敦煌曲子词
敦煌词
“鸣沙遗音——敦煌词”清末(1900年)在甘肃敦煌莫高窟的藏经洞(世称敦煌石室)发现的唐、五代词。约写于公元8-10世纪。多为无名氏的作品，包含部分民间创作，也有极少数可考知作者的文人词。是研究词的起源和发展的重要资料。本世纪初，大量五代写本被发现于甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）。随之而重新问世的唐五代民间词曲，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。它们是千年词史的椎轮大辂，容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。敦煌词的辑本，有王重民的《敦煌曲子词集》，饶宗颐的《敦煌曲》，任二北的《敦煌歌辞总集》等。敦煌词的叠字，明显受了佛教的影响，反映了中外文化的汇流：从词汇看，敦煌词叠字是儒佛文化汇合；从技巧看，敦煌词叠字连用是儒佛结合的反映；从表达看，敦煌词叠字是儒佛情事兼顾。敦煌词又是雅俗文化融合的结果：一方面，它继承了中国古典文化的精华，具有雅正风貌，另一方面，它与佛教有紧密的关联，具有通俗品质。可见，敦煌词是在中国传统文化的基础上发展起来的，发展中不断吸取外来文化的血液，留有佛家的印记。
历代美词----唐五代----敦煌词
敦煌词（10首）
敦煌敦煌曲子词，本世纪初，大量五代写本被发现于甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）。随之而重新问世的唐五代民间词曲，或称敦煌曲子，或称敦煌歌辞。它们是千年词史的椎轮大辂，内容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。敦煌词的辑本，有王重民的《敦煌曲子词集》，饶宗颐的《敦煌曲》，任二北的《敦煌歌辞总集》等。（引自方昱《中华诗词》5022）
菩萨蛮(枕前发尽千般愿)
枕前发尽千般愿， 要休且待青山烂。水面上秤錘浮， 直待黄河彻底枯。
白日参辰现， 北斗回南面， 休即未能休， 且待三更见日头。
浣溪沙(五两竿头风欲平)
五两竿头风欲平。张帆举棹觉船轻。 柔橹不施停却棹，是船行。
满眼风光多闪灼，看山恰似走来迎。 子细看山山不动，是船行。
浣溪沙(浪打轻船雨达篷)
望江南(莫攀我,攀我太心偏)
莫攀我，攀我大心偏。 我是曲江临池柳， 者人折折那人攀， 恩爱一时间。
望江南(天上月,遥似一团银)
天上月，遥望似一团银。 夜久更阑风渐紧。 与奴吹散月边云。 照见负心人。
鹊踏枝(叵耐灵鹊多瞒语)
叵耐灵鹊多谩语。送喜何曾有凭据？ 几度飞来活捉取。锁上金笼共语。
比拟好心来送喜。谁知锁我在金笼里。 欲他征夫早归来。腾身却放我向青云里。
“敦煌曲子词”——本世纪初，大量五代写本被发现于甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）。随之而重新问世的唐五代民间词曲，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。它们是千年词史的椎轮大辂，内容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。敦煌词的辑本，有王重民的《敦煌曲子词集》，饶宗颐的《敦煌曲》，任二北的《敦煌歌辞总集》等。敦煌曲子词，是指唐代敦煌通俗文学中的一类作品，包括敦煌遗书中的“敦煌曲”、“曲子调”、“俗曲”、“小曲”、“曲子”、“词”等。它们符合倚声定文、由乐定辞的原则，都能被之管弦发声歌唱。
敦煌曲子词大都来源于民间，比较真切地反映社会现实，抒发下层人民的思想感情。其中描写征战的歌辞，一方面揭示了连年征伐带给人民的痛苦和灾难，如“十四十五上战场，手执长枪，低头泪落悔吃粮，步步近刀枪。昨夜马惊辔断，惆怅无人遮拦”；另一方面又歌颂了边塞将士驰骋疆场的英雄气概和视死如归的无畏精神，如“丈夫气力全，一个拟当千，猛气冲心出，视死亦如眠”。对妇女生活和爱情的描写也是敦煌曲子词的重要内容，这些作品往往倾诉被侮辱被损害女性的反抗心声，表达她们对爱情的向往和追求。如“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯”，这种率直地表示海枯石烂心不变的情怀，是很质朴动人的。还有一些作品反映商贾、旅客、雇工们的不同命运，题材丰富，语言通俗，大都充满了民间生活气息。“抒情的作品，缠绵坦率，幽思洋溢；一般的作品，信口信手，出语自然，所表现的所含蕴的是何等的真实，又是何等的丰富”（阴法鲁语）。 敦煌曲子词在中国词曲的发展史上构成了重要的一环，是汉魏六朝乐府诗过渡到宋元词曲的桥梁，为五代两宋词的兴盛繁荣开辟了道路。
《敦煌曲子词集》，在敦煌发现的民间词曲总集。王重民校辑。王重民(1903～1975)，字有三，原名鉴，河北高阳人。1924年考入北京高等师范学校后，研究中国古典文献，整理文史资料。毕业后长期在北京图书馆工作。1934年曾去法国，在法国国家图书馆整理敦煌遗书，将伯希和劫去的敦煌千佛洞卷子，编为《伯希和劫经录》，并选出《巴黎敦煌残卷叙录》一、二辑，摄制许多重要敦煌卷子的胶片。1952年后，任北京大学图书馆学系主任。敦煌曲子词，为唐人写本。自敦煌石室发现后传世，但多有散佚，其中大部分先后为伯希和、斯坦因所劫走。分别收藏于巴黎国家图书馆和英京博物馆。王重民从伯希和劫走的17卷，斯坦因劫走的11卷，还有罗振玉所藏3卷及日人桥川氏藏影片1卷中,集录曲子词213首。经过校补，去掉重复的51首，编成《敦煌曲子词集》。
《敦煌曲子词集》分上中下三卷。卷首有阴法鲁序。卷末除5首补遗外,还有王国维、朱孝藏等跋语作为附录。上卷所收曲子词最多,除残者外仍近百篇,系北宋前唐五代之作。多为长短句，调式有〔菩萨蛮〕、〔西江月〕、〔浣溪沙〕等20多种词牌。内容以离情恋语为多，广泛反映了当时社会生活。中卷所收《云谣集杂曲子》，共30首，多为寄征夫、思远吏之作。反映了荡子他州，少年负信，怨妇伤情等生活内容以及征夫旷女的心绪。下卷为乐府，多是五、七言乐府诗，共15首。内容比较广泛，多系抒情之作。
《敦煌曲子词集》在词史上有重要价值，是中国文学遗产中珍贵的一部分。对研究唐代社会及民间说唱文学有重要意义。任二北在《敦煌曲初探》“弁言”中说：“自王重民编《敦煌曲子词集》载曲词百六十一首以来，国内外之敦煌曲，似已作总结集；若从事研讨，应足依据。”在敦煌曲研究方面，除王重民氏外，尚有任二北，其所著《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》二书也是这方面的重要成果。
本世纪初，大量五代写本被发现于甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）。随之而重新问世的唐五代民间词曲，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。它们是千年词史的椎轮大辂，内容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。敦煌词的辑本，有王重民的《敦煌曲子词集》，饶宗颐的《敦煌曲》，任二北的《敦煌歌辞总集》等。
词，作为一种新兴的诗体，它最初广泛流传于民间。可以肯定，当时流传在民间的词一定是很多的。遗憾的是，由于种种原因，民间词绝大多数都已亡佚了。1900年，一个偶然的机会，在敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了几百首抄写的民间词，为研究词曲的发展提供了极其珍贵的资料敦煌曲子词已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首；任二北后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其它俗曲歌辞区别开来。就现在发现的敦煌民间词来看，其内容是相当广阔的。其中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”（见王重民《敦煌曲子词集·叙录》）其中最突出的是歌颂爱国统一这一内容的作品。如《菩萨蛮》（“敦煌古往出神将”）、《献忠心》（“生死大唐好”）等。这些词表达了“安史之乱”以后边地人民所遭受的苦难以及热诚盼望国家强盛使大唐帝国再获统一这一强烈愿望。此外，有的民间词还反映了商人游子的旅况与艰辛，反映歌儿舞女的恋情生活及对幸福生活的渴望，有的词还抒发了征夫思妇对不义之战的厌倦情绪，等等。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。正是这种流传在下层人民中间的民间词哺育了文人，促进了文人词的创作和发展。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。
