多样性的诱惑：张爱玲，文学史，文化研究

《文化研究》供稿 2006年12月18日

张爱玲与文学史：政治，艺术，商业

让我们先考察张爱玲与文学史的关系。1943年4月，23岁的张爱玲在老牌鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃主编的《紫罗兰》月刊上连载小说〈沉香屑－第一炉香〉和〈第二炉香〉，在文坛异军突起，立即成为沦陷时期读者与媒体青睐的对象。当年任汪伪政府宣传部政务次长兼汪伪机关报《中华日报》总主笔的胡兰成独具慧眼，1944年在上海《杂志》发表〈评张爱玲〉一文，声称：“鲁迅之后有她，她是一个伟大的寻求者……是一枝新生的苗，寻求似乎是稚弱的，但因为没有受过摧残，所以没有一点病态。”[1]如下文将述，张爱玲自幼受父亲的身心摧残，她的作品充满“病态”和“荒凉”。但胡兰成评论的重点不是栽培“稚弱的”文坛新苗，而是推崇张爱玲反之于鲁迅讽刺、遣责的文学特性：在张爱玲的手上，“文学从政治走回人间，因而也成亲切。时代的解体，她寻求的是自由、真实而安稳的人生。”[2]

我们不应该忘记，虽然沦陷时期的上海文坛是一个表面上“淡化政治”（所谓“吃红茶、尝西点、谈艺术”）的语境，可是文学的意识形态功能并非因此而削弱。胡兰成强调张爱玲在“时代的解体”（应读作“国土沦陷、民族危亡”）时，以“亲切”的姿态作别政治，寻求“自由”与“安稳”，其意义对日伪政权统治中国的沦陷区是不言而喻的。正因为如此，柯灵一方面在其主编的《万象》上连载张爱玲的《心经》，另一方面也劝年轻的张爱玲注意当时文艺期刊错综的政治背景。对此，张爱玲的答复是：“出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快……”（时过景迁，张爱玲这一句“名言”如今成为90年代以来中国文化市场有志成名者的“座右铭”）。1944年8月，在结识不到半年内，张爱玲与比她大14岁的胡兰成结婚，至1947年6月两人正式分手，他们共同演绎了在中国文坛上众说纷纭的一段“乱世姻缘”的传奇。[3]

50年代无疑是张爱玲写作生涯的低谷时期。1952年7月张爱玲告别上海，前往香港。1953年开始为美国驻香港总领事馆新闻处翻译美国文学，1954年发表“反共小说”《秧歌》和《赤地之恋》，1955年11月移居美国。1956年3月，36岁的张爱玲结识65岁的、原有“左翼”倾向的美国剧作家赖雅（Reyher），同年8月两人结婚。1958年张爱玲开始在美国为香港的电懋电影公司创作电影剧本《情场如战场》、《六月新娘》等，1961年11月到香港继续为电懋撰写《南北一家亲》、《南北喜相逢》等剧本。虽然这些都市题材的轻喜剧拍成电影后很受港台及海外华人的欢迎，张爱玲的“文学”名声却并不因此而增加多少，而有些评论家认为张爱玲写电影剧本是为了生计，筹措费用以照料中风后的赖雅。换言之，在许多评论家眼里，不论“通俗”与否，作为大众消费的电影在艺术价值上无法与文学相比。由于张爱玲50年代的作品远不如40年代的轰动，李欧梵等猜测，别离心爱的上海后，张爱玲的创作灵感逐渐枯竭。

1961年，夏志清的英文专著《中国现代小说史》在美国出版，第一次将张爱玲写入中国文学史的经典，开张爱玲研究的先河。在序言中，夏志清并不掩饰自己的反共意识，但受到美国学术界当年盛行的新批评方法的影响，他更注重审美、意象的分析和人文主义的关怀。同40年代的胡兰成相似，夏志清淡化冷战时期的政治，将张爱玲列入非五四传统的作家群（其中包括钱钟书）。[4]1971年，《中国现代小说史》第二版发行，夏志清的学术影响逐渐扩大。[5]同于1971年，水晶专访自加州大学伯克莱校区中国研究中心离职的张爱玲，两人长谈7小时，成为张爱玲次年开始隐居前的空前绝后之举，后人羡慕不已。1973年，水晶的《张爱玲的小说艺术》在台湾出版，夏志清为这第一本研究张爱玲的专著作序。[6]夏志清在美国培养的博士中，耿德华（爱德华·甘〔Gunn〕）于1980年推出《不受欢迎的缪斯》一书，继续研究非五四传统的作家（包括张爱玲）。同水晶一样，耿德华尤其注重张爱玲作品风格与技巧的分析。[7]

