烟雨朦胧，黑瓦白墙，羊肠小道，绿树红装，一个安静祥和的江南村落在这幅画里徐徐铺开，它铺得很满，满得好像并没有给天空留下多少空间，满的连村庄里的房子都要一个个挤在一块儿，然而你依然会感受到整幅画传出来的温和与静谧。
这幅油画的作者是吴冠中，一位生在江苏宜兴的江南画家。常年离开家乡的他对江南风景有着一种乡愁般的怀念，江南也成为他的创作生涯里最重要的主题，其中古镇、村落和民居是他的江南风景画里贯穿始终的主角，它们也许在现实中只是些破旧的房子，在高楼大厦中逐渐被隐没，但是在吴冠中的画中它们却是绵延千年的诗意，有着永恒不灭的美。
崂山松石
这种美首先来自于吴冠中与世不争的性格和坚守自心的执著。1950年从法国回国后，吴冠中先后在中央美院等几所高校任教，面对“艺术为革命服务”、“艺术为政治服务”的时代洪流，他难以自适。他选择去全国各地写生、画画，足迹遍及了大江南北，甚至西藏。如果把他创作的风景油画汇集起来，你将会看到一部中国的手绘游记。然而尽管吴冠中的作品空间跨度很大，莽莽神州都是他的画板，但他最具代表性、反复表现、数量最多的主题始终是江南。所以，有时候你看他的画，会感觉画里的江南跟他一样拙于人情世故，远离各种繁杂圈子；和他一样在寂寞中坚持，在慎独中前行。
江南小镇
除了情感和外部环境，江南民居之所以能成为吴冠中风景油画中最重要的元素，还在于他一生的艺术追求。吴冠中一直在探索中西融合、取长补短的“油画民族化”艺术道路，他在自己的画里同时使用东方墨彩和西方油彩，继承了国画空灵、含蓄、意境悠远的特点，同时又引入了色彩凝重、表现力强的油彩来弥补国画虚处单薄、整体容易僵化的缺陷，使画面更具形式感。这样的画法极大地增强了作品里实景的质量感和虚景的丰富性，而江南民居白墙黑瓦的特点与水墨的特点不谋而合，它们用吴冠中中西合璧的油画技法来表现就显得游刃有余、令人耳目一新。
江南水乡
吴冠中说：“我这一生，陆陆续续总在画江南。”在他的画里，江南总是沉静优美，总是简约质朴，优美得像是仅存于他的画布上，简朴得比现实中的江南更纯粹，它总是贴合着你对江南的所有幻想，总是寄托着吴冠中的游子乡愁。
故乡是每个人魂牵梦绕的地方。对于长期漂泊在外的游子，故乡更是生命中的重要牵挂。吴冠中出生于江苏宜兴，自从他小学毕业后就离开了家乡。他一路漂泊，从无锡到杭州再到重庆，而后他又去了法国。自1950年起，吴冠中长期定居北京。不能重回故乡生活，吴冠中只好把思乡之情融入创作之中。故乡民居的白墙黑瓦成了他作品中常用主题。一座石拱桥，一镜清澈的河水，一群欢快的大鹅，代表着吴冠中的浓浓思乡情。
吴冠中 晨雨
这幅《晨雨》是吴冠中在1981年创作的作品。画中描绘了春雨中的江南。水乡码头一角，撑伞的人们聚集在码头，远处的白墙黑瓦和近处水面，将画面分割成两个空间。这两个独立的空间，靠一弯横跨水面的石拱桥作为衔接。画中的人物，仿佛是乐章中的乐符，打破了宁静的气氛。在整体灰色调的画面中，因为人的出现，带来了意想不到的动感。这个阶段，吴冠中在创作中还带有他留学法国时形成的印记，喜欢使用高级灰色系。画面通过以动写静的创作手法，描绘出宁静和谐的水乡清晨。偶尔几抹亮丽的颜色，仿佛乐曲中奏响的泛音，清脆悦耳，一下子抓住欣赏者的内心。
吴冠中 故乡
