西画的构图多来自于对景写生，侧重选择对象、选择位置或通过取景框来确定对象和位置，运用透视、色彩等技法完成。
摄影的构图也只能精心地选择拍摄对象和位置，而不能创造对象。在光、影、色中选择什么、放弃什么是作品成败的关键。
中国山水画在写生中则强调对章法和意境的表达，主动地经营位置。写景的目的是为了“寓意”，不是只写其形态。
要先立意而后才有构图。是立意的内容决定构图形式。
中国山水画通过历代画家的苦心求索，在笔墨和章法两方面都有一套完整的经验，而且表现方法丰富。我们在学习传统时，除了既要学习笔墨技能外，更重要的是从中体会古人“外师造化、中得心源”、“因心造境”、“迁想妙得”的艺术观。在造型观念上主张意象造型，依靠夸张、变形和对物象的简化、概括手法来塑造形体，以及从观察方法、构图立意、画面的整体章法的处理，都应认真地加以揣摩、研究。“迁想妙得”，“迁想”是指艺术想象力，是画家身临山水间感受真实景物进行想象的形象思维活动。“妙得”是指由画家“迁想”酿成“心象”迹化成“艺术形象”。这艺术形象不是纯客观物体之象，也不是凭空臆造之象，而是既反映客观自然物象，又融入画家情思意想、主客观有机统一的意象。这正是以前所说的，由“眼中之竹”经过“迁想”酿成“心中之竹”，最后化为“手中之竹”的艺术形象。从自然与心灵活动后的再自然，这并非眼中之竹，而是心中之竹。不是简单的再现和模仿，而是主观心灵的创造。再到手中之竹，从以物写实到以心写意，物象变成心象、意象。
我们练毛笔字必须临帖，也强调要读贴。画山水画也如此。清代画家王原祁说：“临画不如看画”。临画是解决“手”的问题，读画是解决“眼”的问题。作画眼高才能手高。通过对名画的赏析，研究它的笔墨结构、表现技法以及艺术思想性，从中找出一些规律性的东西，作为自己临摹、写生、创作的借鉴。不能看一点画一点，只有多想多思考才能有所领会和获益。画读得多了，才能吸收得多。
名家陆俨少常对学生说：“画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，自在目前。时时存想，加以训练，不愁没有传统，再取法自然，推陈出新。”他认为与其马马虎虎地临摹，还不如认认真真地读效果来得好。
要画好山水画还要重视画外功夫。吴湖帆说：“画可一天不画，不可一天不写字，不可一天不读书。”潘天寿说：“画画的人不能局限于画画一面，画画不单是技巧问题，有各方面的关系，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广，多读书，多鉴赏。学画不能光学点笔墨技法，要重视其他方面的修养，才能搞好创作。”中国画常常是由诗、书、画、印综合构成。
“六法”中提出的“经营位置”指的就是构图，亦称章法、布局、布置。“经营”二字包括思考、分析、研究、推敲等思维活动。“位置”包括整个画面的结构、格局。完成一幅画要经过精心地选择、取舍和组织安排画面。构图还包括题款、钤印与画面的关系。
我们强调创作性写生，也就是构图性写生。写生前应多走动，多观察、思考。画论中说：“画树须先绕树一周”。目的是选一个好角度，有特点、美的角度加以表现、平视、俯视、仰视也是角度的选择，动笔之前要思考好。当选择到打动你的景色时，你就要考虑在画幅选取什么形象，这些形象安排在什么位置，互相之间构成怎样的呼应关系等等，都需要先构思、立意，即画中的意境。首先注意整体大局，要在构图中解决主宾之位，远近之形，疏密、虚实、藏露、黑白等对立矛盾的各种因素统一于画面之中。通过取舍、移景、夸张的安排，突出主题、突出立意、构思，使之成为视觉中心、趣味中心，完成构图。这是头脑中对着写生白纸比划、构想的构图，如果画成小构图更好，不理想可以再构小图。