张爱玲曾于1961年访问台湾，结识“现代派”作家白先勇、王文兴等，但她对台湾的影响，直到1968年平鑫涛主持的皇冠出版社陆续发行她的小说、散文起，才开始逐渐明显。70年代初，台湾文学杂志纷纷重刊张爱玲的作品，“张爱玲热”由此在台湾、香港一发而红，持续了数十年。当然，1974年胡兰成从日本到台湾，受聘于私立的中国文化学院任教授，对张爱玲热不无添火加薪之效。而台湾经济的起飞，消费社会的形成，副刊文学的兴起，都为“闺阁文学”及其他淡化政治的女性写作（包括不属于“张派”的琼瑶）起了积极的推动作用。[8]

1985年8月，上海书店出版影印版《传奇》增订本，标志了张爱玲重返大陆。当时大陆学界的重写文学史，对五四以外的“非主流”文学传统的研究，也显示出淡化文学政治功用的倾向。随着80年代末台湾大量发行张爱玲的小说、散文、电影剧本，90年代初张爱玲热开始在大陆兴起。80年代知识分子式的精英“文化热”迅速让步于90年代日益高涨的文学消费的商业浪潮，人们似乎又重新回到一个淡化政治的时代。昔日的思想精英们（如李泽厚、刘再复）如今坦然“告别革命”，[9]文学的主流不再是启蒙、教诲，而是娱乐、消遣，张爱玲由此倍受青睐，进而为“时尚”。据说在贾平凹看来，张爱玲的“美文”犹如“毒品”，提供一种销魂的享受。而且这类享受不仅限于个人的心领神会，更可与他人共赏，于是“网络张爱玲”便应运而生。据《网络张爱玲》一书统计，至2002年初，相关网页已达30705个，网站213个。[10]

张爱玲研究悖论：二元的困惑

让我们回头梳理一下张爱玲研究中的悖论五种。悖论一：文学史中“难以容身”/文学市场“无处不在”。1985年，柯灵在北京的《读书》月刊发表〈遥寄张爱玲〉时，显然不可能预计10年后的张爱玲热，所以还为张爱玲在现代中国文学史中的地位操心：五四时代的文学革命以反帝反封建为主线；30年代的革命文学以阶级斗争为主线；抗战时期的国防文学以抗日救亡为主线……。屈指一算，偌大的中国文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，只有上海的沦陷才给她出名的机会。[11]时至21世纪初，张爱玲的书籍在文学市场几乎无处不在，装璜精美地炫耀在各地图书城里最显眼的文学柜上，流动地摊也及时兜售最新的盗书，如2004年的《同学少年都不贱》。与此同时，张爱玲研究在海内外也成为“显学”，其数量近年远远超过对五四名家的研究。简言之，如今说张爱玲已成一个覆盖商业与学术的“文化工业”，并非夸张之言。

悖论二：边缘化的“通俗文学”/“纪念碑式”的文坛经典。傅雷1944年在上海《万象》上以“迅雨”笔名发表〈论张爱玲的小说〉，在高度评价张爱玲的文学才能后，提醒她一味只关心“男女问题”的危险后果，指出她作品中淡漠、贫血的感伤情调，批评她是一位不彻底的悲观主义者。[12]傅雷的批评不仅不为张爱玲认可，反而被后人视为将张爱玲列入“通俗”或“庸俗”文学的直接原因之一，使她常年被边缘化或“边陲化”（marginalized），无法步入“纯文学”的殿堂。与傅雷截然相反，夏志清无视张爱玲本人认为中国还不是产生“时代纪念碑”式的作品的时候，堂而皇之地将她嵌入“文典”（canon），称她为中国文学史中最优秀的作家之一，足以与曹雪芹媲美。在张爱玲“独一无二”这个评判上，夏志清与胡兰成意见一致。其实，傅雷当年也看出张爱玲作品独到的精美之处，只是他的文学观、人生观和价值观与张爱玲的（以及夏志清的和胡兰成的）相去甚远。历史的反讽是，90年代华人社会在观念上趋于认同张爱玲，所以在张爱玲1995年9月逝世后，海内外知名华裔文化人争相悼念，誉其作品为“中国文学的里程碑，”其仙逝为“一个时代的结束。”[13]