《故乡》是吴冠中1996年的作品。画面的色调已经脱离了高级灰，类似于国画中青绿山水用色。进入上个世纪90年代后，吴冠中油画、国画齐头并进，在这幅作品中可以看出吴冠中对中西交融的领悟。画面描绘了临水而建的一间民居。宽阔的水面占据了画面的主要部分。画中的宅子，忽略了具体细节，以几何体的形态展现在观众面前。水边横斜的一棵枯树，仿佛借自倪瓒笔下。用传统的国画元素，搭配油画创作中的立体块面，描绘了如歌如诗的故乡。在《晨雨》中还能看到吴冠中对房檐细节的描绘，到了这幅《故乡》一切细节都抽象为线、块、面。国画中的文人意蕴和油画中的抽象表达水乳交融，是那么和谐、那么完美。
吴冠中 乡音
《乡音》这幅作品与上面两幅相比，显得更加活泼奔放了。明亮的色调，透露着一丝欢快。画中随意涂抹而成的鹅群，用笔随意到了极点，看上去是那么自由和愉悦。当视线随着鹅群向上望去，就会发现透视中的奥秘。画中焦点放到了人物身上，鹅群自焦点开始，层层递进，很像传统国画中构建空间体系的手法。
吴冠中 晨雨 局部
吴冠中在创作中始终探索一个课题，如何做到油画民族化。当同时代的画家还在受马克西莫夫油画培训班影响的时候，吴冠中已经在传统中汲取养分，来探索他的中西交融之路。
吴冠中，《江南屋》，水墨设色·宣纸，62x68cm，1992年
江南春
杏花春雨，江南是我的故乡。在北京住了30余年了，依旧恋念着故乡，总说江南好。多次，刚过春节，北国冰封，人们还在溜冰的季节，我便收拾去江南写生的画具了。“太早了，南方也还冷着呢，等到四五月份春暖花开的时节去多好！”邻居们都这样劝我。我有我的所恋，我一味追求：柳梢初冒新芽，尚未吐叶，疏疏的枝条随风飘摇，远远看去，通体呈现着朦胧的半透明的冷灰色调。这时候，春水微绿，远山偏青，湿润的堤岸带生褐色，彼此间的色彩融洽和谐，都很谦虚，谁也不欺压谁。白墙黑瓦的江南人家就散落在这宁静和谐的水乡里，显得分外醒目。这里、那里，像镶嵌似的点缀了浓重鲜艳的彩点，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，是田间的姑娘，是晾晒的衣裳。由于在整体银灰调环境中占面积极小，是色彩的浓缩点，那么鲜艳的色彩也不会刺眼，这是色彩效果的规律。待到垂柳浓荫的五月天，处处绿树成团，青草如茵，红花簇簇，又别是一番打扮，但不是我所追求的对象了。我穿着厚棉衣离开北京，其实并不算太早，一夜醒来，窗外已具青绿意味了。“春风又绿江南岸”，我甚至有些着急了。我要赶在春风之前，仔细观察她是如何染绿了江南岸的。她用笔轻巧而隐蔽，三天、两天，甚至每天每天，江南岸的色调缓慢而迅速地递变，人们未及察觉，往往过了一个星期，才惊讶杨柳绿了！桃花开了！流光容易把人抛！我的青春早被流光抛去，只忙于捕捉那流光中瞬息消逝的早春天气了！
1983年
吴冠中，《迎春》，油画·画板，50x60cm，2003年
水乡行·故宅·红灯笼
生于水乡，画过不少水乡，行行复行行，似乎永远离不了水乡。别了水乡，藕断丝连，情意仍缠绵。
一道道的河，一排排的江南人家，参差错落是谁家，相似的门窗相似的山墙，即使走错道路进入别人的家，主人的慈祥犹如远近亲戚之家。这是我童年时代的故乡，这故乡消逝了，老屋、故人、连同故人的心肠一起消逝了。莫道这幅画只是记忆，是假的，其实是真的。
