谈及光影，关于中国画的论著似不如西画般汗牛充栋。
展开一幅山水画卷，主页君下意识就去观察墨色枯荣，欣赏格局气势……好像明与暗的概念，当我们谈论西画之时，方才为人熟知。然则，“山水尽处，光影乍现”，韦羲在《照夜白》中为我们提供了新鲜的视角。
在本期微信，韦羲征引西画名作，将中国古典绘画中光与色的原生美感层层剖析，娓娓道来，为我们呈现出一种更为“私人”欣赏方式，或是称为观看之道。
中国古代绘画中的光与色
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照夜白
光明的“明”字有几种写法。很早以前，“明”字由一扇窗和一轮明月构成，即月光照进窗子之意。那么，“明”是古人在黑暗中对光的感知，那光是照亮黑夜的光。
灼灼其华
在《圣经》里，光是神性的。神说，要有光，就有了光。万物获救于黑暗之中。在中国诗歌里，光是知性的，众生皆有自性光明。《诗经》里的光是“桃之夭夭，灼灼其华”，汉诗里的光是 “阳春布德泽，万物生光辉” 。
在古老的东方绘画，物自身即是光源。宋人画花，光借着花的形状绽放，自照还照人，自身无有暗影，《出水芙蓉》开在世间的盛衰圆缺之外，光如睡似醒；李迪《红白芙蓉》宛如光的苏醒，那种清新，在西洋画只有波提切利的《维纳斯的诞生》才有。
意大利 波提切利 维纳斯的诞生（局部） 1487年
山水画让我“看见”了山水，宋人画的花也让我“看见了”花。所谓“艺术高于生活”，不免武断，但我愿说，宋人画的花比大自然中的花更让我懂得花的美。说也奇怪，宋人的工笔重彩花也比今人油画里的花更使我感到“花光”二字，因为宋画里的花有生命，那种古东方安静的生命感，比梵高的花感动我。
2006 年，我因怀素的小草而读到《千字文帖》全篇，开卷即令我震惊，原来我们的祖先竟是唯物主义者。首句“天地玄黄”认定天是黑色的，地是黄色的。古人大约是在夜里认识宇宙，白天的时候，抬头望着蓝色穹庐似的天空，不会想到宇宙的深度。当日光没落，一切通入幽暗之中，黑茫茫太空深不可测，人们才惊愕于黑暗的深度，也知道了黑是天的本色。《千字文》次句是“宇宙洪荒”，从此我的天上不见了月宫与瑶池，童年的神仙精灵们无处可去，只有原始的洪荒。黑是宇宙深处的颜色，白是光的颜色。我们的祖先在夜里看见宇宙，又在黑暗中认识到光明。假若没有光，人类无以感知时间，无以认识黑夜的深度，光照出万物的形状、颜色、远近。没有光，也没有绘画。
近世以来，西洋文明改变东方人认识世界的方式，东方人的光影经验也被改变了。在今天，眼睛已被摄影和电影乃至西方古典油画改造过的中国人回头看中国画，会觉得那是一个没有光影的世界。而且很奇怪，我们一想起中国画，几乎只想到宋以后的平面的文人画或者装饰性的工笔画，不知道古代绘画其实有光影。
南宋山水盛行斧劈皴，并非画家们所看到的山的纹理尽如斧劈，而是斧劈皴不但能刻画山石体积感和坚硬的质感，还擅于划分复杂的棱面，也可以表现空气的湿度、直射光、折射光以及微妙丰富的明暗变化。因此，斧劈皴体系的山水画也更具有空间感与光感。
在郭熙的《早春图》中，光影神秘莫测，稍纵即逝，随烟云盘旋变幻，散化于山水之间。而李唐大斧劈皴一扫，刷出飞白，刷出光影，光如瀑布奔泻而下，照亮《秋景山水》，也照亮了夏圭《溪山清远图》、牧溪《潇湘八景图》，照亮整个南宋山水画，开出山水画的新纪元。
北宋 郭熙 早春图（局部）
像16 世纪的西方巴洛克晚辈们一样，12 世纪的南宋山水画家善于用光，喜欢对角线布局，他们懂得如何利用强光把观者的注意力引到主体上，制造一种摄人心魄的气氛，并且配上闪电般的树，他们笔下的岩石如此惊心，仿佛那是闪电的投影。南宋山水画家懂得如何使用明暗来推进空间的纵深，比前辈李成、郭熙诸人，这群使用斧劈皴的山水画家更善于运用光影（阴和阳）来强调主次虚实，譬如马远《梅石溪凫图》和夏圭《幽谷瑞流图》，主要部分的明暗对比最强烈，次要部位的光被减弱，其明暗对比亦弱。