当然，打动我的景色未必打动你，选择上也因人而异。就是在同一个地方写生，因选择的角度不同，构思、构图也不会一样。若不先立意、构图，漫为填补，东拼西凑，使画面景物各不相顾，看到什么画什么，最后导致整幅画面不协调而失败。把画面各个部分组织起来，突出立意、构思，才是构图的最终目的。常听到有人说：“我看到的就是这样的”。李畹老师回答是：“艺术应高于生活。”艺术之高下最终取决于画家的境界而非技法。
要画好一幅写生就包括怎样布局这个因素，要搞好一幅创作更要讲究它的构图。构图的规律是古人从自然规律中概括提炼出来的。这自然现象本来就存在，作为艺术作品则要求它的表现形式符合“美”的原则。因此，构图在体现构思、表现主题的同时，为了作品的艺术魅力，也必须符合“美”的规律。
美在于整体
美不在于局部，而在于整体。这也是形式美的原则。如果一个人的鼻子长得很美，而脸上其他部分不美，或者与其他部分不协调，这副面容怎么能称得上美呢？我们的画面如果不是整体的和谐，只注重一个局部的美，甚至去破坏了整体的和谐，这样的画面也不能算是美的。合适比最佳重要。如有人脸上五官单独看都很美，但整体看给人感觉不是很美；而有人脸上五官单独看不是很美，但整体看上去很美。五官大小、位置适当、协调则美，不协调则不美。
构图的美好在于整体，在于协调和谐。在画面中由于景物多样、变化丰富，每个景物单独看可能都是很美，但安排在一个画面中就乱了，不美了。那就要变换位置，在主次、虚实等方面进行处理。和谐包含两个方面：一个是形式与内容的和谐，另一个是形式自身的和谐。
变化与统一
变化与统一，或称多样统一，是形式美的原则。变化——性质相异的因素并置在一起构成对照关系，以显示突出各自的特性，互相衬托产生对比的美。是兴趣的源泉，有动感，有生气。统一——性质相同或相似的因素并置在一起，各种因素趋向缓和，造成一致的趋势，产生和谐的美。是安逸、协调、和谐的要领，有静感。变化与统一是对应统一规律在山水画中的反映与应用。变化要求画面多样变化，通过对比取得生动、活泼，而又要统一整体，使变化与统一互相结合，求得画面整体的和谐。离开“统一”过于变化多样，就会混乱，杂乱无章；过于“统一”而无变化，又显平板、单调、无生气。两者适当处理才能表现形式美。变化与统一是互相依存，变化寓于统一中。
每个画面都由多样变化；动静、明暗、宾主、虚实、疏密、藏露、冷暖、高低，线条的粗细、曲直，形体大小等在同一画面中相互配合，而且是对立的。要使他们在一定形式中发挥美感作用，变化就要有一个合理的秩序和恰当的关系，找到统一的因素，使既有变化又要调和，使矛盾转化达到对立统一。形成从整体到局部的多样统一。以统一为主调，在统一中求变化，在调和的画面中只要有一点或局部的对比，画面就活跃起来，起“点醒画面”的作用。以变化为主调，在变化中求统一，则不杂乱又不平凡，便产生美感。以变化为主的强烈、新鲜，以统一为主的则柔和、稳重、有安静感。客观与主观相结合进行创作性写生，把变化与统一的形式美规律融入构图中去。
均衡
平衡只是在视觉上心理达到一种力的平衡。对称的平衡是同形同量，是画面中的形、色、方向、位置关系处于均衡分布，是静止的平衡视觉效果。对称的建筑、服装等给人以安定、严肃的感觉。
另一种是不对称的平衡，异形同量，它的形、色、方向、位置的分布是不平均的，构成画面的运动感，形成一种均衡感。只要使视觉感受到它们在强度上达到相等，就能达到一种动态的平衡。
对称式画面虽平衡，但视觉上无势，不生动，容易导致呆板。山水画十分注重气势，有势才有生气，才能有感染力，所以构图的核心在于“取势”。四平八稳不会有气势，画中主体要有倾向性，在画面中就势必造成重心的偏移，使呆板、静感状态转而形成有生气、动感的运动势态。同时平衡被打破，这就要求在变化中寻求新的平衡。此时需要在画面上添上一反势的形体，使画面求得平衡，包括题款、印章，使画面的构图给人的视觉感受达到均衡。如中国杆秤的平衡方式，利用秤砣的移动，在调整力臂的情况下实现变化中的平衡。给人既有变化又达到均衡的形式美感。
