——《论书法的形式构成》前言
这本书的写作历尽艰辛，前前后后用了二十多年，书中所有的理论研究和作品附图都围绕着同一个问题在作不同层次的阐述，那个问题就是形式构成。
形式构成是改革开放以来，书法艺术在与时俱进的各种创新探索中比较流行的观念和方法之一，经过几十年发展，它所取得的成绩有目共睹，但是不理解的人仍然很多，反对的声音很大，许多人一看到“形式构成”，就认为是一个舶来观念，斥之为崇洋媚外，还有人一听说“形式”，马上就与不讲内容的形式主义相挂连，认为书法是道，是文化，是文化核心的核心，讲形式是低级的，因此嗤之以鼻，不屑一顾。诸如此类的批评比比皆是，不胜枚举。
现在书写好了，形式构成问题尽我所知该讲的都讲了，尽我所能该表现的都在作品中反映出来了，感觉如释重负，拿起笔写前言，觉得可以将长期以来书法界对形式构成的各种批评指责归纳一下，作个全面的答复。但是刚一起念，就想到读研究生时老师的一再教诲：“不要打笔仗”，想到钱穆给余英时信中所强调的：学术著作要正面阐述自己的观点。因此静下心来，再一次校阅书稿，看看有没有疏漏和不足，当检视到自己对形式构成的认识过程时，觉得有些问题联系起来考虑可以得到进一步的阐述，因此决定把这个认识过程写下来。
1998年，我在自己书画集的前言中说：“帖学大坏，碑学崛起，一正一反，理所当然，而碑学成熟之后，必然走向碑帖结合。碑有碑的长处，帖有帖的长处，怎么把它们结合起来，并且和谐统一？不得不讲究方法，正是对这种方法的研究，人们开始重视、理解和追求各种对比关系的表现，比如墨色的枯湿浓淡，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实等等，把一组组对比关系发掘来，并给予充分表现，结果导致了构成的观念和方法，按照这种观念和方法走下去，会开辟出一条与传统帖学和碑学截然不同的路子，今后的书坛很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都归入没有新旧差别的传统范围，而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起，与碑帖传统对垒。”
自那以后，我开始了对形式构成的探索，写了许多文章，创作了许多作品，积累到一定程度，作为阶段性总结，出版一本著作，这样的著作前前后后出了三本，构筑起一个不断深化的认识过程。
第一本是2002年出版的《书法构成研究》，我在前言中说：“一种新的审美观念和创作方法能否成立，取决于它是否符合内部的发展需要和外部的生存环境，内部的发展需要即前面所说的，碑帖结合有一种往构成方向发展的必然趋势。外部的生存环境包括两个方面：一是自然环境，指作品的展示空间，从案上到墙上，从居室到展厅，书法的作品幅式和表现方式必须适应这种展示空间的变化，二是精神环境，指作品产生的时代氛围，书法风格必须追时代变迁，随人情推移。研究这两种生存环境对书法艺术的影响，结果殊途同归，都自然而然地归结为对形式构成问题的探讨。就自然环境的展示空间来说，作品一旦悬挂在墙上，融入到建筑环境之中，就应当与展示空间相协调，在幅式、字数和风格形式上作出应变，追求与环境相一致的视觉效果。而且，现代书法交流的主要形式是展览，几百件作品同时挂在墙上，要想脱颖而出，夺人眼目，必须瞬间给人刺激，当即使人共鸣，变传统的品味型为直观型，而它的方法就是夸张点画、结体、章法中的各种对比关系，强调形式构成。就精神环境的时代氛围来说，当今社会，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个‘村落’，商品经济迅猛发展，人们的交往日益频繁，各民族与各国家一方面关系越来越密切，另一方面矛盾和冲突越来越激烈，地区战争、民族冲突、恐怖主义……，这是一个冲突地抱合着的时代，一个离异地纠缠着的时代，这样的时代以强调‘对话’和讲究‘关系’为特征，影响到人们的思想感情和审美观念，表现于书法，也特别强调各种关系的对比与和谐，强调形式构成。”
《书法构成研究》一书共有三个部分：“关于形式构成的对话”、“书法艺术的对比关系”和“各种幅式的创作”，全书反复阐述的观点是：“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系”，并且把这句话印在封面上，特别加以提示。
第二本是2013年出版的《论书法的形式构成》，与前一本书相隔十年，在这段时间里，我大量临摹，不断创作，带着问题，看了许多书，古今中外的，专业和非专业的，在此基础上逐渐建立了形式构成的理念和创作方法，对所谓的形式和构成有了比较清醒的认识。