悖论三：出名的欲望（个人的传奇）/凡人的生活（时代的总量）。张爱玲40年代初“出名要趁早呀！”的宣言，一语道出她自恋的倾向。胡兰成当年这样为张爱玲辩护：她“觉得最可爱的是她自己……因为爱悦自己，她会穿上短衣长裤，古典的乡花的装束走到街上去，无视于行人的注目……这并不是自我恋，自我恋是感伤的、执着的，而她却是跋扈的。”[14]然而，张爱玲的自我恋即便不“感伤”（这点与后来替她感伤的“张迷”读者和评论家们形成反讽的对照），却也“执着”（执着到重写、改写自己早年的作品，如《十八春》〔1950〕－《惘然记》/《半生缘》〔1968〕）。张爱玲是否“跋扈”（胡兰成语）无关紧要，重要的是我们如何解释这个悖论：她一方面精心经营个人传奇（出名的欲望仅为其中一小部分，乱世姻缘与晚年隐居则更令人津津热道），另一方面又宣布自己为“自食其力的小市民”，她的作品描述的是日常生活中“软弱的凡人”，“他们可是这时代的广大负荷者”，“比英雄更能代表这个时代的总量”。

悖论四：安稳、和谐的“意图”/自虐、压抑的“母题”（motif）。张爱玲贬低“英雄”、亲近“凡人”的论述来自她为回应40年代左翼批评而写的〈自己的文章〉。她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面……他们多注重人生的斗争，而忽略和谐的一面，人是为了要求和谐的一面才斗争的”；认为“好的作品是以人生的安稳作底子来写人生的飞扬的”。然而，成为悖论的是，尽管张爱玲有此寻求安稳、和谐的“意图”，她的作品却充满了“凡人”之间无情无义、没完没了的“斗争”，而这些斗争的结局难得是“安稳”、“和谐”，更少是“人生飞扬”。其实，借林幸谦对唐文标观点的概述，张爱玲的世界是一个崩溃的旧秩序，“其作品走不出租界的古旧没落的家庭，其人物更是此中堕落、自暴自弃的分子，不只平凡，而且庸俗，逐情欲而生，‘怎可以代表时代的总量呢？’”林幸谦一方面质疑唐文标和傅雷为代表的“男性批评”，另一方面从“女性主义批评”的角度挖掘张爱玲作品中女性的自虐和压抑对“解构”父权的积极意义，进而揭示《沉香屑－第一炉香》中葛薇龙的卖淫行为中隐含的“双重意义”：“对父权的颠覆和对丈夫/男人贞贞操的反叛”。在林幸谦看来，张爱玲作品中“自虐形式的自我呈现”，本身也是“一种反压抑书写”。[15]但是，林幸谦的女性批评不能解释张爱玲求安稳、和谐的创作意图与其作品中自虐、压抑的母题之间的悖论。

悖论五：反男性的“叛逆”/文本内外的“妥协”。林幸谦的女性主义批评带出一对新的悖论，即一表面是张爱玲的所谓“反宗法父权”的叛逆心态，另一方面是其作品内外司空见惯的两性间的妥协。张爱玲“叛逆型”的形象来自她的童年经历。17岁那年，因与后母口角，张爱玲遭父亲责打，被独身拘禁达半年之久，险些病亡。在〈童年无忌〉中，张爱玲回忆一次在饭桌上，父亲打了弟弟一个耳光，她丢下饭碗，冲到浴室里，面对镜子眼泪滔滔，像电影里的特写，她咬着牙说，“我要报仇。有一天我要报仇。”反映到作品中，林幸谦认为张爱玲的“女性主义”报仇体现在她作品中父亲的缺席（无父文本），男性人物的女性化、胎儿化、残肢化等一系列“阉割男性”的叙事模式中。在点出“张爱玲最乐意于塑造的男性形象”是“无能的”丈夫吃喝嫖睹、耗尽妻子钱财的“这种去势模式”后，林幸谦令人疑惑地在同一页加注，表明张爱玲对两任丈夫的两次类似慷慨之举：先是在胡兰成畏汉奸罪逃亡时，张爱玲已经决定与他分手（因后者的外遇），却还是送去自己撰写《不了情》和《太太万岁》辛苦得来的30万稿费；后是在初识赖雅时，张爱玲开一张300美元的支票给赖雅，以答谢他款待自己时只须花5美元的开销。[16]林幸谦将张爱玲的慷慨之举视为其“女性主体意识“的表现，却不曾留意（或有意不说）其例中“阉割男性”的类比意味。当然，林幸谦的解读只是一家之言，因为在张爱玲充满女性对男性的“妥协”的作品中，我们不难找到类似她对两任丈夫的慷慨的影子。从战后上海电影《太太万岁》到香港电影《六月新娘》，张爱玲擅长玩弄男性视角，及时提供男性托辞，在揶谕的同时抚慰宗法父权，而不是像林幸谦所说那样，从“没有站在男性观点下书写女性”，或“没有应合男性观点的要求去写作”。[17]