水乡行，走累了，在一座故宅前停下来小憩。鹤立鸡群，这故宅高出前后左右的房屋，但宅外无宽阔的空地，只一堵高墙围护着高宅，高墙与大宅同样剥落，斑驳的墙面形成点、线、块面交错的抽象图画。死一般的沉寂，但围墙的墙头长满了杂草，其间还开着细小鲜艳的花朵，显得生气勃勃。人们讥讽墙头芦苇，其实她们都风姿绰约，还依附着一些纤细的竹枝与竹叶，墙头上居然能长出小竹来，这是江南特色。我进入故宅，恐怖的危楼，早已成狐鼠之家。谁建大宅荫子孙，门庭几番易主人，现在是没有新主人来收拾这高大而不易拆除的危楼了。今天遇到了画家的青睐，收入画图，用鲜亮的粉玫瑰色衬托这座灰宅，灰宅已浸染在夕阳中。
吴冠中，《墙头草》，水墨设色·宣纸，40x44cm，2002年
木楼，红楼，已经陈旧。临流，桥头，该曾是小街热闹处，济济人流。想来这里开过茶社或饭庄，如今虽冷落，那石桥的厚重，老楼的身段，仍显示昔日拥有的端庄华贵风度。画家不是势利眼，只追求建筑美的构成，不在乎主人的兴衰。暗红色的楼前高高挂起一串大红灯笼，灯笼寂寞红，不知何用，也许辉煌在夜间，此刻正好成了画中醒目的眼。
2000年
吴冠中，《红灯笼》，油画·麻布，80x66cm，2000年
水乡行
水乡哺育了我的童年，我画过水乡的方方面面，角角落落，画里流露了乡情，更体现了我对形式美的追求。“小桥流水人家”之所以诱人，是由于其结构完美：小桥——大弧线，流水——长长的细曲线，人家——黑与白的块面。块面、弧线与曲线的搭配组合，构成了多样变化的画面。画不尽江南人家，正是由于块面大小与曲线长短的对歌间谱出无穷的腔。“江南人家”“水上人家”“鲁迅故乡”“鲁迅乡土”……画题大都近似，但画面的情调千变万化，形式成了每幅画的主角，各具特色的主角，而题目仅仅标志着水乡而已。
吴冠中，《江南小镇》，水墨设色·宣纸，70x140cm，1982年
水乡画面大都偏于小幅，往往选取村头一角或临流故宅之类，更穿插桃柳数枝，易引人入胜。我后来喜欢表现大规模的江南村落，黑白块面之构成倒有点近乎立体派早期的探索，我曾以“吴家庄”命名这类作品，因那只属于我自己创造的村庄，她其实并不存在，或确切地说，她曾于我心目中处处存在过。
这幅新作水乡行，画幅大，我想吞掉一整个水乡村镇。三条小河穿流屋宇间，三条银灰色长带托出了密密层层的黑白人家，于是黑与白的块面之大小、体形之长短、倾斜与走向……成了剧中演戏之主角，她们占满舞台，但不施脂粉，全无化妆，人们能陶醉于她们的清唱中吗？
1997年
吴冠中，《水乡行》，水墨·宣纸，200x206cm，1997年
江南人家
我几乎跑遍江南村镇，苏州甪直曾是画家们写生的名镇，人家密集，河道曲折，小桥纵横贯穿菜市与小巷。画中小桥正入巷口，小巷深深深几许，听凭画家设迷宫；桥下水流少行舟，淘米洗菜妇女多，鹅鸭点点白，飘流上流与下流，沉浮自如。
我几次在这一巷口写生，用线勾勒，用油彩涂抺，在写生中感到“错觉”，她是感性之母。因当我严格、准确地画下对象，便失去屋宇参差，错综复杂之人家密集感。于是须紧张地捕获黑、白块面之跳跃，大块、小块之对照与呼应，红、绿色彩之分布，点、线之镶嵌……否则等于用相机拍摄，录下数间破屋，尽失江南人家之气氛。我后来用墨彩移植此幅，再后来又用油彩再移植墨彩，反复移植，欲创造最具典型的江南人家。
1980年代
吴冠中，《江南人家》，水墨设色·宣纸，85x68cm，1987年
江南人家离不开小河，白墙黑瓦多。
勃拉克（Braque）画法国南方的屋之群，有人感到太多块块（Cube）,于是掀起了立体主义（Cubisme）的序幕。江南人家黑白块块之构成是何主义呢？
吴冠中，《江南人家》，水墨设色·宣纸，45x48cm，1994年
围城