值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的环境里，唱小曲劝酒助兴的妙龄歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”，或者沉重端庄地缓歌“致君尧舜上，再使风俗淳”，是多么地与周围的气氛不协调，一定会大杀风景。这时，如果唱艳曲小调以助酒兴，则与气氛非常和谐。所以，在敦煌曲子词中，言闺情花柳的虽不及半，但却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。试举二首词为例：
珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？（《抛球乐》） 天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。（《望江南》） 《抛球乐》是一篇青楼歌妓的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》也是闺中怨歌，想起“负心人”，就抑制不住内心的苦恨。“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于俚俗粗糙，往往令人不堪卒读。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。
在敦煌文献中，曲子词的写本没有留下一个作者的姓名。即使中原著名词人的作品，传播到这里也未留下作者的线索，以至于学术界一般都将敦煌曲子词看作是民间作品。从对这些作品的音乐性和文学性质的分析，可以认为它们是以词从乐的新体歌词，亦是古典格律诗体之一的律词。因此，它们的作者只能是中原的文人和河西的文人。
敦煌文献中有数十种曲子词写本，共保存作品近二百首。它们是唐五代新燕乐之歌辞。其可考的词调四十七个，其中有三十九个见于唐人崔令钦《教坊记》所录的教坊曲名。中原燕乐歌辞中声诗和长短句并行，敦煌却保存了大量士人创作的曲子词，而绝少声诗。曲子词与以往其他音乐文学的最大区别在于它是以词从乐的。唐五代时期敦煌地区的燕乐歌舞极为繁荣，在此保存了燕乐的琵琶乐谱、舞谱和歌词，它们是中西文化交流的产物。
敦煌曲子词多数作品的格律是相当严整的。例如《菩萨蛮》十七首，此调为四十四字体，分上下片，句式为7755/5555；上片两平韵两仄韵，下片两仄韵两平韵；字声平仄如首句为平平仄仄平平仄，结句为平平平仄仄。兹比勘十五首作品，仅“枕前发尽千般愿”一首于三个五字句上增加两字，共增六字；“自从涉远为游客”一首结句增一字；“再安社稷垂衣理”一首下片结句增一字；“御园照照红丝罢”一首结句增两字；“自从宇宙兴干戈”一句结句增一字。这五首虽然仍有增字现象，但并未改变其句式的平仄。其他如《谒金门》三首，惟个别字声平仄有可平可仄现象，余皆谨严。《望月婆罗门》四首，字声平仄除中间二句个别字外，余皆严整。《破阵子》四首，除个别字声平仄略有相异，其在字数、句数、句式、韵脚等方面完全一致，是典型的律词。《苏莫遮》八首，不仅上下片格律全同，甚至一片之中，同位句式格律亦相一致。各调显示出较之唐近体诗更加严密而复杂的情形。
敦煌曲子词体现出甚为成熟的词体观念。在数十种敦煌曲子词写本中，凡是明确标注为“曲子”的歌辞，一般都是指律词体性的曲子词。相较而言，花间词人和宋人的词体观念反而比较模糊一些。<<花间集>>虽然表明是“诗客曲子词”集，然又兼收长短句和齐言声诗。这在敦煌曲子词中是决然没有的现象；宋词混收声诗现象总体看来是微乎其微的，然如苏轼<<阳关曲>>、欧阳修<<瑞鹧鸪>>、朱敦儒<<春晓曲>>、仇远<<小秦王>>、<<八拍蛮>>、张元幹<<西楼月>>等，亦均声诗性质。敦煌曲子词在单、双调及长调问题的观念上也更为成熟。敦煌曲子词和花间词均以双调为主，但在比例上，前者双调约点83%，后者约占78%，前者略高于后者。在单双调兼有上，前者单双调兼有的只有一个<<捣练子>>，并且这种现象还与它本是同一联章组词有关；而花间词如<<南歌子>>、<<何满子>>、<<诉衷情>>、<<望梅花>>等均是兼有单、双调词。又如长调：<<花间集>>无长调。薛昭蕴的<<离别难>>最长，八十七字体。敦煌曲子词的<<内家娇>>和<<倾杯乐>>各有两首长调。其中前者最长的已经有一百五字体，后者最长的有一百一十字体。宋人直接继承了敦煌曲子词的长调体，其一百字以上的长调比比皆是。柳永的<<抛球乐>>更是从敦煌曲子词的单调二十四字体发展为一百七十八字体的长调。所以说，敦煌曲子词从一开始就有着较为成熟明确的词体观念，它比花间词更为成熟，并且更为直接地影响着宋词的发展。
敦煌曲子词存在格律较宽的词调，但常用词调的格律已经很是严整。它在单、双调的区别上，在长调的运用上，都体现出更为准确的词体观念。这些都足以证实敦煌曲子词基本上是可以算做律词的，它是中国古典格律诗体新样式。
敦煌曲子词是以辞从乐的音乐文学，它要求作者必须娴熟掌握近体诗的声韵格律，能够辨别字声平仄、韵部，从而以汉字的声韵去配合燕乐乐曲。因此，敦煌曲子词的作者必须具有较高文化艺术修养，绝非普通的或文化水平低下的民间作者。兹试对其作者情况作大致的推测：
中原士人。敦煌曲子词中有不少可以考知为中原士人的作品。斯2607卷<<菩萨蛮>>“登楼遥望秦宫殿”、“飘摇且在三峰住”两首，今据王灼<<碧鸡漫志>>等知其为唐昭宗李晔的作品。同卷另外四首<<菩萨蛮>>“御园照照红丝罢”、“千年凤阕争离弃”、“常惭血怨居臣下”、“自从鸾驾三峰住”，今亦被考证为李晔及他的大臣的和作。伯3994卷<<更漏子>>“三十六宫秋夜(永)”、<<菩萨蛮>>“红炉暖阁佳人睡”两首为五代花间词人欧阳炯作品，见<<尊前集>>；<<更漏子>>“金鸭香，红蜡泪”一首为晚唐词人温庭筠作品，见<<花间集>>。斯1441、伯2838卷所录之<<云谣集杂曲子共三十首>>，歌词多为中原贵妇代言作品，如“儿家本是，累代簪缨”、“娉得良人，为国远长征”、“公子王孙女”、“孤眠鸾帐里”等，皆非民间辛苦操劳的妇女身份；而“远寄边隅”、“萍寄他邦”、“枉劳魂梦”、“愿四塞来朝明帝，令戎客休施流浪”等，亦非民间用语；而众多的景象描绘，如“五陵原上”、“洛浦阳台”、“越溪”等等，亦皆中原风物。斯5643卷抄曲子词四首，如<<定风波>>等词“报文还海圣明君”、“君臣道泰如鱼水”、“八方无事妖氛靖”等，皆相对雅致地祝贺太平之声，亦当出自中原士人之手。另有一些曲子词，直接反映出中原士人特有的心曲，如<<浣溪沙>>云“身被蓑笠执鱼竿，棹向碧波深处去，几重滩”，亦绝非普通渔民言语；伯3821卷<<生查子>>云“金殿选忠良，合副君王意”，这美梦也只能是士人而非老百姓做的。敦煌曲子词中大量中原士人作品的传抄，充分说明了唐五代时期中原已经产生了标准的合乐律词。
河西士人。敦煌曲子词的另一重要创作群体为居住或流落在河西的士人。伯2128卷<<菩萨蛮>>云：“敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。”作者显然是代表边塞人民向中原皇室表达心曲。斯5556卷<<望江南>>词云：“曹公德，为国拓西边。六戎尽来作百姓，压弹河陇定羌浑，雄名远近闻。”此当是河西士人歌颂府主曹议金的。伯3821卷<<定风波>>“攻书学剑能几何”、“征后偻儸未是功”二首为对话体，托言武士与儒生的辨论，最后肯定文弱书生一样能为国家的安定作出特殊贡献。此词似为盛唐开边时河西边塞文人因地位较武士低下心中不服而作，歌词形象反映出他们特有心态。伯3821和伯3333卷<<谒金门>>“长伏气”、“云水客”二词的作者感叹“欲上龙门希借力”，幻想一朝“闻道君王诏旨”，即便“得谒金门朝帝美，不辞千万里”。此表达流落河西边地的士人渴望终能发迹的微妙心态。伯3333卷有<<菩萨蛮>>“数年学剑攻书苦”一首的作者讲述其远在边塞，时运乖蹇，苦读多年却一事无成，欲要归依山林而心又不甘：“每恨无谋识，路远关山隔。权隐在江河，龙门终一过。”他还是希冀终有出人头地的机会。该卷同调另一首“自从涉远为游客”，写流落河西求宦无成的关中文人孤单失落、遥思乡关，长垂热泪：“求宦一无成，操劳不暂停。”伯1911、伯2809卷有<<酒泉子>>“红耳薄寒”、“三尺青蛇”二首，其歌词又是另一番景象：“入阵之时，汗流似血，齐喊一声而呼歇。但则收阵卷旗幡，汗散却金鞍”；“沙鱼泉霸用银帐，宝见七星光。曾经长蛇偃月阵，一遍离通鬼神。”此是文武双全、亲历沙场、经过战争血肉洗礼的边塞士人之体验，其如此真实感人，以至千百年来读之犹令人身临其境。总体看来，河西士人作品多自道生活真实，因而往往具有写实品格，有着独特的思想内涵及历史厚重感，故包含了非同寻常的文化内涵。