动的形象比静的形象重，体积大的比体积小的重，色调重的比色调弱的重，近的形象比远的形象重，有方向感的物体，方向所指的一边偏重。
画面的黑白灰关系
为了使自己的创作意图获得更为明确的表现，应很好地组成画面的黑白灰结构。有时在构图一开始就同时考虑到黑白灰的结构形式。好的黑白灰结构对表现作品的主题思想，加强形象的感染力，增强艺术效果有着直接的作用。
要明确画面的基调。一般在画面中黑白灰都要出现，只是各自占有的比重在各个画面中有所不同。然而在一个画面中总要有一个主要倾向，以其中一个为主，这就是画面的基调。画面中以白为主，为亮调子，使人感到明快、轻松、舒畅。以灰色为主，为灰调子，从色调中感到柔和，清净。以黑为主，为暗调子，利于表现沉着、庄重和严肃的效果。
黑白灰给人以不同的视觉感受。白色在视觉上有扩张的感觉，灰色平稳，黑色有收缩感觉。白色可在以黑色为基调的画面中起到透气作用，使沉寂的画面出现生机。在白色为基调的画面中黑色的收缩感可使画面的视觉感受趋向沉着、稳定，得到适当的调整。而灰色在黑白对比中可以显得更加平稳，是画面中不可少的调节因素，它可以使黑色为基调的画面更加深厚，也可使白为基调的画面更加丰富、细腻。明确这一视觉作用的客观规律，对于我们恰当地确定作品的黑白灰结构是会有帮助的。
画面的基调取决于大面积色块的明暗程度，而面积很小的色块在对比中会得到更显著的地位，反而成为画面的中心。如在黑色或灰色背景中的流水、房屋在视觉上反而成为中心。在白色背景中一小块的深色，如水中深色的船，雪地中远处的一头黑牦牛也会最引人注目。
黑白灰总是要在对比中取得各自的特色和地位。为了加强画面的整体感，明确层次，突出主要形象，我们应在黑白灰的结构关系中注意将三者相对集中互相衬托，又要尽可能地互相交错以形成丰富变化。如单纯强调集中，黑白灰面积相等，无明确的倾向，三个色块又互不穿插、互不呼应，则使画面呆板；如只求变化不注意相对集中，十分零散，则使画面失去整体感。必须坚持变化与统一的形式美原则。黑白灰对比强的构成强对比，鲜明、层次清晰。黑白灰对比弱的构成弱对比，柔和、朦胧。
在构图内容的处理上还要考虑以下几方面：
主宾分明
构图最忌主宾不分。主是画面主体，宾是副体。有主无宾则孤独，有宾无主则散漫。前人说：“凡画山水，先列宾主之位，次定远近之形，然后穿插景物，摆布高低。”主体必须突出，占有显著位置。宾主不可并列，更不能喧宾夺主。宾主要互相照应，一般主体常处理在中景、前景显眼位置上。主体不能放在画面正中，那样太呆板。也不能放得太偏，那样不显眼。也可破格安排在边上，但气势上要集中到主景上，能引观画者视觉集中在精彩的主景上。一般先画主体，后画副体。主体一般比副体面积大、色彩鲜明，主体实副体虚，主体墨重副体墨淡。
虚实
空白在构图上相当重要，用以解决主次关系，舍去不必要的东西，使主题突出，情景更深远。在画面上，有画处为实，无画处为虚；黑是实，白是虚；笔墨浓重是实，笔墨浅淡是虚。虚与实是对立的，形成对比，互相补充，相辅相成。空白的地方也是画面重要组成部分。中国画的空白并不是没有东西，而是比画出的物象具有更丰富的内容。如齐白石画虾，虽不画水，却可以感觉到虾在水中游动。敢于运用画面中大块空白，发挥“计白当黑”特点，把空白当做“画”来处理，使人感到虚而不空。虚中见实，实中见虚，才能达到最佳效果。实中有虚才不闷，才能见空灵，虚中有物才不空洞。实中求虚，如在密集处留一空白即可，山林太密只要在其中间留一条小路，画一瀑布或加一白色小屋便有虚的意义，是求空灵。画面太实容易产生沉闷感觉，用虚来使之产生变化，化阻塞为灵动，则通体皆活。黄宾虹在密密麻麻的笔墨中留出一点空白，叫“画眼”，有解结提神的作用，使密实画面产生空灵之感。有时在空白中画房子、人物作为全画的主点，因为主点周围是空白，特别引人注目，称“一烛之光，通室皆明”。是实中求虚，也是以虚破实。
