以至干枯无味。为了解决这一缺点，在涂粉质色前，需先涂一次底色，使它的底部有所依托。底色大都用液质颜色，一般石绿的底色多用赭石或汁绿。石青以花青作底，或代之以墨。朱砂常用西洋红作底。
液质颜料与粉质颜料一般不可调合运用，因为它们一画上纸面，就会分解开来。但用同类冷暖色调合运用时，虽然涂在纸上仍然分解开来，倒能产生特殊效果，因为液质颜料同时为粉质颜料作了底色。在涂大片衣服时，可以在某几处试用这种办法。有些水彩颜料，可以与国画颜料同时合用，如西洋红、土红，玫瑰红、土黄、铬黄等。
图26 面部着色（二）
下面提一下涂色的一些具体间题。
如前所述，涂色须按结构的每凸起的“坡”（坡，即是人体肌肉或骨胳的高凸部分）来用笔，头部用笔，即按头部五官的“坡”来进行，不必笔笔俱到，可以让水自行晕化进去，效果很好（如图25、26）。就图25“面部着色（一）”的妇女面部着色过程简述如下：
第一，（1）注意神态和形体结构。（2）头发用笔有大小块，墨色有浓淡，按其体积留有空白为折光点。（3）一般外轮廓线较重，五官轮廓线的勾勒须结合一定光暗。
第二，（1）涂色按面部的凸起部分：额、颧、颊、下巴、眼、鼻、嘴等处下笔。（2）涂色下笔要干脆，要准。（3）颧、颊、嘴的用色，稍红润。
第三，（1）用淡色由高的点向四面渗化，至空白基本填去为止。（2）用淡色补上局部未画的地方：如嘴四周、鼻两侧、腮底部等等。
第四，（1）凹处阴影渲染。（2）趁湿时修改涂色不匀的地方。（3）干后，用焦墨点出最黑的地方，但有时也不必。
图27 手脚着色
面部的下凹处，色淡，而凸起处较苍黑或红润。这是由于平日光线照射之故，所以凸起部分常常是下笔的地方。
面部色彩，可用赭石，或用水彩色朱磦、西洋红、土黄、土红等调合，视各人肤色而定。如果纸质差，脸上笔触太明显，可先上淡底色，再涂较浓色于“坡”上。先涂一层水也可以。
生活在田野、草地或海上的劳动人民，皮肤红润苍黑，坚实沉厚，在赭石中不但要调红色，并可调入墨色。西洋红与朱磦加土黄，调出的肤色太轻薄细嫩，只好用在小娃娃身上。自然，肤色各人都不同，不好规定调法。
劳动人民的肤色一般总是红润或苍黑的健康，用赭石的同时加一些红色的时候很多。但中国赭石的色感虽然沉着大方，却在颜色干了以后常常出现一圈圈的花纹，涂在脸上，近看象花脸。赭石在新鲜泡出时，比较少有这种现象，即使有，程度也轻些，如果涂得薄些也可以减少这种花纹的迹象。
老年人皮肤的细皱，不能全用墨皴。可以先用重色皴，等稍干，再涂全面颜色，则皴处自然有皮肤皱裂的效果。手的细皱画法，一如脸部。
手指涂色法：笔尖调色较浓，自指尖落笔，向根部涂去，因为手指尖的肤色较重之故。各个骨节，在第一遍涂完后，乘湿时加点较深红的肤色（如图27）。
脚底肤色较红润，可以先涂，乘湿就接上脚背，（如图27）脚跟皱折的皱纹，一如画头手。
肘关节外侧、膝盖等处肤色较深，画法与脚底着色的接笔法同，臂腿各部均按结构之“坡”涂色。胸腹画法亦类似。由于四肢、胸腹等地区坡面较大，必须用大羊毫笔。小笔容易流于碎乱。涂色用笔的总原则是:一方面按结构，一方面注意用笔灵活交错，不可过于死板。笔触要毛，不可太整齐。不然，两笔之间，不能相接。
图28 北方老农
第一遍颜色涂上后，如有不妥处，可以乘未干前修改，但不要涂脏了。如果感到全部太淡些，可以待将干未干时，普遍加一次。
五官及肌肉之渲染，是在第一次涂色后乗未干时加上去的。渲染的颜色，比较深些，但不能太鲜丽。
青年妇女常在两颊有红晕，这种皮肤的红色，不可用纯红色。因为这种红晕，只比原肤色稍强而已。因此调色只能在原肤色基础上略加些朱磦，或西洋红即可。
皮肤色彩薄涂比较容易。但太薄又会淡而无味。如果涂色太厚，容易涂得僵死。
涂衣服用笔，原理与涂肌肉差不多，即按衣服结构及衣纹走势来用笔。不过它不象涂肌肉那样受约東，可以放手一些。因为衣服结构不象肌肉那样严密，用笔可以自由些（如图28）。
涂衣服要常将墨色和空白估计在内，大块墨色常常可以使画面生色，它成为画面的主体，使纷乱的色彩中，有一个最高点来统一。
图29 李震坚 在风浪里成长(局部)
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