敦煌曲子词从地域的角度大致可以划分为中原士人和河西士人两大群体。然而实际上，他们的社会身份都是比较复杂的，而尤其值得特别强调的是以下两类：
西北少数民族士人。敦煌与中原同步的汉文化精神，对边疆少数民族有着无法估量的渗透力。他们不仅喜爱、接受汉文化的浸润，甚至自觉地投入这种文化的建议中来。敦煌曲子词中有不少作品出自西域少数民族士人之手。伯2506卷<<献忠心>>云：“弃氈帐与弓剑，不归边地。学唐化，礼仪同，沐恩深。”“生死大唐好，喜难任。”词里坦诚地表现了少数民族对“唐化”的歆慕、热爱及无悔的追求。他们真挚地表示要“各将向本国里，呈歌舞。愿皇寿，千万岁，献忠心”。此当盛唐作品，它如实地反映了当时少数民族对汉文化的崇拜和渴求。伯2506卷录失调名残词一首，作者自称“家住大杨海，蛮謇不通宫商”，如今却脱掉了少数民族的“旧戎装”穿起了“汉衣裳”，还受到了唐皇室的亲切接见(“朝圣主”)，心中洋溢着温暖和感激。“不通宫商”当然是谦辞了，这首词证明他不仅精通音乐，还有着相当深的汉文学功底呢!周绍良<<补敦煌曲子词>>还录有一首失调名词“离却沙场别却妻”。此词以西北少数民族妇女的口吻回忆了丈夫辞别爱妻征战沙场的艰辛和痛苦，表示她愿意女扮男装，与丈夫出生入死，共骋疆场，也不愿忍受漫漫长夜的孤寂：“宁可刀头剑下死，夜夜不办守空房”。“大王”、“神王”等语称，说明其必出自少数民族自己的手笔。他们参与曲子词的创作，一方面说明了唐五代时汉文化为主导的中原文化对边地各民族人民的深远影响，另一方面也证明了曲子词这种音乐文学形式虽要求作者必备高深的音乐及文学的双重修养，但由于其相对的通俗晓畅，易于表现细腻复杂的内心世界，所以还是能为那些对汉文化情有独钟的少数民族士人所熟练掌握。
各地方外人士。敦煌曲子词还有一类特别的作者群体，他们是以佛、道宗教信仰者为主体的方外人士。伯2641卷<<定西蕃>>“事从星入塞”词经考当为乾佑二年(949)年沙州三界寺寺主道真的作品，斯4578、斯1589、伯2072卷同录<<望月婆罗门>>四首，词中所唱内容皆以宣扬佛法为主，如“双林礼世尊”，“凤凰说法听”、“锡杖夺天门”、“随佛逍遥登上界”等，均佛教僧侣语言。今考可能为甘、凉一带婆罗门僧人的作品。伯3360、斯467、斯2080、斯2985、斯4012等卷录<<苏莫遮>>六首，以佛教圣地五台山为歌唱对象，来表现佛教徒对佛的热情礼赞。斯2067卷存御制失调名曲子词“时清海晏定风波”，其中表达的是对唐朝皇帝休征罢战、礼乐晏和及社会风调雨顺、野老行歌的太平盛世局面的由衷称美。然其尾云“愿圣寿万岁，同海岳山河。似生佛向宫殿里，绝胜兜率大罗”，透露出是僧侣向皇帝进献的谀美之词。事实上，当时僧侣借用词调宣扬佛教经义、礼赞佛主德行的现象非常普遍，许多世俗词调都被他们利用来表达思想情感。斯7111卷<<别仙子>>“玉浆酒泉”词，经考当是沙州僧人唐开平四年(910)西汉金山国时期的作品。另有文献表明，曲子词对佛教僧侣的影响还不仅限于词调的借用。符庐格编365号卷背<<妙花莲华经讲经文>>中僧师对那些意马心猿的“一般弟子”批评道：“或请法和唱曲子，或教都讲缀闲词。”则佛教师徒中悄悄传习、创作世俗燕乐歌词者大有人在，以至于老宿们不得不针对这一风俗给予严厉责备。只是这种批评的力量应该是很有限的。伯3080卷录<<长兴四年(933)中兴殿应圣节讲经文>>卷背抄乐谱二十五首，是为洛阳教坊旧物，亦为敦煌僧侣梁幸德师徒从京都抄回。此足证明燕乐曲子词对佛教人士不可抵御的诱惑和冲击。这也正可反证，敦煌曲子词卷有很多为寺院义学生所抄习，而他们的教导者就是这些高级文化僧侣。
伯3821卷<<谒金门>>“仙境美”一词给我们提供了道教信徒的心曲：“闷即天宫游戏，满酌琼浆任醉。谁羡浮生荣与贵，临回看即是。”此为道士修身养性求仙弃俗的世外追求。列1465卷<<还京洛>>一词还描绘了方术之士驱邪降魔、捉鬼斩魅的情景。斯2607卷<<浣溪沙>>“八十颓年志不迷”残词，描写“一竿长地坐磻溪”的隐士之山林志趣；“浪打轻船雨打篷”一首则生动地点化出这些江湖之士“一壶清酒一竿风，山月与鸥长做伴，五湖中”的内心世界，充满了诗情画意。伯3821卷<<浣溪沙>>“云掩茅庭书满床”的作者“出入每教猿闭户，回来还伴鹤归装。夜至碧溪垂钓处，月如霜”。其冷清、孤高、苍凉的情怀又成出世者中的另类。敦煌文献表明，唐五代时期这个地方曾经是儒、释、道、杂家的思想汇聚地。作为风行一时的燕乐词，曲子词为一些具有深厚文化素养的方外人士所喜好，也是很正常的事了。
此外，敦煌曲子词中还出现了不少以战士、妓女、工匠、流浪汉、商人、民妇等为题材的作品，但这并不意味着他们的作者就是这些人。早在1940年王重民在其<<敦煌曲子词集。叙录>>即指出：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠诚义士之状语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”然而，真正的战士、妓女、术士、工匠、流浪汉、商人、民妇等文化水平是相当低的，甚至没有受到过文化教育，他们不可能作出文化素养很高的律词来。所以，这类题材作品的作者本质上仍是士人，只不过他们的创作题材更加广泛自由，身份也更加复杂而已。
由于敦煌曲子词是以唐代燕乐曲为准度的音乐文学，在倚声制词的过程中必须是有较高文化修养的人，而绝非一般文化水平低下或不识字的民众所能作的。所以，敦煌曲子词是新的音乐文学样式，是早期的律词，是士人们倚声创作的通俗歌词；这就是它的文学性质。由此，我们可以将它与宗教内容的佛曲和唐人齐言声诗、以及古代的杂言体区别开来；可以见到它同花间词和宋词存在直接渊源关系；可以确定它的作者绝非普通民众，自身更不具备民间文学的特点。这里存在一个问题：敦煌曲子词的作者既是士人，为什么未能留下自己的姓名？我们从温庭筠歌曲的特性便可理解：敦煌曲子词的是供艺人--歌郎、歌妓演唱用的。从创作主体来考虑，因这些通俗歌词是应歌之作，并非正统文学，故有的作者是不愿留下姓名的。所以即使中原温庭筠、欧阳炯、唐昭宗李晔等人的作品流传到敦煌，也一律未抄下作者姓名，但是我们并不能以此否定它们出自文人之手。
自敦煌曲子词发现以来，学术界逐渐意识到它与西北地域文化的关系。20世纪50年代初，王重民在编《敦煌曲子词集》时，就特别提到一些作品体现了西北边疆各阶层人民的爱国思想（注：王重民《敦煌曲子词集?叙录》第8页，商务印书馆，1954年出版。）。80年代以来，孙其芳、龙晦、张金泉等人又从方音的角度辨析了敦煌曲子词的用韵，并证明它们是西北本土的作品（注：孙其芳《敦煌词中的方音释例》《敦煌词中的方言释例》，《甘肃社会科学》1982年第3、4期；龙晦《唐五代西北方音与敦煌文献研究》，《西南师范学院学报》1983年第3期；张金泉《敦煌曲子词用韵考》，《音韵学研究》第2辑，中华书局，1986年出版。）。90年代初，李正宇认为：“这些歌词，使用敦煌的方言俗语，叶押敦煌方音韵脚，歌咏敦煌的人和事，抒发敦煌人的思想感情，表达敦煌人的喜怒哀乐，具有十分浓郁的敦煌地方特色。”（注：李正宇《论敦煌曲子》，《敦煌学学术座谈会论文》，中国唐代史学会主编，台湾文津出版社，1993出版。）敦煌曲子词是目前存在的最早的词体，但它们是否全部为西北本土的作品？其与当时中原文化的关系如何？这是复杂而又亟待深入研讨的问题，对于解决中国词学史上有关词的起源及早期历史进程的诸多难题有着关键性意义。唐五代时期，西北与中原的关系是较为复杂的。当中原王朝势力薄弱之时，乌鞘岭以西的河西走廊及西域便与中原政权处于游离状态。当中原王朝国势强盛之时，西北又成为中原政权所控制的地区。因为它处于丝绸之路咽喉之地的河西走廊而经常成为中原王朝与西北少数民族争夺的地方。唐五代时期的“中原”，实际上是指中原王朝及其统治下的广大中原地区，或指华夏的本土；“西北”则指河西走廊及西域。早在20世纪的30年代，龙榆生在论述敦煌《云谣集》时即见出它们：“除怨征夫远去，独守空闺之作外，其他亦为一般儿女相思之词，无忧生念乱之情，亦无何等高尚思想；其为当世民间流行之歌曲，或且出于安史乱前，戍卒之远向西陲者，携以同去；故得存于敦煌石室，沉沦千载，而复显于今。”（注：龙榆生《词体之演进》，《龙榆生词学论文集》第32页，上海古籍出版社，1997年出版。）这实际上已经肯定了《云谣集》为流播于西陲的中原作品；可惜他的见解一直未引起足够的重视。敦煌曲子词中保存有大量中原文人作品，深刻地表现了与中原文化的渊源；因此，很有必要从地域文化的观念去探讨它与中原文化的历史联系。