去杂方有精，会虚才能实。在构图过程中摆实就是布虚，知白守黑，是黑从白现，深知白处才能处理好黑处，空白处理不好，其实也是实处处理不好。同样，汉字的笔画和笔画间的空白有着密切关系。空白的地方也是字的重要组成部分，没有这样的白，就没有笔划的黑。如临帖写字，只看黑的笔划，不看笔划间的空白和白与黑的关系，肯定写不好字。
实是虚的基础，虚又是实的余意余扩大。虚处可起联想作用，布局时要注意空白处。不要只看到黑处，要想到空白处也表示一种实体，这样就能无笔墨处而见笔墨。这是中国画构图体现的“实则虚之，虚则实之”虚实相生的辩证法则。空白处下功夫比着墨处更难，画面上的空白实际上都是实物，可以是水、云、烟、天、田地、建筑等。空白是以虚带实的艺术处理构图，是整体的有机组成部分，给观众带来无限的遐想之美。处理方法一般是：密塞处借以透空间，前后处借以显层次，均匀处借以求变化，杂乱处借以求省略。面积有大小，形态有变化，都从整体出发。构图上的虚实如棋局的布阵，虚处正是棋局中的“活眼”。景实而意虚，实而不塞要有“活眼”。虚的地方要合情合理，虚而不空。
藏露
中国画贵含蓄，“手抱琵琶半遮面”、“神龙见首不见尾”。要求画面有给人看的，还有留给人想的。景越藏，境界越大；景越露，境界越小。构图讲藏露使观画者眼中看不尽全貌，才能给人以广阔想象的余地。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”能给人以无穷而丰富美妙的感觉，就在于有藏有露。一幅画中的瀑布或流水，从上到下一览无余，一目了然，没有可联想的就不会有多少情趣，常称为不耐看，不含蓄。要使一件作品耐看，在表现上就要善于藏。这也是构图上的一个重要诀窍，藏得好可以使“此处无景似有景”、“形不见而意现”，使观画者产生丰富想象，越看越有味道。艺术创作的全过程应该是在观众的联想中最后完成。
山水画中常借云烟虚实、林木掩映、路转山回、楼台烟锁等隐去山间许多景物，使人觉得无尽，于是有限变为无限，画面就更丰富了。藏于露是辩证的对立统一体，藏是为了露，使露的形象更突出。郭熙说：“山欲高，尽出之不高。烟霞锁其腰则高矣。”用烟云隐去一段就高深莫测了，也突出山势的高险。有藏有露的目的是以藏衬露，但不能误解画面中一切物象都不宜画出全貌，也可藏在画外。如齐白石的《蛙声十里出山泉》图，构思中心是“声”字，“十里”是远处。在画面里没有出现青蛙，画面的上方是潺潺的流水，下方的几块石头之间的溪水中画了一群蝌蚪。视觉引导观众以联想的余地，画面中虽没有一只青蛙，却使人感觉到十里之外的蛙声。这种画面结构已融和为构思的一部分了，在表现上取得了绝妙的艺术效果。
疏密聚散
山水画构图最忌均匀整齐，要有疏有密变化，才能打破均齐。疏与密是互相依存的，没有疏就显不出密，没有密也显不出疏，而且疏中也要有密，密中也要有疏。这样一幅画才能变化多姿，韵味无穷。“疏处可走马，密处不通风”。两者对立存在，是强调该密的地方要密，该疏的地方要疏，大胆拉开疏与密的距离，才能打破均齐呆板局面，使画面生活活泼起来。但疏可走马则疏处不是空虚，还得有景。密不通风还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。不能光从形式上去追求疏与密，要着眼于整幅画的意境与气韵，才能使疏处有景，密处有韵。有疏密聚散才有变化，不论在整体和局部上都得讲究疏密关系，整体的大聚散使主题突出，局部的小聚散也要有变化，如点苔、点叶等。有疏无密会显得松散、琐碎、杂乱，就是画面中的一组小鸟或船也要有疏密变化。有密无疏会使人感到堵塞、窒息。疏而不松散、不空松，密而不迫塞方好。疏密有致才会产生节奏和美感。在疏密的对比中，密可以衬疏，疏也可以衬密。
顾盼呼应