先就形式来说，书法艺术的表现形式是各种各样的对比关系，用笔上有轻和重、快和慢；点画上有粗和细、长和短；结体上有大和小、正和侧；章法上有疏和密、虚和实；墨色上有干和湿，浓和淡等等，所有这些对比关系都是相反相成的，在传统思想中属于阴和阳的哲学范畴，正因为如此，对它们的各种处理方法也无不打上了阴阳理论。
首先，古人认为阴和阳的关系是对立的统一，是同一事物的两个方面，因此书法艺术中所有的对比关系都是一个整体，各自都以对方存在为自己存在的前提，大离开小，不成其为大，小离开大，也不成其为小。疏与密、正与侧、轻与重、快与慢等等，无不如此。书法艺术在表现各种对比关系时不能极端，任何片面强调一个方面而否定另一个方面的做法都是错误的。孙过庭《书谱》说：“留不常迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯”，特别提示要阴阳兼顾，在表现慢的时候，不能一味的慢，要兼顾快，在表现燥的时候不能一味的燥，要兼顾润。或者更加积极地说，表现慢的目的是为了彰显快，表现燥的目的是为了彰显润，只有这样，本身的表现才是有意义和有价值的。为了特别强调这种对立统一的表现方法，有书法家专门提出了“内美”的观点，所谓“内美”就是被表现对象所遮蔽的对立面的美，比如写慢时，快就是被遮蔽的内美，写燥时，润就是被遮蔽的内美，无论表现什么，都要同时兼顾和反映出它的对立面的美。
其次，古人认为阴和阳的对立统一不是静止的，始终处在运动和变化之中，《国语·郑语》描述了这种运动和变化的特点，说：“和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨同，尽乃弃也”。事物的发荣滋长来自于和，和的前提是不同，或者阴，或者阳，有阴有阳，才能“以他平他”，否则孤阴不生，独阳不长，“以同裨同，尽乃弃也”，没有一点生命力。
“以他平他”揭示了阴阳运动和变化的方式，反映到书法创作上，成为各种对比关系的组合原则，上面部分写大了，下面部分就写小些，大小相兼，阴阳和合。和合的结果怎样？如果还是大了，那么下面部分再写小些；如果觉得小了，那么下面部分就写得大些。新的和合结果怎样？再决定下面部分的写法（干和湿，正和侧，疏和密的组合方式无不如此）。各种对比关系始终按照以他平他的原则生生不息地展开下去，这样所派生出来的每个局部都有阴有阳，负阴抱阳，成为相对独立的整体，具有一定的审美内容，不会“声一无听，物一无文”。而且，由这样的局部不断衍化，一方面组成更大范围的阴阳和合，产生更高层次的审美内容，另一方面整体与局部之间具有全息的同构关系，就好比太极图中有阴有阳，其中阴里面又包含着阳，阳里面又包含着阴，从整体到局部都是阴和阳的组合。
再次，古人认为阴阳介于形而上与形而下之间，阴阳变化会产生形而下的五行，五行为金木水火土，各有具体的特殊性质，它们之间的关系可以相生，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；也可以相克，水克火，火克金，金克木，木克土，土克水，五行的相生相克，生成万事万物。这种阴阳生五行，五行生万物的观念表现在书法上，就是各种对比关系的衍化和生成。以粗细为例，前面一笔写得细了，下面一笔就要写得粗些，而粗有各种不同的具体形式，有的粗犷，有的雄强，有的厚重，细也有各种不同的具体形式，有的飘逸，有的清纤，有的秀雅，粗与细这组阴阳对比变成具体的形式之后，各有各的特点，类同五行，它们在组合时，有的协调，可以生发，有的冲突，需要磨合，类同五行之间的相生相克。这种相生相克使书法创作充满了变数，要求书法家必须具备两种能力，既要有广博的知识积累，通过临摹传统法书，了解和掌握各种粗的和各种细的表现形式，做到随时能够听从召唤，得心应手地表现出来，同时又要有灵活的变通能力，当发生冲突时，随机应变，因势利导，表现出意料之外的各种可能性。正因为如此，古人论创作一方面特别强调临摹的积累功夫，“囊括万殊，裁成一相”，“积千家米，煮一锅饭”，另一方面又强调“书者，散也”，先散怀抱，忘记一切利害关系和规则法度，“澄怀观道”，在无所遮蔽的澄明之中，让思想感情调动起所有的知识储备，按照“以他平他”的逻辑自然地展开和生成下去。
最后，道是生灭灭生，连绵不断的大化流行，它在阴和阳这对相反相成的势力作用下变动不居，因此说：“一阴一阳之谓道”。而这种变动过程的特点就是《易·系传》所说的：“辟户为之乾（阳），阖户谓之坤（阴）”，故又称一翕一辟之谓道。翕的特征为“摄聚”，成就有形的事物，辟的特征为“开放”，为进入一种更大范围的组合而变形，“翕辟二极顿起顿灭。刹那不住”，整个大化流行就是立与破，塑形与变形的过程。