在敦煌发现的曲子词写本中，有不少明显的是由中原传入的，它们是曲子词与中原文化关系的直接线索。斯2607卷是《云谣集》之外的最大的曲子词写卷，保存较为完整的曲子词二十一首，残词七首。《菩萨蛮》（登楼遥望秦宫殿、飘飖且在三峰下）二首，今已可确考为唐昭宗李晔的作品。《旧唐书》卷二十《昭宗本纪》云：“（乾宁四年）七月甲戍，帝与学士、亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词，奏毕，皆泣下沾襟，覃王以下，并有属和。”《新五代史》卷二十八《韩建传》亦称：“昭宗登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮》辞三章以思归，其卒章曰：‘野烟生碧树，陌上行人去，安得有英雄，迎归大内中？’与从臣悲歌泣下，建与诸王皆属和之。”此词沈括《梦溪笔谈》卷五亦转引，并称其墨本犹在陕州一带佛寺中，纸札甚草草。王灼《碧鸡漫志》卷二云：
唐昭宗以李戊贞之故，欲幸太原，至渭北，韩建迎奉归华州。上郁郁不乐，时登城西齐云楼眺望，制《菩萨蛮》曲曰：“登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中。”又曰：“飘飖且在三峰下，秋风往往堪沾洒。肠断忆仙宫，朦胧烟雾中。思梦时时睡，不语长如醉。早晚是归期，穹苍知不知？”
王灼所记二词，正是斯2607卷所存者。此卷所存的其余四首《菩萨蛮》亦分别为昭宗李晔、覃王李嗣周、修宫阙使韩建在华州齐云楼时的唱和之作（注：饶宗颐《唐末的皇帝、军阀与曲子词——关于唐昭宗御制的〈杨柳枝〉及敦煌所出他写的〈菩萨蛮〉与他人的和作》，《敦煌曲续论》第131-147页，台北，新文丰出版股份有限公司，1987年出版。）。这证明了中原上层文人的作品完全有可能传到西陲。
该卷的其他曲子词本身也向我们提供了诸多有关中原文化的信息。失调名（时清海晏定风波）词，写卷原注明为“御制”，则其调出自皇室无疑。失名般涉调（国泰人安静风沙）、《赞普子》（本是蕃家将）、失调名御制曲子（百花竞发焕新杨）、《献忠心》（自从黄巢作乱）、《宫怨春》（柳条垂处也）等，均可判定为中原上层文人作品。本卷另一些曲子词虽然与献词似乎无直接关系，但它们处处体现出中原江南的意象，如《西江月》等词中的“金波”、“沙渚”、“棹歌”、“南浦”、“江心”、“楚词”及浩瀚洪波的水面，连天红浪的蓼花，浩渺天涯的孤舟，蟠溪垂钓的渔翁等等。因此，完全可以相信，本卷曲子词是传自中原的作品。
伯3360、斯467、斯2080、斯2985、斯4012卷均为残片，抄有同一首曲子词：“大唐五台山曲子寄在《苏幕遮》”。它们一共有六首，内容皆以山西佛教胜地五台山为歌咏对象，对五台山的中台和东、西、南、北台及大圣堂作出极富想象力的讴歌，为当地或游方僧侣所作。
伯3836、伯3994两卷的中原品格则更为典型。两卷均册页装，为专门的曲子词写卷。两卷合计完词十一首，其中《更漏子》（三十六宫秋夜）、《菩萨蛮》（红炉暖阁佳人睡）二词，为五代词人欧阳炯作品，见《尊前集》；《更漏子》（金鸭香红蜡泪）为晚唐词人温庭筠作品，见《花间集》。温庭筠为并州太原人，欧阳炯为益州华阳人，他们均为花间词人，其活动与西北无涉。两卷中的其他词作，主题皆关春愁秋怨，闺阁闲情，文风亦极类《花间集》，毫无边塞作品痕迹。其写卷无疑是传自中原的。
《云谣集杂曲子三十首》是敦煌文献中保存的唯一的曲子词集，也是中国今存最早的词集，同时还是敦煌曲子词写卷中最大和最完备的抄本。从它所反映的内容、描述的情境、刻画的形象看，不难判定其为传自中原的文人词作。《凤归云》（征夫数载、绿窗独坐）二首，为古典诗词中常见的代言体。前者所塑造的抒情主体是一位弃妇：她的丈夫一去数载，杳无音信。她日夜的魂牵梦绕，常依着窗儿无言垂泪，默求神灵的保佑。“征夫”“萍寄他邦”，说明丈夫流浪他乡。“月下愁听砧杵起，拟塞雁行”意为在苍凉的月光下听到捣衣声，思妇猛然联想到塞雁群飞的光景。塞雁指塞北之雁，思妇对塞雁的敏感，暗示了她地处中原而思绪却飞向边地。第二首以书信的形式，生动细腻地表述了一位征夫的妻子给丈夫写下一封家书，诉说征衣已经缝好，将托人带到边塞。“征衣”、“边隅”、“沙碛”、“苦战”等词语，说明这是中原妇女写给边疆征夫的情书。同调第三、四首“幸因今日”、“儿家本是”两首为问答体。前者极写一妙龄“娇娥”的美貌风仪引起某贵家子弟的一见倾心。“娇娥”一词，本指楚宫美女，“东邻”亦本指楚地美人，“锦衣公子”显为贵族子弟。后一首则是描写此位佳丽面对调情时的机智。她先是夸耀自己的高贵出身，然后坦言自己已嫁良人，他为国远征而去，而她坚决为他守身如玉，不为这位公子所动。《天仙子》（燕语啼时三月半、燕语莺啼惊教梦）二首显为联章体，均写一位京师歌伎悲伤失落的爱情。词中“五陵原”指汉高祖长陵、惠帝安陵、景帝阳陵、武帝茂陵、昭帝平陵等五座陵墓，遗址在咸阳古城附近，今陕西省长安渭水之南。第二首词反复强调：“天仙别后信难通”、“便是思君断肠处”，表现歌伎正饱受相思之苦。《内家娇》（丝碧罗冠、两眼如刀）二首写宫女生活，内家娇即指宫中女子。两词均咏调名本事。后一首通过她们的相貌、身段、才能、气质等方面的传神细刻，再现了唐代宫廷歌伎色艺超群、不同凡俗的风流多情形象。此词重见于伯3251卷，题目写为“御制林钟商《内家娇》”，故其可能为唐玄宗作品（注：法?戴密微、饶宗颐《敦煌曲》上篇《敦煌曲之探究》第194页，法国巴黎国家科学研究中心版本，1971年出版。）。另一词则描写的是唐宫廷女道士形象：“解烹水银，炼玉烧金，别尽歌篇”。道家有法曲，唐宫廷乐部别立法曲部。此位女道士显然还是唱法曲子的能手。唐尊道教为国教，宫廷设有道观，多招聪慧貌美风流放诞的女道士入宫服侍。此词正是这些妖艳风流、华贵放诞的宫廷女道士的真实写照。
《云谣集》的其他作品，虽线索迷乱，意象朦胧，但通过精心破译，仍不难做出有关地域性的判断。《洞仙歌》（华烛光辉、悲雁随阳）二首，写“征人”和他们的闺中思妇之间的恩怨情愫。前一首写久镇边夷的丈夫归来，年少夫妻间缠绵的恩爱。第二首叙述一位妇女的丈夫尚在边庭，失去音信。秋天到了，她忙着准备丈夫的征衣，寄上回文，恳请驿使殷勤追访。此说明她也不是普通的中原妇女，而是知书达理的上层贵妇。《破阵子》四首的“潇湘”，本指湘水流域；“越溪”指吴越之地的溪水；“单于”本汉时匈奴君长的称谓，唐泛指西北少数民族；“征轩”为远行的车子；“三边”，汉时指幽、并、凉三州，后泛指边疆；这些都是中原文化中的传统意象。他如《浣溪沙》（丽质红颜越众稀、髻绾湘云淡淡妆）二首咏五陵歌伎；《柳青娘》（青丝髻绾脸边芳、碧罗冠子结初成）二首写闺中恩怨；《倾杯乐》（忆昔笄年、窈窕逶迤）二首写书生之妻和闺中少女；《拜新月》中不思家国的荡子和国泰时清晏的群臣；《抛球乐》中的负恩公子；《渔歌子》中的五陵儿女；《喜秋天》中的贪欢潘郎等等，均为中原上层人物形象。各词中的一鳞半爪给我们提供了有关中原文化的信息，说明它们是一幅幅中原上层社会的生活画卷。其用词择语，挑选意象，构筑情景，设置氛围等，也是中原文人惯用的艺术手法。因此可以说，整个《云谣集》都是敦煌地区流传的中原作品。
敦煌曲子词调与中原的关系也很微妙。现今可以确考的敦煌曲子词调共45个，其中有37调见于《教坊曲》。《教坊曲》共载324曲名，皆盛唐宫廷教坊所用乐曲，它们之中有来自中亚和西域的胡曲，有改制的传统清商乐曲，也有中原的新燕乐曲。敦煌曲子词所用的38个词调，其中如《还京洛》《竹枝子》《凤归云》《天仙子》《洞仙歌》《破阵子》《浣溪沙》《柳青娘》《拜新月》《抛球乐》《渔歌子》《喜秋天》《鹊踏枝》《望江南》《更漏长》《送征衣》《临江仙》《南歌子》《山花子》《献忠心》《望远行》《杨柳枝》《长相思》《三台》《西江月》《虞美人》等26调皆源于中原，占其全部调数的三分之二强。兹试辨析如下：
《抛球乐》 唐人行酒令时所配唱的乐曲。刘禹锡《抛球乐词》之二：“幸有《抛球乐》，一杯君莫辞。”（《刘宾客集》卷九）宋初宫廷教坊有女《抛球乐》队，太宗时有大石调和黄钟宫之《抛球乐》。今此调所传唐词皆中原文人所作。敦煌曲子词共二首，在《云谣集》，均为中原作品。
《还京洛（乐）》 《新唐书?礼乐志》云：“是时，民间以帝自潞州还京师，举兵夜半诛韦皇后，制《夜半乐》，《还京乐》二曲。”今敦煌曲子词存残词“知道钟馗勇猛”一首，见于列一四六五卷，其词义大致为驱傩逐鬼之语，约略可测其调本事。
《柳青娘》 以人名为调名。唐冯翊《桂苑丛谈》：“国乐妇人有永新妇、御史娘、柳青娘，皆一时之妙也。”永新妇为玄宗时歌伎，则御史娘、柳青娘当同时之歌伎。刘禹锡《与歌童田顺郎》诗云：“天下能歌御史娘，花前月底奉君王。九重深处无人见，分付新声与顺郎。”很明显，御史娘为玄宗宫廷著名声伎，余二人亦当侪辈。王灼《碧鸡漫志》卷一载唐时善歌女伎时，也将三人名字一起排列，当有所据。《柳青娘》调后世失传，敦煌曲子词存词两首（青丝髻绾脸边芳、碧罗冠子初结成），为联章体，皆写贵家歌伎类，或为始辞，创自宫廷文人。