顾盼呼应是构图上处理物象相互关系的方法。画面不论出现什么物象和不同的色彩，都是整体的一部分。画中的一切物象和色彩要互相关联，这个联系就是顾盼呼应。有呼有应才有情趣，山与山、树与树、山石、房舍、云水，画面一切物象，无论上下、左右、前后都要互相照应。它们既是独立物象，又是互相关联的统一体。如各不相关必素然无味。还要进一步考虑在题款、用印上都要与画中物象起呼应作用。
纵横
纵横指构图的横竖关系，不论整体和局部都必须注意的问题。画面中各种形象之间的纵横穿插可以产生丰富的变化。画幅中大的形势如一律纵向或一律横向的外形都是不可取的，这只能产生单调的画面。横者以竖破之，竖者以横破之。
每一幅画也不一定都有纵横关系。纵与横也并非绝对垂直和水平，也有斜错结构的。画幅中有纵有横适当相间才不呆板，而有美的节奏。
物象的线条在穿插时应避免平行，一般来说纵多则横宜少，纵少则横宜多，纵横的数量不能相等，纵横的位置也不能平均。
大小对比
画面中的形象要有大小变化，避免类同、出现静止、呆板。如山、石、树及树枝间的空白、形象与空白间、黑白灰墨块的大小不能一样，要有大小差别，不能平均对待。
在形象的大小对比中，一般大的比小的突出，然而有时大的形象反而处于从属的地位，而小的形象在这种对比中反倒突出，成为画面中心。
动与静的对比
动与静互相衬托，在寂静中的任何一点细微的动作都显而易见，相反在全局处于动态的气氛中某一部分的宁静，也可以在对比中取得特殊的地位，更宁静，更吸引人。流泉、瀑布、行船、飞鸟、行人与静态环境形成对比。在静态的环境中与有动势的倾向、曲折的动态物象之间形成对比。山静云动、水动石静。一般画寂静的山村，常用动态的云或炊烟使静中有动。
设色法
古代把图画叫作“丹青”，丹青朱砂，青是蓝靛（深蓝色）。六法中“随类赋彩”是中国画设色的基本法则。强调要按不同的对象表现它们自己的色彩。
中国画强调本色，着色多从物象固有的本身出发，即固有色，而不计较光的影响和变化。虽着色也有浓淡干湿，目的不是表现物体的光感，只是求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。用色相对比较单纯，有清新明快的特点。中国画着色之法贵于淡雅要以色助墨光，以墨显色彩，要墨中有色，色中有墨。
浅绛山水要求单一的谐调，如以赭色为主调或以花青为主调，都使色墨浑然一体。设色要求统调，为了统调在色彩中加入适量的墨色。以色加水或墨色调入高纯度色使色彩沉着，称为“破调”。
青绿山水要求在运用对比色（实际已运用冷暖色）中求得谐调。通常以墨线、金线间隔。而大青绿山水喜用对比强烈的原色，鲜艳夺目。以墨色分割不调和色彩，可使各色之间的虚实更协调，这是使色彩既浓艳又协调的奥妙所在。
有些画家具有主观色彩，如苏东坡用朱砂画竹，齐白石画红花墨叶，钱松喦的《红岩图》山岩全用朱红画成，不着一点墨，而芭蕉却用墨线白描，不着一点色。这全是画家感情的倾泻，有强烈的感染力。
色彩应随时代，要继承传统，发展传统，应有更多的表现形式和方法。
色彩对比
首先明确画面色彩的倾向，要有一个总色调。在总体统一的色调中要有色彩的黑白灰变化和色彩的对比变化，使画面色调在统一中有变化，活跃画面。
黑白灰（无彩色类）称为色，红黄绿各种颜色（有彩色类）称为彩，总称色彩。
无彩色类的黑白灰即我们常说的墨分五色，只有明度变化，没有色相，更没有纯度。而有彩色类中任何一色都包含色彩三属性：一是色彩的明暗程度（同一色相的不同明度和各种颜色的不同明度）。二是属于一定的色相（如红色相、黄色相、各个具体的色彩）。三是色彩的纯度即鲜浊程度（指颜色中色素的包含量，所含色素成分越多就越纯，成分越少则纯度越低）。
凡是两种以上颜色放在一起，由于性质相异，产生差别的现象称为色彩对比。
1“明度对比”是色彩明暗程度对比，也称色彩的黑白对比。将不同明度两色放在一起，明的更明，暗的更暗，称为明度对比。明度差别大时对比就强，明度接近时对比就弱。明度的差别是色彩中最基本的、最有影响力的一种对比作用，是其他色彩对比的基础。它可以是一个颜色的明度变化，也可以是多个颜色之间的明度变化。