最早吸引我画江南屋是由于其黑块与白块的组合美，三两间民居或一个村落，其间黑、白块的对照与交错干变万化，永无止境，从不重复。黑白块的组合美引我进入抽象美领域，房屋本身的具象细节倒无关重要了。于是我逐渐在内心塑造自己的房屋之群，如《中国城》、《吴家庄》及《故宅》等等，这些作品曾展出于巴黎、香港和台湾。
这幅《围城》比以上那些创作更深入抽象之境了，星罗棋布中着力于结构之美。我曾经想命名为“迷宫”，但仔细思考，我的本意并非为设计迷途，而是为创造“构成”之美，追求严谨的包围感，看似落墨轻松随意，其实是经得住坚攻的。
吴冠中，《围城》，水墨设色·皮纸，140x180cm，1996年
江南屋
我画过大量的江南民居，基于其黑白块几何形组合之美，逐步逐步，推敲几何之美、结构之美，房屋之具体状貌倒渐渐退居幕后。发展到后来，如《中国城》、《围城》等，已跨入抽象领域。抽象是概括，是提炼，比原型精炼，更具普遍性。但既是概括和提炼了的造型，形式便易趋于类同，故而又时时想回归到物象的原型中去，重温其虽芜杂而丰富的姿态。这幅《江南屋》就是出了抽象《围城》之后回归故里之作，但她毕竟也已远远不同于随手的写生，是几何抽象和房屋具象的混血儿了。
2000年
吴冠中，《江南屋》，油画·麻布，85x100cm，2000年
江南居
一河两岸皆人家，家家白墙黑瓦，这是江南。白墙、黑瓦、门窗、河埠，都是几何形，大大小小的各式几何形构成丰富多样的画面，孕育着无穷美感。
砖木结构的住宅经不起岁月的消磨，新材料、新形态的建筑必然替代我们旧情脉脉的故居。除了作为文物保护的少数典型老街故宅外，我熟悉的江南人家的音容笑貌即将无可奈何花落去了。送别故人，故人的印象在心目中浓缩成一种抽象符号；几个块面，几种色彩，依傍一条灰色的河流，这就是我的新作《江南居》，亦即故人的肖像、遗像。
2000年
吴冠中，《江南居》，水墨设色·宣纸，48x45cm，2000年
老墙
画不尽江南村镇，都缘乡情，我到过的村镇不少，写过一篇短文《水乡四镇》，即柯桥、甪直、乌镇、朱家角。后来听说有周庄，1985年我偕妻从苏州搭轮船到了周庄，住进惟一的一家旅店，房临街，一早便看楼下的早市，鱼虾新鲜而便宜，我们常买了拿到搭伙的干部食堂请厨娘加工。早市过后，人散尽，颇有寻寻觅觅冷冷清清之美，我画小桥流水人家，画窄巷通进深深庭院，画断垣残壁。我对周庄的赞语：黄山集中国山川之美，周庄集中国水乡之美。有一处老墙全系砖砌成，倾斜将塌，其上却长着肥硕的仙人掌，返京后作了幅水墨《老墙》，颇有特色。
2003年
吴冠中，《老墙》，水墨设色·宣纸，68x68cm，1987年
乌镇
不是四大名镇，也不是由于这些镇上出什么著名特产，而且它们都不居于南北交通要津，不是货物集散的经济中心，正相反，它们都比较偏僻，有的还不通汽车，必须搭小汽轮去。我既非去做生意，又无亲可投，只是为了去画画。它们美啊，它们的美都诞生于水乡，那是很惹画家喜爱的四个小镇：绍兴的柯桥、桐乡的乌镇、苏州的甪直和上海的朱家角。
吴冠中，《乌镇河畔》，素描写生·钢笔、碳素墨水，40x58cm，1982年