《杨柳枝》 本出于隋曲《柳枝歌》。《碧鸡漫志》卷五引《鉴戒录》云：“《柳枝歌》，亡隋之曲也。”《乐府诗集》以白居易在洛中所制，王灼考云：“所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”白居易作《杨柳枝》二十韵云：“乐童翻怨调，才子与妍词。”自注云：“洛下新声也。”其“洛下新声”，当即指开元教坊乐曲《杨柳枝》。今敦煌曲子词存词一首（春去春来春复春），疑即玄宗教坊变隋曲而成的洛下新声之始辞。
《浣溪沙》 调名本事无考。《尊前集》存14首，《花间集》存58首，皆中原文人作品。敦煌曲子词存17首（包括4首误为《浪淘沙》调者），其中有7首（丽景红颜越众稀、髻绾湘云淡淡妆、五两竿头风欲平、八十颓年志不迷、浪打轻船雨打篷、倦却诗书上钓船、一队风去吹黑云、一只黄鹰薄飞天）为中原文人词；而余下的10首（万里迢停不见家、忽见山头水道烟、玉露初垂草木凋、云掩茅庭书满床、山后开园种药葵、海燕喧呼别渌波、喜睹华筵戏大贤、好是身沾圣主恩、却挂绿襕用笔章、结草城楼不忘恩）为西北作品。诸词皆为摊破体。
《望江南》 段安节《乐府杂录》云：“李卫公（德裕）为亡妓谢秋娘所撰，亦名《梦江南》”白居易《忆江南》自注云：“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句。”又云：“洛下新声也”。则是调必为中唐显贵李德裕于中原创调而流行于京师者。敦煌曲子词存词八首，四单调，四双调。其中单调问答体（娘子面、莫攀我）二首写中原歌伎事，当为中原词。其余六首（敦煌郡、边塞苦、龙沙塞、曹公德、天上月、五梁天上月）皆西北边地作品，足见该调传入西北甚早。
《更漏长》 即《更漏子》，清毛先舒《填词名解》云：“唐温庭筠作《秋思》词中咏更漏，后以名调。”唐许浑《丁卯集》卷上《韶州驿楼宴罢》诗云：“主人不醉下楼去，月在南轩更漏长。”温词或本此。今敦煌写卷伯3836题为“曲子《更漏子》”，伯3994卷题为《更漏长》。敦煌曲子词惟存此二首，其一为五代花间词人欧阳炯之“三十六宫秋夜（永）”，见《尊前集》，一为晚唐温庭筠之“金鸭香红腊泪”，见《花间集》。两集所标题皆作《更漏子》，实即唐《更漏长》。它见于《教坊曲》，其调不当始于温庭筠。
《临江仙》 杨慎《词品》卷一：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言水仙。”唐宋此调存词甚多，体亦各异。敦煌曲子词可确考者四首（岸阔临江帝宅赊、不处嚣尘千万年、少年夫婿奉恩多、大王处分靖烽烟），依次见于斯2607卷和伯2506卷、伯2506卷、伯3137卷、周绍良辑自庄严龛藏敦煌遗书之零散卷子。四词为盛唐至中唐作品，前两首词义皆关弃宦求仙之事，其句中各有“岸阔临江”、“此洞求仙”云云，更似调名本意。所以，《临江仙》词调当本源于中原京师宦者弃宦归隐求道成仙之故事，而后或借言男女艳情。
《虞美人》 项羽有美人称虞姬，他困于垓下帐饮歌曰：“虞兮虞兮奈若何？”《乐府诗集》卷五八：“按《琴集》有《力拔山操》，项羽所作也。近世又有《虞美人》曲，亦出于此。”今敦煌伯3994卷存中原词一首（东风吹绽海棠开），体同《花间集》诸词。
《献忠心》 唐皇室所制。斯2607卷有题“御制曲子”词二首为此调。其第二首中又有“更将新翻御制囗囗囗”之语，故其曲当为盛唐时玄宗所作（注：任二北《敦煌曲初探》（上海文艺联合出版社，1954年出版）一方面于第二章《曲调考证》里云：“因知其调，始为诸夷朝觐献忠之曲，调名作《献忠心》，乃其本义也。”（第26页）另一方面于第五章《杂考与臆说?时代》里云：“此曰‘御制’，乃制曲，非制辞也。”（第235页）又肯定其为帝王作曲，未免矛盾。）。敦煌曲子词存词五首，斯2607卷存三首：“自从黄巢作乱”一首为僖宗以后作品，作者当是皇帝身边的在京大臣；“时清海晏定风波”一首似为盛唐僧侣向皇帝进献的歌词，当作于中原；“百花竞发焕新杨”一首似为盛唐朝臣歌颂太平盛世的献词。伯2506卷存两首（臣远涉山水、蓦却多少云水），皆盛唐西北边地作品，前者为番夷民族所作的归顺敦煌府主的献词，后者为归顺民族觐见中原皇帝前准备的献词。二词均以“献忠心”三字收尾，或为本事词。
《送征衣》 当出于开元天宝年间开边之时，尤为开元十三年(725)之前府兵制之下产生的曲调。唐代府兵制规定应征战士必须自备一应战具、衣食、日常用品，故其时多有中原闺妇送征衣的伤叹。韦应物《突厥三台》云：“雁门山上雁初飞，马邑栏中马正肥。日旰山西逢驿使，殷勤南北送征衣。”王建《送衣曲》云：“絮时厚厚绵纂纂，贵从征人身上暖。愿郎莫着裹尸归，愿妾不死长送衣。”皆咏送征衣事。韦氏所作首句，又见于李讷《记崔侍御遗事》（《全唐文》卷四三八），并言为唐歌伎盛小丛所唱。可见送征衣的题材已广泛为中原的文人和歌伎所选用而发展为词调了。敦煌曲子词仅存此调一首，词残，大致关乎异地夫妻的相思之情，约略可窥其调名本事，为中原作品。
《凤归云》 咏凤凰之事。唐滕潜《凤归云》声诗二首云：“金井栏边见羽仪，梧桐树上宿寒枝。五陵公子怜文彩，画与佳人刺绣衣。”又“饮啄蓬山最上头，和烟飞下禁城秋。曾将弄玉归云去，金翿斜开使二楼。”此二首借弄玉乘凤归云事咏凤凰，为此调之始辞。敦煌曲子词四首，均见于《云谣集》，词皆咏中原上层闺阁情事，惟其为长短句，与潜作当同时并存。敦煌乐谱有此调。
《长相思》 为乐府旧题，本汉人诗中语，参《乐府诗集》卷六九。六朝宋吴迈远、梁萧统、张率、陈后主、徐陵、萧淳、陆琼、王瑳、江总等均有此题，写缠绵相思之意。唐人令狐楚、张继有五言绝句体，非词。苏颋、李白、江南名妓吴二娘、白居易等，均有长短句词，各首体例参差，要皆中原作品。敦煌曲子词存三首（旅客在江西、哀客在江西、作客在江西），为联章体，写江南经商之人的悲苦情景。词为46字体，句式与其他唐词异，为较早的中原所创的词调。
《西江月》 相传取名于李白《苏台览古》诗：“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”。西江本指西来的江水，后泛指大江。敦煌曲子词存三首（女伴同寻烟水、浩渺天涯无际、云散金波初吐），皆双片50字体。词关江月之事，与本事近，亦为典型的中原作品。今敦煌乐谱中存此调，题为“慢曲子”，是为当时成熟的燕乐曲调。
《拜新月》 始于中原妇女拜祝新月之风俗。宋金盈之《醉翁谈录》三：“俗传齐国无盐女，天下之至丑。幼年拜月。后以德选入宫，王未宠幸。因赏月，见之，姿色异常，卒爱幸之，立为后。乃知女子拜月，有来自矣。”齐国无盐女事，见于汉刘向《列女传》，可见此说之早。《乐府诗集》卷八十二《近代曲辞》有同调李端五言绝句和吉中孚妻张氏之杂言体，均关拜月本事。敦煌曲子词存二首（荡子他州去、国泰时清晏），见《云谣集》，亦言中原闺妇拜月本事。其词已分上下片，虽然二词个别句式仍有参差，但格律已经基本固定了。
《鹊踏枝》 中原古老风俗，以鹊语为喜兆。《西京杂记》卷三：“乾鹊噪而行人至，蜘蛛集而百事喜。”《古禽经》云：“灵鹊噪喜，怪鵩塞耳，鹊噪则喜生。”五代后周王仁裕《开元天宝遗事》卷下“灵鹊报喜”条云：“时人之家，闻鹊声，皆为吉兆，故谓灵鹊报喜。”唐人以鹊喜为吉兆是普遍的社会现象。本调又名《蝶恋花》。敦煌曲子词有二首（独坐更深人寂寂、叵耐灵鹊多漫语），前者写边关行人对爷娘和家乡的思念，后者借闺妇与灵鹊的对话表明思妇对边塞征人的惦记。第二首写本事，当为始辞。
《倾杯乐》 倾杯为进酒之动作，是调当始于酒筵乐歌。北周有六言《倾杯曲》。《隋书?音乐志》：“牛弘改周乐之声，献奠登歌六言，象《倾杯曲》。”唐太宗时曾诏长孙无忌作《倾杯曲》（《新唐书》卷二十一《礼乐志》），词调《倾杯乐》当本此而来。唐高宗龙朔之前已有六言之《倾杯乐》，许敬宗《上恩光曲歌词启》云：“窃寻乐府雅歌，多皆不用六言。近代有《三台》《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。”（《全唐文》一五二）《乐府杂录》云，宣宗喜吹芦管，自制此曲，称为“新《倾杯乐》”，当与旧曲不同。今敦煌曲子词存词二首（忆昔笄年、窈窕逶迤），见于《云谣集》。
《洞仙歌》 道家有王屋山等十大洞天、泰山等三十六洞天之说。宋张君房《云芨七谶》卷二七“十大洞天”云：“十大洞天者，处大地名山之间，是上天遣群仙统治之所。”是以仙人好居洞壑，故通称为洞仙。《太平广记》卷六十一“天台二女”条有刘晨、阮肇入天台山采药得遇两位仙女、于山壁中交好的故事，学者多以之影射的是唐代娼妓生活。“洞仙”云云，遂又关乎艳情。《洞仙歌》调或本此。其调在宋时已经失传，苏东坡始有辞，言蜀宫艳事。敦煌曲子词存有两首（华烛光辉、悲雁随阳），词关男女恋事，俱在《云谣集》。