借用时髦的辞令，南宋山水画经历过一个类似于“印象派”的阶段。明代院体及浙派画家李在、吴伟、张路、蒋嵩等人画水村江景，乃至文人画如元代王蒙的《墨竹图》、明代谢时臣的《仿王蒙山水》（大约1521 前）、项元汴的《双树楼阁图》，无不得益于南宋表现水光反射的技巧。
古画里的色彩
南宋苏汉臣《秋庭戏婴图》是我最早见到的古代人物画经典，它曾作为一张画报挂在县农机公司门市部墙上，直到我念完小学，还在墙上。每回路过，我都进去偷眼一瞥，绢色的古旧与室内的阴翳融成一片，唯画中人、芙蓉与白野菊通体莹然，幽暗中光彩焕发，有种不属于这个世界的明净。虽然题材世俗，苏汉臣也不过是一介南宋职业画家，然而与当今高士神仙画比，《秋庭戏婴图》何其仙气，单是那芙蓉花的造型与色彩便可让我想起西方净土世界。老实说，当初看到《秋庭戏婴图》，我便心生云泥之感，只觉身边一切都是尘土，自己所处的时代远不如古代。
我的小时候正逢色彩的荒年，人们的衣服很素，无非黑、白、青、军绿四色，差别只是新旧，女子也不过多了一种红色，但那英雄主义式的红，红得单调。“文革”结束，各种花色布料，各种款式衣裳终于突然进来了，无奈人们朴素太久，眼睛早已退化，空有爱美之心。然而古人懂色彩，衣服也穿得好，《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》里华美的衣裳令人神往而怅然。
据日本人说，宋朝是中国现代的开始，又有许多学者指出明代正处在资本主义的萌芽期，两个朝代都产生了发达的城市文化。而时代愈是文明，时尚愈是丰饶，在时尚丰饶的国度，画家可以不管时尚而仍然能成为一个好画家，因为他就在时尚里面。但在谈不上时尚的国度，画家无视设计不是好事情，因为艺术来自生活，而设计影响生活，事关品质。若要举例，魏晋贵族的宽袍长袖引出顾恺之的高古游丝线，而欧洲的巴洛克时期，建筑、服饰、设计与绘画之间，风格何尝不是相互牵引。
正如我们久已误会中国古典绘画是无光的世界，我们也久已误会中国古画是原色的世界。有一回，在装裱店遇到一屋子西南地方的清代道藏画，笔法古拙，用色率真可爱。我看得呆了，失声赞叹：原来民间画师个个都是齐白石。裱师颇懂画，回应道：“齐白石画牡丹，花用大红，叶子用水墨，用黑叶子压住大红花。西画讲究灰色、复合色，色调和谐。中国画是原色，但是原色相互压得住，所以调和。”
意思是很不错的，但我以为不精确，然而长话不能短说，我也就没开口。其实，古代宫廷绘画与文人画的设色技巧，多用灰色来间离原色，或中和原色。这也正是后期印象派色彩大师塞尚用色的法子，只不过灰色与原色的比例不同罢了。而且古人敷色，层层罩染而成，有些灰色因为明亮透气而具有饱和感，使人错觉成原色。另外说一句，汉民族常用红配绿，但唐宋人的红是朱砂，或者深红，再配上不同深浅的绿，根本不是现在这种触目的大红大绿。
第68届戛纳电影节 某演员身着红绿碎花长裙
明代文人画家有很好的色调感，连春宫画也讲究色调。沈周以山水名世，其实设色花鸟果蔬更好，笔踪减到最少，色彩尤其和谐，开明代以色造型之蹊径，传世真迹《花鸟图册》气息高古，其设色，艳丽而不失古雅，含淳厚于淡远之中。对于色彩，许多中国油画家向往文艺复兴早期壁画，佩服巴尔蒂斯，如果他们看到沈周的紫玉兰与石榴，不知会作何所想。
法国 巴尔蒂斯 牵牛花 1955年
“设色不以深浅为难，难于色彩相合，合则神气生动。”这是清代方薰在《山静居画论》中所说的话，很有见地，古人鲜有这样谈色彩的，即使说过，也没文字记录。假如宋人及吴门四家听到方薰此言，一定很赞同他，可惜方薰点到为止，没有详解色彩如何才能够相合，如何而又神气生动。
六朝的古艳，唐画的富丽，宋元明清文人画的清雅，俱往矣。
（本文选编整合自《照夜白》，韦羲著，理想国，2017年1月出版。较原文有较大删节处理。）
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