夜半汽笛到乌镇，除船码头灯明人忙外，整个乌镇已在黑夜中沉睡。就在船码头的旅店住下，天明一望，河面很宽，大船不少，是水上交通要道了，不像是我所寻找的对象。离开大河，沿着支流小河便都是老街。那条西街约有三华里吧，因其窄，又微微曲折着前进，似乎前面总有更神秘的景象在吸引着我，有时通过一个骑街的圆拱门，像又别有洞天了！半个多小时的探寻，如同走了十里长街。说是长街，忽而又是小巷，是街是巷有些难于分辨了。多半是住家，偶间店铺小摊，一路冷冷清清，到接近西高桥时，前面便是田野小道，街就该结束了，但饭店、杂货店倒又活跃起来。小河一直紧贴着小街流去，两岸的芦苇浓郁而修长，仿佛竹林，阔叶垂垂，随风起舞，而密密层层的芦花更似挥舞着的大刀，在太空中比武，这使画家们很易联想到梵高画面中的庄稼与杂草，像投枪似的直刺天空。一座座石拱桥骑跨在小河上，两岸的桥座往往被掩没在芦苇丛中，只露出强有力的一条桥洞的大弧线，与芦苇飘忽的枝叶群线构成和谐的对比。乌镇，也像芦镇。西街尽头最大的西高桥，处于水道的丁字路口，群众首先会告诉你，电影《杜十娘》里的哪几个镜头就是在这里拍摄的。小街靠河一面的房屋地基有限，临河的门窗与台阶互相拥挤，参差错落，包涵着许多不规则的几何形构成体，似乎可以形成类似结构主义的画面，老百姓不懂什么结构主义，但当画面上点缀了闲游的白鸭及屋顶交错的电视天线时，他们就完全接受、欣赏了。我先画粗横线，又画细斜线，孩子们好奇，只觉得画得好玩，但一会儿，他们明白了：这是绍兴船，那是渔网！小街的另一面房屋可一直往后延伸，有的伸出去一百米，后门插进了桑园之中。从桑园的枝条间回头看小街的背面，白墙高低起落，黑瓦屋顶时宽时窄，点点彩色衣衫隐现在院墙的角落里。
1984年
吴冠中，《茅盾故乡乌镇》，素描写生·钢笔、马克笔，40x29cm，1982年
帆与网
我和《新华日报》的记者们一同到了家乡滆湖之畔的南新公社，我们坐了小汽船向湖滩驶去。像寻找失落了的情人似的，我站在船头激动地向四周探望，啪啪啪啪的机船击水声实在太闹了，它打断我的情思，而我本想静听摇橹的伊哑之声的！多宽阔的河面啊！我全不相识了，公社杨书记说那是连接太湖和滆湖的运河，长五十华里，十万民工一个月挖成的。啊！那是故乡的苏伊士运河！运河两岸密密的桑园，桑树刚吐豆大的芽。枝条交错组成了疏密有致的画面，其间透露出穿着鲜红明绿的姑娘们的身影，衬着江南春阴天气特有的银灰天空，这色调令我陶醉。偌大的渔网往往又横跨在大河上，隔着网看那遥远的渔船帆影和初透水面的芦苇新叶，帆影满湖芦芽短，是诗是画，我的故乡是诗画之乡！
1991年
吴冠中，《帆与网》，油画·麻布，80x66cm，2000年
罱河泥
洁白的宣纸如镜面，敏感地反映形象，反映手的利索或颤抖，反映落墨者内心的喜悦与哀愁。湖上飘来群群罱河泥的小船，墨点在浮游；篙杆如林，如林的尖锐直线刺破了镜面，尽情刺吧，加倍地刺，不拘泥于实有几多篙杆，要充分发挥直线之锋芒，因为直线就是这台戏的主角。配角也是有的：屈曲之柳与小桥、横卧之村落及远山。它们谦让着，决不敢碰碰直线的锋芒，然而在一般读者眼里，它们却是山明水秀江南岸的导游者。若有人听不懂直线主调之腔，那么作为配角的导游者提供了台词字幕。
1980年代
吴冠中，《江南春》，水墨设色·宣纸，49x65cm，1981年
高空谱曲
燕子来自我的故乡江南。我与燕子是乡亲，她们经常出现在我的画面中：双燕、群燕、燕群……是画中线、面间的联络员，是占领空间的哨兵。当燕子不飞的时候，停息在高空电线上，静如处子，构成了空中五线谱之曲调，此时无声胜有声。
2002年
吴冠中，《高空谱曲》，水墨·宣纸，69x49cm，2003年
双燕
童年并未感到故乡美，只是很喜爱来来去去的燕子，“江南情调”日后才成为我画意的主要源泉。解剖“情调”，里面有诗情、画意，还有其他，但起主要作用的还是形式构成，即使燕子飞去，画境犹存。