张爱玲与多样性：从读者到作者

以上所列悖论五种显示张爱玲研究中二元化思维的持久。这二元化或许来自张爱玲早年的思维。她在《私语》中这么表白：“我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔。”林幸谦从女性主义批评出发，视每项二元对立的前者（光明、善、神）为女性，后者（黑暗、恶、魔）为父亲或父权，由此表现女性主义批评刻板的“即此非彼”的二元思维。[18]如上述悖论所示，张爱玲在作品中往往超越二元对立，拓展文本的多样性、多元性、异质性，因此也产生其意识形态的不定性（可此可彼）、模糊性（非此非彼）、矛盾性（亦此亦彼）。在〈自己的文章〉中，她表明不喜欢“强烈的对照”的书写模式，“如大红大绿的配色”，因为这样“刺激性还是大于启发性”。反之，她偏爱“参差的对照”，一种“葱绿配桃红”的有层次交迭、交错的形式，以给人“更深入的回味”，并认为这种形式“较接近事实”，因为“凡人”的生活常是“不彻底的”，“他们没有悲壮，只有苍凉”。

我以为，这种“不彻底的”态度可以解释张爱玲一贯的文本策略：既不是彻底的女性主义（叛逆反抗），也不是彻底的悲观主义（愤世嫉俗），更不是彻底的理想主义（憧憬幻想）；既不是彻底的纯文学经典（因其题材之“俗”，从“小市民”的“世俗”、“庸俗”到“恶俗”），也不是彻底的俗文学商品（因其文字之“美”，从奇特的象征、优雅的意象到幽默的观察），更不是彻底的自恋书写（因其态度之超然，既喜欢热闹，又甘于寂寞，而非一味地“跋扈”）。相对她的文本策略，张爱玲“苍凉的”人生哲学显然彻底的多：当40年代初左翼文人期待她谨慎行事时，她不无稚气地高呼“出名要趁早呀！”当张爱玲热席卷华语世界时，她在洛杉矶坚持二十多年的隐居，直至1995年9月孤身一人在租住的公寓内客死他乡，骨灰撒于无边的太平洋波涛之中。张爱玲早年“出名的欲望”可以视为对左翼（男性）忠告的“叛逆”，她晚年的独身隐居也可释为对商业社会的消极“反抗”。从早年活跃于报刊媒体、到两次不尽美满的婚姻、再到晚年的离群索居，张爱玲以自己不彻底的方式，演绎了一出“彻底的”传奇人生。

张爱玲对二元思维的反省，形象地体现在1946年上海中国图书公司出版的《新传奇》的封面上。张爱玲在卷首〈有几句话同读者说〉中，这样点评她请挚友炎樱设计的封面：“借用了晚清一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”张爱玲的“传奇”因此由“传统”（晚清仕女）和“现代”（没有眉目的“鬼魂”）、“家常”（饭后的消闲）和“突兀”（孜孜的窥视）、“家室内”和“栏杆外”等貌似二元对立的因素组成。但是，正如孟悦指出，“新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力”。[19]这种双重超越表现在二元因素的可交换性。从“传统”的视点看，“现代人”突兀的窥视无疑称“奇”见怪；从“现代人”的视点看，“传统”的家常亦构成“好奇”的景观。

换言之，通过揭示二元对立因素的可交换性，张爱玲打破了叙事的时空界限和线性发展，创造了文本交流的多样性（包括多向性、而非单向性），以及文本多样阅读的可能性。《新传奇》的封面所示因此可能是“现代人”窥视晚清仕女内心秘密的故事，也可能是晚清仕女借面目不清的“现代人”憧憬传统“闺阁”世界以外诱人的“现代”生活的故事，还可能是奶妈想象现代势力闯入晚清仕女家庭、打破“安稳、和谐”生活的故事。从这个角度看，我想不妨说，这“鬼魂”似的“现代人”其实形象地代表了张爱玲“即此亦彼”、合“出世”与“入世”为一体的文本策略：既可以“入世”来观察、描述民间“凡人”的家常，又可以“出世”去隐居、反思人生“苍凉”的韵味。更进一步说，“窥视”一词的援用，也道出张爱玲对读者作多样阅读的期待：“只有小说可以不尊重隐私权。但是并不是窥视别人，而是暂时或多或少的认同，像演员沉浸在一个角色里，也成为自身的一次体验”。[20]张爱玲在《惘然记》前言的这番话，既解释小说阅读潜在的戏剧性（读者因“认同”而扮演某一个角色），也表明小说阅读必要的多样性（读者可以在不同的场合“认同”、扮演不同的角色）。