《三台》 促酒曲。唐韦绚《刘宾客嘉话录》云：“以《三台》送酒，当未尽晓，盖以北齐高洋毁铜雀台，筑三个台，宫人拍手呼上台，因以送酒。”唐李匡义《资暇集》卷下云：“今之催酒三十拍促曲名《三台》何？或曰：昔邺中有三台，石季伦常为游宴之地，乐工倦怠，造此以促饮也。一说蔡邕自治书御史累迁尚书，三日之间，周历三台。乐府以邕晓音律，制此以动邕心，抑其厚遗。迹近之。”诸说不一，以刘说更近。唐高宗龙朔以前，有六言体艳曲《三台》（许敬宗《上恩光曲歌词启》），新疆高昌出土有唐景龙四年(710)卜天寿抄写的“《十二月三台》新词”（注：卜天寿写卷出于吐鲁番阿斯塔那三六三号唐墓，抄写于《论语》郑玄注长卷之后。参郭沫若《出土文物二三事》第1-7页，人民出版社，1972年出版。），足见六言体之《三台》，在唐初即已传入西北高昌等地了。
《南歌子》 东汉张衡《南都赋》云：“坐南歌兮起郑舞。”又“歌”或作“柯”。唐人传奇小说有《南柯太守传》。敦煌乐谱中有此调舞谱，是为催酒时的舞曲。本有声诗和长短句两体。敦煌曲子词存词九首（悔嫁风流婿、翠柳眉间绿、夜夜长相忆、杨柳连堤绿、雪消冰解冻、斜影朱帘立、自从君去后、争不教人忆、获幸相邀命），除末首过残无法析校外，余均为中原作品。可见此为典型的中原词调。
《鱼歌子》 五代后多写作《渔歌子》。学者多以此调始于刘禹锡《渔父》词，误。今敦煌写卷多存中唐以前词。《楚辞?渔父》篇云：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去。乃歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’遂去，不复与言。”第一次在我国文化只上确立了“渔人”的形象和地位，而渔人之歌声“渔唱”也从此作为一种意味隽永的文化形式，屡为后人所采用。《鱼歌子》显系民间渔民所唱之歌曲加工而成。敦煌曲子词存四首（春雨微、绣帘前（注：“春雨微”词见于罗振玉《贞松堂藏西陲秘籍丛残》影印图片；第二首出自桥川时雄藏敦煌写卷，傅惜华获摄影照片，《北京画报》1930年7月30日版。）、睹颜多、洞房深），皆中原作品。因此本调也是典型的中原词调。
《竹枝子》 其调始辞虽不可确考，然其曲调却多与巴楚之地相关。唐顾况《竹枝》：“巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”又《早春思归有唱〈竹枝〉歌者座中下泪》：“渺渺春生楚水波，楚人齐唱《竹枝歌》。”白居易《听芦管》云：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。”可见其本为一种古老的巴渝湘楚地域的民间曲调。刘禹锡云：“竹枝，巴歈也，巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，其音协黄钟商。”（《乐府诗集》卷八十一《近代曲辞》）此调盛唐前有《竹枝曲》。唐冯贽《云仙杂记》卷四云：“张旭醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回乃止。”敦煌曲子词二首（罗幌尘生屏帏悄、高卷竹帘垂玉墉），见于《云谣集》，是中原作品。
《天仙子》 调名本于刘晨、阮肇入天台山故事。是故事亦为词调《洞仙歌》所本，参前述。而本调本事更与之合。《花间集》有皇甫松二词，其中有“懊恼天仙应有以”、“刘郎此日别天仙”句，显为咏本事之作。今敦煌曲子词存二首（燕语啼时三月半、燕语莺啼惊教梦），词内亦有“五陵原上有仙娥”、“天仙别后信难通”等语，皆咏本事，为京师歌伎之代言体，是中原作品。
《破阵子》 出于大曲《破阵乐》。《旧唐书》卷二十九《音乐志》云：“《破阵乐》，太宗所造也。太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏征等制歌辞。百二十人披甲持戟，甲以银饰之，发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。”又云：“《破阵乐》（按实指《小破阵乐》），玄宗所造也。生于立部伎《破阵乐》，舞四人，金甲胄。”可见太宗和玄宗均亲谱过《破阵乐》，《破阵子》当出于此。今敦煌曲子词存词四首（莲脸柳眉休韵、日暖风清佳景、风送征轩迢递、年少征夫堪恨），均中原作品，所以此调亦为典型的中原词调。
《望远行》《喜秋天》《山花子》三调，本事今不可确考。关于《望远行》，王建、张籍均有《望行人》辞，孟郊有《望远曲》。任二北以为或与之有关（注：任二北《教坊记笺订》第122页，中华书局，1962年出版。）。敦煌曲子词存词一首（年少将军佐圣朝），似为西北作品。关于《喜秋天》，斯1497卷有以“五更转”为结构的组曲，咏七夕乞巧活动及求佛保佑之意，或与调名本事相关。敦煌曲子词存词七首，均中原作品。关于《山花子》，敦煌曲子词存词一首（去年春日常相对），据其“西江水竭南山碎”语推测当为中原作品。
上述分析表明，敦煌曲子词所代表的河西地区燕乐文化，同其他文化现象一样，与中原文化有着密不可分的联系。早在汉代初年，敦煌就开始了以中原文化为主导的各民族多元文化并存的局面。此前，敦煌先后由羌人、乌孙人、月氐人和匈奴人占据。西汉元狩二年（前121），汉武帝派霍去病率大军击败河西匈奴，河西走廊归入中原王朝版图。汉朝设置武威、酒泉二郡，敦煌地区隶属酒泉郡。元鼎六年（前111），又析酒泉郡置敦煌郡。并在其北部修筑长城，接应酒泉。在其西部建玉门关和阳关，以通西域。敦煌成为连接中原和西域的门户和军事重镇。为加强统治，汉武帝又几次迁徙内陆人口以充实敦煌居民。汉末时，这些汉族移民和戍卒，人数已经超过了原来的少数民族。汉人统治使中原文化成了这里的主导文化，敦煌开始了与中原文化同步发展的历史时期。中原的政治、经济、生产技术、文化艺术等逐渐扎下根来。经过二百多年的努力，敦煌逐渐确立了其作为中原王朝在河西的政治、军事、经济、文化、交通枢纽的地位。敦煌的经济、文化欣欣向荣、成为有名的商业城市，中原文化也在此得到空前的发展。十六国时期，中原板荡，而敦煌却保持了近百年的相对太平。中州流民入河西者日月相继，汉族人口更加大了比例，中原先进的技术和文化进一步广播。西凉时期，敦煌成了百姓乐业、五谷丰登的名邦大郡。流亡的士人携来中原的典籍，许多中原散乱的典籍赖此得以保存了下来。中原古典的音乐艺术也流播到此，并在这里得到改造发展。另一方面，统治者也愿意起用儒士，提倡儒学，设立官学，教育子弟，产生了如祁嘉、索敞等大批著名学者。这一时期中原的道教、佛教的洞窟艺术也开始突破西域佛教的艺术范式，形成了中国式的艺术体系。隋代及唐朝初年，中亚、西域的音乐、艺术、宗教、文化、珍宝、特产，更是大规模的经由敦煌传入内陆，同时，中原的丝绸、瓷器、文化典籍等也源源不断地经由敦煌西传。西域的使者、商人、僧侣、艺人，中原的戍卒、民伕、使节、官员、僧侣、道士、儒生、文人、艺人等在此汇合、分流，敦煌在成为中西交通交流的枢纽的同时，始终保持了与中原文化的不断沟通和同步发展。即使在天宝后期敦煌陷入吐蕃人的统治时候，中原文化在这里的传播也未曾间断过。至唐大中二年(848)沙洲大族张议潮率领军民起义，驱逐吐蕃统治者，恢复汉族政权，开始河西的归义军政权时期以后，敦煌更是很快就“人物风华，一同内陆”，再度成为“中国之腹心”。热爱家乡、思恋中原、歌颂唐化、赞美汉家统治，一时成为敦煌文化的主旋律。这一史实在敦煌曲子词里有着大量的表现。从以上的分析不难看出，敦煌的确是中国传统文化在西陲的神奇沃土。它不仅始终保持了中原文化的主导地位，也始终保持了与中原文化的同步发展。明乎此，我们就不难理解为什么在敦煌曲子词中有那么多的作品来自中原，甚至有些词集也来自中原。敦煌曲子词绝大部分的词调都来自中原的事实，也有力地证明了曲子词这一唐五代早期的音乐文学形式绝对不是敦煌特产。这些曲子词有着优美的曲调，真情的歌词，清丽的形式，丰富的生活内容，且有口耳相传的便捷，因此必然会成为诸多被传入的文化中的一种。敦煌独特的地理位置和历史机缘，使得这些中原的曲子词及词调在此与河西本土、西域、中亚、印度音乐文化相结合，从而不断创造出新的文化因子来。尤其值得强调的是，敦煌曲子词中的中原作品，不仅是以罕见的写本出现，而且绝大部分都是中原不存的早期的作品，因此可谓弥足珍贵，它们的发现，无疑为解决我国词体起源上的诸多问题，提供了不可替代的重要线索。
敦煌曲子词整理研究的百年历程
随着敦煌藏经洞于20世纪初被打开，敦煌写本曲子词文献整理研究不仅日益成为“敦煌学”的研究热点，而且中国词学研究也由此揭开新的历史篇章。时值本世纪末年，敦煌曲子词文献整理研究已走过了一段与20世纪同龄的艰难曲折的道路，也取得了令人惊喜的成就。在即将进入21世纪之际，我们有必要对这段独特的学术史进行一番回顾与总结，以推动21世纪敦煌曲子词研究的进一步开拓与深化。