画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。
吴冠中，《双燕》，水墨设色·宣纸，70×140cm，1981年
那幅《双燕》中突出了一堵高大的白墙，她占有画面五分之二的面积，她是主角，在画面的平面分割中，首先充分保证了她的优越感。画幅是70×140公分，是横幅，白墙也是横的，量体裁衣，不要浪费衣料。横幅画服从“横”的势力统治，正如方幅画一般受控于方与圆的核心。在教学中，为解释这个简单的一般性（非绝对性）规律，我常用一个不科学的比方：高个儿的心脏是长形，矮个儿的心脏是方形。主角白墙是画中之王，她的宫殿扩展到画面的极限。她容忍“黑”，只容忍窄长条条的黑，只是为了顺其势，助其威；她容忍与她逆向的、笔直的乌黑的门窗，只是为了对照其身段之美，衬托其洁白。门窗位置的安排并非全根据住房主人的意愿，却服从于白墙身材的身段美的准则。树的姿态，左上角的山墙之尖峭，倒影的朦胧，都受制约于端端正正，安详横卧着的女王——白墙，都是她顺心的侍卫。
孩子们首先发现飞来的双燕，谁知诗人在这幽静的高院门墙前会听见什么声音。荷兰画家蒙德里安也许看不见这东方人生养于此的世界，但他一眼就会擒住那白色女王的身段吧！
那幅画受启示于浙江宁波冷落街尾的大宅院，门前是一个不小的大池塘，池畔有洗衣的姑娘。我怀念这予我灵感的母体，有心人如能找到这母体，拍下照片，与画对照分析，许多道理就不必赘述了。
1980年代
吴冠中，《鲁迅故乡》，水墨设色·宣纸，35x45cm，1980年
鲁迅笔下的人物，都是我最熟悉的故乡人，但在今天的形势下，我的艺术观和造型追求已不可能在人物中体现。我想起鲁迅的《故乡》，他回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去，见到的却是苍黄的天底下的萧条的江南村落。我想我可以从故乡的风光入手，于此我有较大的空间，感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。60年代起我不断往绍兴跑，绍兴和宜兴非常类似，但比宜兴更入画，离鲁迅更近。我第一次到绍兴时，找不到招待所，被安置住在鲁迅故居里，夜，寂无人声，我想听到鲁迅的咳嗽！走遍了市区和郊区的大街小巷，又坐船去安桥头、皇甫庄，爬上那演社戏的戏台。白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘，水乡水乡，白亮亮的水乡。黑、白、灰是江南主调，也是我自己作品银灰主调的基石，我艺术道路的起步。而苏联专家说，江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天，我最爱江南的春阴，我画面中基本排斥阳光与投影，若表现晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬间。我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。
吴冠中，《重寻旧双燕》，素描写生·钢笔、碳素墨水，24x33cm，1987年