2“色相对比”因色相的差别而形成的对比。互为补色的两色并列在一起，各自增强自身的色相，增加鲜明度。如红与绿，红的越红，绿的越绿。补色以外的色相并列对比时，互相倾向于相对色的补色。
色相对比也划为强、中、弱，它取决于色相环上的角度。
1）弱对比：
“同种色相对比”，同一种色相配色，可有深浅之分，但并不存在色相对比，要借助明度对比。
“同类色相对比”，同类色相差别很小，对比微弱，虽有不同色相，但相似于同种色相配色。单纯、统一、易于单调，必须借助明度、纯度对比的变化来弥补其不足。
“类似色相对比”，含有共同色素，保留了同类色的单纯、柔和，又增加了冲突、活跃。主调明确。这种对比能保持统一、和谐、雅致。这种对比因素较弱，也要注意明度和纯度的对比。
2）中对比：
“对比色相对比”，如红、黄、蓝之间对比因不含有共同色素，能显示色感，鲜明、强烈、抢眼，使人兴奋。由于它个性强，不太容易统一，色调倾向性不明确，可以通过色彩面积大小、明度、纯度对比来处理画面色彩的主调。
3）强对比：
“互补色相对比”，补色就是全色（包含三原色叫全色）。对比非常强烈、生动、富有刺激性。缺点是不含蓄，配色时要注意黑白明度和纯度、色彩面积大小的对比来调整画面色彩的总色调。
3“纯度对比”是指较鲜艳色与含有各种比例的黑白灰色彩即浊色的对比。将不同纯度两色并列时，鲜的更鲜，浊的更浊，称为纯度对比。如大面积是灰调对比另一色纯度高构成强对比，为灰的强对比。如大面积是纯颜色对比的另一色纯度低构成鲜的强对比。纯度强对比颜色关系鲜明、生动、艳丽、引人注目。如一次夜宴，许多女士为引人注目，抢人眼球，都穿上色彩艳丽的服装出场，而一位女士却以一身黑色的素装亮相，结果造成最强烈的对比。因为黑色虽不如红、绿、黄色艳丽，却在一定条件下显示出高雅、端庄之美。在高纯度色中无彩色的黑更为突出。马上形成视觉中心，靠的是对比取胜。
纯度差别小的形成纯度弱对比，柔和、含蓄。要使颜色鲜艳、明亮要靠明度和纯度弱的色衬托，没有灰的就没有鲜的。
4“冷暖对比”将成对的冷暖色并列，冷的会更冷，暖的更暖称为冷暖对比。暖色红、黄、橙、红橙联想到太阳光的温暖，冷色蓝、蓝紫、蓝绿联想到海水的寒冷。一点点橙色在蓝色调中可烘托冷色调气氛。橙色为暖极，蓝色为冷极，对比强烈。冷暖是相对的，如带红味的中黄比带绿味的柠檬黄要暖，朱红与玫瑰红相比，玫瑰红要冷些。
5“色彩面积对比（大小）”对比双方的色彩面积越大，对比越强。对比双方的色彩面积越小，对比越弱。面积大的色块可使面积小的对比色获得突出地位。如万绿丛中一点红。由于面积大小改变，画面色调也随之改变。
总之，构图应在“整体”里求变化，变化中求气势，做到静中有动，动中见稳。章法注意平稳，只奇不稳流于怪，要在平稳中见险奇。我们要灵活运用，首要的要注意画面的整体协调。其次是注意变化，没有“弱”的，便没有“强”的，没有对比也就没有感染力，一切效果都来自对比。同样，在突出画面中心的同时也要认真对待陪衬部分的处理。如没有出色的配角，主角变成独角戏，再好的主角也难成功。
色彩采集和重构
自然界的蝴蝶翅膀的配色、花的配色、鸟羽毛的配色等等，大自然的配色极为美妙，以及其他好的色彩配色和广告设计等都可以采集，作为我们画面中需要的配色。模仿这样的配色，将有效地摆脱自己一向所习惯的配色，而着眼于使用更为广泛的色彩。
再如把古今中外的许多画家以及我国民间玩具、年画等所特有的色彩美，能再现到创作中去是极有好处的。
毛乾伟教授，浙江鄞县人，1935年出生上海，上世纪五十年代进入南京师范学院美术系（现南京师范大学美术学院）学习，师从吕斯百、秦宣夫、傅抱石、杨云龙等大师。曾任南京师范学院美术系副主任。桃李满园，培养出吴为山、赵绪成、阮荣春、范扬等一大批美术教育精英。
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