对敦煌曲子词的辑录校勘，是本世纪敦煌曲子词整理与研究的最基础的工作。然而与对一般词人词集的整理相比，敦煌曲子词文献整理工作的开展却充满了异常特殊的艰辛与曲折。这是因为：第一，敦煌曲子词的作品大多是唐五代民间无名氏之作，它们有幸在敦煌一隅得以单独流传和长期封存下来，具有传播的零散性和封闭性特征，这就为敦煌曲子词的整理工作带来了第一道障阻，即对敦煌曲子词的整理必须以敦煌藏经洞的打开为起点；第二，敦煌曲子词的作品全部为手写本或手抄卷，有些作品抄写得相对集中，大多数作品则抄写得比较分散，有些作品只有一个抄卷，有些作品则有多个抄卷，抄写者主要为敦煌寺院僧人，抄写者文化水平的低下以及抄写的随意性和混乱性，也为敦煌曲子词的整理工作带来了另一个困难，即校勘工作的复杂与艰难；第三，敦煌藏经洞虽于本世纪初就在我国西部的沙漠绿洲中被发现，但是由于晚清政府的腐败无能，导致敦煌藏经洞中大量的珍贵文物被英、法、俄等国探险家携往域外，散落他邦，这是敦煌曲子词的整理工作所面临的一个最大难关，即辑录工作的分散与艰辛。本世纪敦煌曲子词的文献整理工作就是在上述重重困难中展开并取得可喜成就的。
（一）前40年的蹒跚曲折
国内学人最早接触敦煌文献的，是罗振玉、王国维、蒋斧、董康、王仁俊等清末民初著名学者。1909年8月，法国探险家伯希和在携掠数千卷敦煌写本文物归国时途经北京，曾将部分敦煌文献展示给在京的学者观览，罗振玉、王国维等人皆曾身历目睹。同年秋季，罗振玉等人便将所得部分敦煌写卷编为《敦煌石室遗书》等书籍印行。此后，罗振玉等人又相续整理出版了一系列敦煌文献著作。遗憾的是，我国这批最早从事敦煌文献整理工作的学者，由于受传统的文化观念和文学思想的影响和决定，在他们从事“敦煌学”研究之初，他们并没有把关注点投射到敦煌曲子词上，也无暇顾及对敦煌曲子词的辑录工作。实际上，伯希和在1909年回国后，曾经又从法国寄给罗振玉一些敦煌写卷照片，其中便有《云谣集杂曲子》。这是敦煌写本《云谣集》在国内的首次出现。然而，罗氏只是将其中的古典籍、古类书，以及地志、图经、阴阳书、星占书等18种写本加以整理，以《鸣沙石室佚书》为名于1913年印行，却将《云谣集杂曲子》弃置不顾。
最早对敦煌写卷曲子词予以关注、介绍和辑录的是王国维。王国维于1913年作《唐写本春秋后语背记跋》（收入《观堂集林》卷21），跋语开篇云：“上虞罗氏藏唐写本春秋后语，有背记凡八条。（略）末有词三阕，前二阕不著调名，观其句法，知为《望江南》，后一阕则《菩萨蛮》也。”这是本世纪国内“敦煌学”研究者首次向国人介绍敦煌写卷曲子词的情况，堪称是本世纪敦煌曲子词研究的开端。只可惜王氏在这篇跋语中未能将这三首敦煌写卷曲子词的作品辑录出来。直到1920年，王国维又在《东方杂志》17卷8号上，发表《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》一文，才首次向学界刊布和介绍敦煌写本《春秋后语》卷背所抄《望江南》（文中误题为《西江月》）2首、《菩萨蛮》1首、以及敦煌写本《云谣集杂曲子》中的《凤归云》2首、《天仙子》1首，共6首词作。值得注意的是，王氏在文中不仅对所辑录的敦煌曲子词作了简略的校勘，而且还明确揭示“伦敦博物馆藏唐人书写《玄（云）谣集》杂曲子共三十首”，这是敦煌写本《云谣集》的名称首次在国内公开出版物上亮相，也是对《云谣集》辑录整理的开端。
1923年冬，伯希和又从巴黎给罗振玉寄来敦煌写本《云谣集》残卷凡18首作品，罗氏始于次年即1924年正月在他编印《敦煌零拾》时据以辑录印行（以下简称罗编巴黎本）。同期，董康旅游英国伦敦，得录斯坦因所劫敦煌写本《云谣集》归（即斯1441号）。此卷题曰《云谣集杂曲子共三十首》，然写本残阙，也仅存18首词作（以下简称董抄伦敦本）。朱祖谋得董抄伦敦本，复取罗编巴黎本参校之，于1924年刻入《彊村丛书》。稍后，北京大学教授刘复（半农）游学巴黎，得阅伯希和所劫敦煌写卷，抄录部分珍异文献回国，于1925年汇刻为《敦煌掇琐》，其中也有《云谣集》残卷（伯2838号）及其它敦煌曲子词。刘复所录伯2838号卷子亦题《云谣集杂曲子共三十首》，残存14首词作（以下简称刘抄巴黎本）。朱祖谋复取刘抄巴黎本以校董抄伦敦本，除开头《凤归云》2首重出外，余12首皆为伦敦本所阙，二本凑合，正符“共30首”之数。朱祖谋为得获《云谣集》全帙而大喜，遂嘱龙沐勋和杨铁夫二人参校写定，准备补辑刻入《彊村丛书》。然而时逢淞沪战火，而朱氏亦旋即去世。延至1932年，龙沐勋辑《彊村遗书》，方将敦煌写本《云谣集》的两个残卷合刻为一本，完成了师门遗愿。至此，敦煌写本《云谣集》才以全本面貌问世，《云谣集》的整理校勘工作也初具规模。
罗振玉在整理敦煌文献之初，虽然把主要关注点投放在经、史、子、集等珍贵文献方面，但他仍然不失为国内第一批整理敦煌文学尤其是敦煌曲子词的重要学者。罗氏于1924年编印的《敦煌零拾》，就是一部较早汇录敦煌文学资料的专辑，其中除了据伯希和所寄写本收录《云谣集》残卷18首之外，还辑录了《鱼歌子》、《长相思》、《雀踏枝》三调之词，称“小曲三种”，《叹五更》、《天下传孝十二时》、《禅门十二时》三套作品，称“俚曲三种”，另外还有“佛曲三种”等。可见，罗振玉同王国维一样，对敦煌曲子词的整理研究同著开创之功。
在罗振玉、王国维之后，一大批学者仍不辞艰辛，继续致力于敦煌曲子词的辑录整理工作，成就越来越显著，事业也越来越壮大。上述北京大学教授刘复于1925年编刻《敦煌掇琐》，既据伯2838号收录《云谣集》残卷14首，也辑录了一些其它敦煌写卷曲子词作品。1930年，傅惜华获日本友人桥川先生所寄敦煌写卷曲子词摄影二页，上面抄写了失调名残篇1首、《杨柳枝》1首、《鱼歌子》2首、《南歌子》残篇1首，遂于同年7月30日出版的《北京画报》上予以发表，并撰《敦煌唐人写本曲子记》以记其事。几年后，赵尊岳（叔雍）又据《北京画报》所刊影片加以辑录整理，以《唐写本曲子》为题在《词学季刊》第1卷第4号上予以发表和介绍（1934年版）。1935年，周泳先编《敦煌词掇》（后收入《唐宋金元词钩沈》），分上编、下编两部分，上编收录《望江南》2首、《菩萨蛮》1首、《长相思》3首、《雀踏枝》2首、《虞美人》1首、《南歌子》1首；下编收录失调名2首、《望江南》3首、《酒泉子》2首、《杨柳枝》1首、《鱼歌子》2首、《南歌子》残篇1首，共计21首。周氏所录21首敦煌曲子词，主要据况周颐《蕙风词话》卷4、罗振玉《敦煌零拾》卷6“小曲三种”、刘复《敦煌掇琐》卷22、26、28，以及傅惜华《敦煌唐人写本曲子记》等汇辑而成，是对《云谣集》之外其它零散的敦煌写卷曲子词所做的第一次较大规模的汇辑校勘工作，功不可没。1936年，郑振铎编《世界文库》，将《云谣集》全本收录其中；同年，孙望辑《全唐诗补逸》卷7，也收录《云谣集》全本。1941年，冒广生校《云谣集》，撰《新斠云谣集杂曲子》，发表于《同声》月刊第1卷第9号（后收入《冒鹤亭词曲论文集》）。1943年，唐圭璋先师撰《云谣集杂曲子校释》，载《中央大学文史哲季刊》第1卷第1期（后收入《词学论丛》）；次年，又撰《敦煌唐词校释》，发表于《中国文学》第1卷第1期。这些工作将敦煌曲子词尤其是《云谣集》的校勘整理进一步引向深入。
（二）中间30年的突飞猛进
如果说本世纪前40年(1900-1939)是我国敦煌曲子词文献理整研究工作的起步和初始阶段，那么在接下来的30年里(1940-1969)，我国敦煌曲子词文献整理研究工作则呈现出突飞猛进的发展趋势。
1940年，王重民即编成《敦煌曲子词集》（以下简称王《集》），由于此间(1939-1947)王重民正寓居美国，国内又正值战争时期，故该集延至1950年方由上海商务印书馆出版，至1956年修订再版。该集分三卷编排，上卷所收皆为长短句曲子词，凡108首（内10首残）；中卷所收为《云谣集杂曲子》，凡30首；下卷所收为大曲词，凡24首，总计162首。这是我国出现的第一部收录作品最多校勘也颇为精严的敦煌曲子词专集，不仅在当时集海内外敦煌曲子词文献整理成果之大成，而且即使在今天也仍然为敦煌曲子词研究者所格外倚重。王重民之所以能在敦煌曲子词文献整理研究方面做出如此重大的贡献，与他长期身处海外的经历和致力海外古籍整理的追求是分不开的。从1934年开始，王重民即以教育部考察图书教育官员的身份被派往巴黎国家图书馆，并前后在这里工作了五年，期间他也曾到伦敦和柏林游学和考察。他把主要精力都用来考察搜辑流散海外的中国图书，其中便包括被劫往域外的敦煌文献资料，此间他接触了大量敦煌曲子词的写卷，并予以抄录和摄影，从而完成了《敦煌曲子词集》的辑录校勘工作。据其《敦煌曲子词集?叙录》称：该集“辑自敦煌所出残卷，凡伯希和劫走者十七卷，斯坦因劫走者十一卷，上虞罗氏藏三卷，日人藏影片一卷，都三十有二卷。”可见其接触原卷之多，搜罗范围之广。