《双燕》着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。蒙德里安（Mondrien）画面的几何组合追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊，甚至等于零。《双燕》明确地表达了东方情思，即使双燕飞去，乡情依然。横与直、黑与白的对比美在《双燕》中获得成功后，便成为长留我心头的艺术眼目。如1988年的《秋瑾故居》（画外话：忠魂何处，故居似黑漆棺材，生生燕语明如剪。）再至1996年，作《忆江南》，只剩了几条横线与几个黑点（往事渐杳，双燕飞了），都属《双燕》的嫡系。
2004年
吴冠中，《秋瑾故居》，水墨设色·宣纸，70x140cm，1988年
吴冠中，《忆江南》，水墨·宣纸，70x140cm，1996年
桥之美
人生一世自然都要经过无数的桥，除了造桥的工程人员外，恐怕要算画家们见的桥最多了，美术工作者大都喜欢桥，我每到一地总要寻桥。桥，它美！“小桥流水人家”，固然具诗境之美，其实更偏于绘画的形式美：人家——房屋，那是块面；流水，那是长线、曲线，线与块面间于是组成了对比美；桥，它与流水相交，丰富了形式变化，同时也是线与面之间的媒介，它是线、面间形式转变的桥！煞它风景，如果将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽，虽然绿水依旧绕人家，但彻底摧毁了画家眼中的结构美，摧毁了形式美。
吴冠中，《石桥》，水墨设色·宣纸，68x79cm，1984年
石拱桥自身的结构就是很美：圆的桥洞、方的石块、弧的桥背，方、圆之间相处得体、和谐，力学的规律往往与美感的规律相拍合。不过我之爱桥，并非着重于将桥作为大件工艺品来欣赏，也并非着眼于自李春的赵州桥以来的桥梁的发展，而是缘于桥在不同环境中的多种多样的形式作用。茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇，真是密不通风，每当其间显现一座石桥时，仿佛发闷的苇丛作一次深呼吸，透了一口舒畅的气，那拱桥的强劲的大弧线，或方桥的单纯的直线，都恰好与芦苇丛构成了鲜明的对照美。早春天气，江南乡间石桥头细柳飘丝，那纤细的游丝拂着桥的坚硬的石块，即使碰不见晓风残月，也令画家销魂！
1984年
吴冠中，《春风又绿江南岸》，水墨设色·宣纸，49x69cm，1990年
画里阴晴
曾有画油画的人说：江南不宜画油画。大概就是因为江南阴雨多，或者他那油画技法只宜对付洋式的对象。数十年来，我感到在生活中每次表现不同对象时，永远需寻找相适应的技法，现成的西方的和我国传统的技法都不很合用。浓而滞的油画里有时要吸收水分，娇艳的色彩往往须渗进墨韵……人们喜欢晴天，有时也喜欢阴天，如果阴与晴中体现了两种审美趣味，则鱼和熊掌是可以兼得的。又画油画又画水墨，我的这两个画种都不纯了，只是用了两种不同的工具而已。头发都灰白了，还拿不定主意该定居到油画布上呢，还是从此落户在水墨之乡了！
1983年
吴冠中，《童年》，油画·画板，61x46cm，2003年
关于抽象美
“红间绿，花簇簇”，“万绿丛中一点红”，古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系，寻找构成色彩美的规律。江南乡镇，人家密集，那白墙黑瓦参差错落的民居建筑往往比高楼大厦更吸引画家。为什么？我们曾斥责画家们不画新楼画旧房，简单地批评他们是资产阶级思想。其实这是有点冤枉的。我遇到过许多热爱祖国、热爱人民的老、中、青年画家，他们自己也都愿住清洁干燥、有卫生设备的新楼，但他们却都爱画江南民居，虽然那些民房大都破烂了，还是要画。这不是爱其破烂，而是被一种魅力吸引了！什么魅力呢？除了那浓郁的生活气息之外，其中白墙、黑瓦、黑门窗之间的各式各样的、疏密相间的黑白几何形，构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的条件抽象出来研究，找出其中的规律，这也正是早期立体派所曾探索过的道路。
载《美术》1980年第10期
吴冠中，《怀乡》，油画·麻布，76x61cm，1998年
土土洋洋，洋洋土土
我也曾经历过鲁迅《故乡》中所写的那种回到相隔两千余里、别了二十余年的故乡去的感受。我认不出自己的老家了，因为江南农村到处都是一样的白墙黑瓦和竹林，我只吟出了一句诗：“竹映粉墙认家乡。”竹林确是我家乡的特色之一。古人画竹的可多了，我曾大量临过文与可和郑板桥的墨竹，虽高风亮节、体态绰约，但止于纸窗月色下的竹影，依然不能令我满足。我用油画来画竹林，竭力想表现那浓郁、蓬松、随风摇曳的竹林风貌，以及那干枝交错、春笋密密的林间世界。“其间似乎确凿只有一些野草，但那时却是我的乐园。”竹林，其间似乎确凿只是一色青绿，被某些学西洋画的人们认为是色彩单调不入画的，却令我长期陶醉在其中。
1980年
吴冠中，《竹林》，油画·麻布，76x76cm，1985年
今日江南行
江南抹尽旧画图，
湖上帆影失征途；
游子归来缘底事，
朦胧岁月催梦甦。
今年秋，重寻南京、无锡、苏州、宜兴等地江南乡镇，旧貌尽失，仅在太湖上仍见昔日渔舟，写了这首七绝。15年前在苏州光复镇写生旧民居，房屋虽大都破旧，但整体结构参差错落，很美，当我陶醉在美之捕获中时，派出所的警察却来干涉了，质问为什么画那些破旧落后面。今天乡镇旧房拆尽，处处新居，排列整齐划一，大都是两三层小楼，并有凉台，居住条件显然是改善多多了，但千篇一律，千人一面，引不起画家兴趣。改善生活是要事，岂能迁就画家的旧恋情而阻挡时代的进展。在苏州南林饭店前的一条小河两岸还保留着部分旧居，我画过多次的这条水巷，今天再见，依旧很美，形象的组织结构之美，确有其永恒性，并不因旧或破而损其本质。秦淮河两岸已恢复了部分旧貌，那是为了旅游事业，出于经济力量的推动，新建之屋宇虽显得粗糙简陋，但也或多或少满足了人们对历史的缅怀和审美的要求。
吴冠中，《江南抹尽旧画图》，水墨设色·宣纸，69x46cm，1990年
世事多变太匆匆，人生短暂，个人感情的发展往往与客观世界之变并不合拍，而艺术创作仿佛酿酒，陈年佳酿难于仓促赶制。我以前画过一幅竹林与茅舍，画面采用点线块面的新组合，追求现代审美趣味，自己的想法：竹篱茅舍旧诗情，点线块面新经营。这次江南江北绕了一大圈，连一间茅舍都未碰见，迫令我又要重新构思新经营了，艺无涯！
1988年
吴冠中，《留得江南旧画图》，油画·麻布，68x83cm，1996年
故园·炼狱·独木桥
我抽出了江南的禁锢，构成故乡身段，双燕飞来，指点童年。十年岁月逝去，我忽见秋瑾故居，白墙上突出了巨大乌黑的门窗，似惨惨的白照耀着黑漆的棺材，黑白苦难长相对。又十年，江南残留了两道横线，一道曲波，作者渐老，双燕飞去了。
2003年
吴冠中，《故园》，水墨设色·宣纸，70x85cm，2001年
燕子飞来寻故人
江南抹尽旧画图，游子乡情梦未苏。
吴冠中，《燕子觅句来（之一）》，水墨设色·宣纸，39×50cm，2006年
联系客服