在王《集》修订再版的前一、两年间(1954、1955)，任二北相继出版了《敦煌曲初探》（以下简称《初探》）、《敦煌曲校录》（以下简称《校录》）两部著作，与王《集》前后辉映，将本世纪敦煌曲子词（敦煌曲）的文献整理推向第一个发展高峰。任二北的两部著作，一者为理论研究，一者为作品校录，可谓互相印证，珠联壁合。就《校录》来看，该集将所收作品分为三大类，第一类称“普通杂曲”，收录48调205首，又失调名22首，共计227首（其中《云谣集杂曲子》订为33首，其他作品为194首）；第二类名“定格联章”，收录4调17套286首，又失调名1套12首，共计298首；第三类为“大曲”，收录5调5套共计20首。总计该集共校录56调及失名10调凡545首作品。就收录的作品数量来看，《校录》在王《集》的基础上又增补了383首作品，“较之王集，体类既全，篇幅遂广”（《初探?弁言》），堪称蔚为大观之作；就作品的分类来看，《校录》也在王《集》及前人的基础上迈进了一步，即不仅明确划分出“杂曲”与“大曲”两种体式，而且在杂曲中又区分出“普通杂曲”与“定格联章”两种体式，尤其是将“普通联章”体从杂曲中独立出来，堪称是对“敦煌曲”体式研究的一大贡献；然而，就作品的性质来看，与《初探》以“敦煌曲”为概念及“循考订唐代‘音乐文艺’之目的”（《初探?弁言》）相一致，《校录》所收作品也以“敦煌曲”为名，据作者当时及后来的一系列阐释可见，其所谓“敦煌曲”乃兼指敦煌所发现的各种音乐文学品种，而并不仅限于“曲子词”一体，作者甚至反对用“曲子词”或“词”的概念来指称这些作品，而学术界对《校录》所收作品性质的体认也存在分歧，甚至否认其中有些作品属于“曲”的性质。尽管如此，《初探》及《校录》的出现，依然为本世纪敦煌曲子词文献整理做出了重要铺垫，具有极其珍贵的文献参考价值。
这个时期里，除王重民、任二北两位先生之外，海内外其他学者在敦煌曲子词文献整理方面也取得了一定的成绩。主要成果有：张次青撰《敦煌曲校臆补》（1957年），补校敦煌曲辞凡50余首；蒋礼鸿撰《敦煌词校议》(1959)，首创以敦煌变文校订敦煌词的体例，功效甚著，影响较大；此外还有台湾学者司徒珍珠撰《云谣集研究》(1966)等文，兹不一一例举。
（三）后20余年的深化提高
从70年代至90年代后期的20余年时间里，是本世纪敦煌曲子词文献整理研究不断深化提高的重要时期。在这个时期，由于我国改革开放所带来的中外文化交流的加强，既为敦煌曲子词文献整理提供了适宜的文化土壤和学术环境，而一部分港、台学者乃至外国学者的加入，也促使本世纪敦煌曲子词文献整理不断走向提高与深化的新境界。
1971年，香港学者饶宗颐和法国学者保罗?戴密微合著《敦煌曲》（以下简称饶著、戴著），饶著用中文手写体，戴著用法文，合为一书，由法国国家科学研究中心于巴黎出版。饶著由《引论：敦煌曲与词之起源》与《本编》两大部分组成，《引论》为理论探讨，《本编》为作品校录。《引论》除“弁言”、“结语”外，又分三篇：上篇为“敦煌曲之探究”，中篇论“词与佛曲之关系”，下篇考“词之异名及长短句之成立”，末附“词与乐府关系之演变表”及“敦煌曲系年”。《本编》由四部分组成：甲.新增曲子资料，乙《云谣集杂曲子》及其他英法所藏杂曲卷子，丙.新获之佛曲及歌词，丁.联章佛曲集目，末附“敦煌曲韵谱”、“索引”及“敦煌曲图版”等资料。饶著共校录敦煌曲辞凡318首，戴著则选取其中的193首译成法文，这是本世纪敦煌曲子词（敦煌曲）文献整理研究史上中外学者联袂制作的一项重大成果，于国内和海外都产生了较大影响。就饶著而论，作者不仅大量接触了英法等国所藏敦煌原卷，并将翻拍的许多珍贵影片制成图版予以附录，而且全书皆用中文手写体抄录，随文校注，也十分有利于保存敦煌写卷原貌，因此该书在海内外也都颇具文献价值和学术影响。需要指出的是，饶著用的也是“敦煌曲”的概念名称，尽管其“引论”对“敦煌曲”与“词”的关系和联系有所阐述和认同，但是其“本编”所校录的作品却并不限于“曲子词”一体，也未对所录作品的性质一一加以明确考订，因此，饶著“本编”所录实际上是一部“敦煌歌辞”选集。
从1972年起，任半塘（二北）在50年代研究成果的基础上继续努力，开始着手编集《敦煌歌辞总编》（以下简称《总编》），至1984年完稿，于1987年出版问世。《总编》集任先生大半生搜集所得，显数十年研治之功，堪称是本世纪搜罗最为广博而带有集大成意义的一部“敦煌歌辞”总集。全书共分7卷编录，卷1为“杂曲?云谣集杂曲子”，订为33首；卷2为“杂曲?只曲”，收录作品117首；卷3为“杂曲?普通联章”，收录作品63组399首；卷4为“杂曲?重句联章”，收录作品19组163首；卷5为“杂曲?定格联章”，收录作品32套313首；卷6为“杂曲?长篇定格联章”，收录作品1套134首；卷7为“大曲”，收录作品5套20首；编末为“补遗”，补录作品62首。全编共收录作品凡1221首。就作品数量来看，既在《校录》的基础上翻了一番有余，更是饶著的近4倍；就作品分类来看，除了区分“杂曲”和“大曲”两大体式之外，更于“杂曲”之“联章”体中分出“普通联章”、“定格联章”等多种，比之《初探》和《校录》又前进了一步；就作品性质而论，书名既明确采用“歌辞”的概念，而且编者在“凡例”中明“曲”、“词”之辨的意识也比之以前更为执著和强烈，因此该编所录实属广义的“音乐文学”范畴。尽管《总编》所录不限于“曲子词”一体，而且其中有些作品是否属于“歌辞”也还存在争议，但其中包含了大量的“曲子词”作品，它为本世纪敦煌曲子词作品的甄选、考辨和辑录提供了一个更坚实更广博的文献基础，其价值和意义依然是不容忽视的。
1986年，台湾学者林玫仪在台北出版《敦煌曲子词斠证初编》（以下简称《初编》）。《初编》分三编，上编为《云谣集杂曲子》，共30首；中编为“普通杂曲子”，共120首；下编为“新增及残缺曲子”，共26首。总计全书共校录敦煌曲子词176首。作者从70年代初开始研究敦煌曲子词，于1974年在台湾大学中国文学研究所获硕士学位，其毕业论文题为《敦煌曲研究》，文章的第四章即为《云谣集杂曲子校辑》。此后，作者继续“致力于敦煌曲子词之全面校订”（参见《初编?前言》），终于在12年之后完成《初编》之作。在“敦煌学”和敦煌曲子词研究领域，作者堪称晚辈，然而与前此敦煌曲子词文献整理的丰硕成果相比，《初编》仍具有自己的新特色和新贡献。对此，我们可以从作者的《前言》中得到认识：“综观学者整理敦煌曲辞，其方式要有二端：一则从简，只校《云谣集》三十首；二则求全，单只曲子、定格联章及大曲并收，内容方面亦普通曲辞、佛曲兼采。……是故本书欲兼取二者之长：取材方面，仅以‘曲子词’为限，而尽量求全，除《云谣集》外，凡合乎传统所谓‘词’之性质者，悉为博取兼收，而于定格联章、大曲、佛曲等，则一概不采。”可见，《初编》所收作品是经过甄选、考辨而确认“合乎传统所谓‘词’之性质者”，仅限于“曲子词”一体。从收录的作品数量来看，《初编》似乎比王《集》在总量上只增加了14首，但是，由于《初编》摒弃了王《集》下卷所收20余首大曲词，因此其所收“普通杂曲子”和“新增及残缺曲子”实际上仍比王《集》增加了约35首，这是对王《集》以后新资料和新成果加以吸收的结果。在编排体例上，《初编》不取王《集》和《校录》“按词调各从其类”的方式，而是承饶著之例，“以现存卷子归属情况为准，并按各卷中收录词调之先后顺序排列”，“且于词前之调名，亦尽量存其旧观”（参见《初编?前言》）。另外，书后附录“诸本辑校曲子词对照表”、“词牌及原卷号码对照表”、“斯卷伯卷所录曲子词表”以及大量原卷图版，皆颇具文献参考价值。
除上述几项重大成果外，此期海内外敦煌曲子词文献整理的队伍越来越壮大，工作也越做越细致，成果也越出越丰硕。主要论著有：潘重规《敦煌云谣集新书》(1977)、沈英名《敦煌云谣集新校订》(1979)、饶宗颐《敦煌曲订补》(1980)、周绍良《补敦煌曲子词》(1985)等。最后值得一提的是几部唐五代词总集对敦煌曲子词的著录情况。1933年，林大椿编辑出版《唐五代词》一书（商务印书馆初版），尽管此时敦煌写本《云谣集》以及其它少量曲子词作品已经得到辑录和刊布，遗憾的是林氏却未予采录。至1986年，张璋、黄畲编辑出版《全唐五代词》（上海古籍出版社），列“敦煌词”专卷（卷7），共收录494首作品，其中《云谣集杂曲子》30首，“其它曲子词”464首。只是这为数颇为可观的所谓“其它曲子词”的性质还存在争议，未能获得词学界的普遍认同。90年代初期，《全唐五代词》的重编被列为《中国古籍整理出版十年规划和“八五”计划》重点项目，由中华书局约请曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明四人合作编纂，现已完成，由中华书局于1998年出版面世（即出）。新编《全唐五代词》分“正编”和“副编”两部分收录敦煌曲子词，正编收录199首，为性质较为明确的敦煌曲子词作品；副编收录434首，为存疑待考的敦煌曲子词作品。总计全编共收录可信及存疑的敦煌曲子词作品凡633首。这种“正”、“副”两编的处理方法，或许能使本世纪敦煌曲子词文献整理从“两难”或“尴尬”的处境中摆脱出来！？
当我们站在世纪末的年轮上，回首本世纪敦煌曲子词文献整理工作走过的历史进程，既有丰收成功的喜悦，也有坎坷艰辛的感叹，更有任重道远的展望！
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