这种翕辟成变的理论表现在书法上，创作是一个连绵不断的过程，在点画上“逆入”是指上一笔的继续，“回收”是指下一笔的开始，强调“逆入回收”就是强调上下点画要连绵书写。在结体上，“字无两头”就是强调所有点画都要连绵书写，在章法上，“一笔书”就是强调所有点画结体都要连绵书写。这种大化流行的连绵书写一方面是“辟以运翕”，通过翕的闭合，实现一个个相对独立的局部。起笔行笔和收笔的“摄聚成物”就是点画，点画与点画的“摄聚成物”就是结体，结体与结体的“摄聚成物”就是章法。点画和结体作为相对独立的整体，要求所辖的各种对比关系协调平衡，组成基本形，表现一定的审美内容。否则的话，“若无摄聚，便是浮游无据，莽荡无物”，书法作品如果没有点画和结体的基本形之美，内容就显得空洞贫乏了。另一方面是“翕以显辟”，“翕势刹那顿现而不暂住”，“与翕俱起，爰有辟极”，翕在成物的刹那就要打破封闭，开放自己，把点画放到结体中去处理，把结体放到章法中去处理，在更大范围和更高层次上去处理他们的组合关系，因此，点画和结体没有固定的写法，就如虞世南《书旨》所说的：“谓如水火，势多不定，故云字无常定也”。翕极中的基本形到辟极中就是变形。根据“翕辟成变”的理论，书法创作必须兼顾基本形之美与变形之美。
总之，书法艺术的表现形式是各种各样的对比关系，概括起来就是阴和阳两大类型。阴阳思维是中国人观察世界、理解世界和表现世界的方式方法，贯穿在传统文化的一切领域，无论哲学还是艺术，无论艺术中的音乐还是绘画，都是如此。因此，书法以阴阳为表现形式就可以与传统文化相沟通，获得无限的源头活水，蔚然成一门博大精深的艺术，犹如项穆在《书法雅言》中所说的：“可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后学之良心，功将礼乐同休，名与日月并暄”。
再就构成来说。二十世纪，现代科学研究在方法论上出现了系统论和信息论，他们认为有机体中的每个层次都具有双重性格，一方面是本我，自洽的，有一定的独立性，另一方面是他我，不完整的，没有独立性，必须与其他局部相互依存，才能成为统一的整体。用这种方法论来看书法，点画结体和章法也都具有双重性，一方面是整体，另一方面是局部。点画既是起笔行笔收笔的组合，是个整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当他们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，使其表现出一定的审美价值，而当他们作为局部时，必须打破既定的平衡模式，甚至让各种组合元素不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
根据这种双重性格和双重要求，点画结体和章法的表现分为基本形和变形两种。就点画来说，基本形是把点画（横、竖、撇、捺等）当做相对独立的造形单位，来研究它的一般写法。变形是把基本点画当做整体的局部，为服从整体需要，有意识地去加以变形的写法。变形有两种类型，一类因势的连绵而变形，如“永字八法”中的基本点画因连绵书写，与不同笔画在不同空间位置上相连接，导致了各种变形，横画变形为勒和策，撇画变形为掠和啄等等。另一类是因形的类同而变形，基本点画在一个字中重复出现，应当尽量避免，米芾说“‘三’字三画异”，“三”字的三横画，要有长短粗细、方圆藏露，上仰下覆等各种变形。
就结体来说，基本形就是结体方法，变形就是造形方法。结体方法将汉字看做是一个相对独立的整体，根据字形特点，上下结构，左右结构，包围结构……寻找最美的组合方式，姜夔《续书谱》说：“各尽字之真态，不以和意掺之耳，”欧阳询《三十六法》，李淳《大字结构八十四法》等，都是结体研究的代表著作。造型方法将结体看作是章法的局部，为服从整体需要而去加以变形的写法。它也分两类，一类因势的连绵而变形，姜夔《续书谱》说：“一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。王右军书‘羲之’字、‘当’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从心所欲不逾矩矣。”一个字有数十种写法，原因就在于“有起有应，如此起者，当如此应”，不同空间位置产生出不同的连接方式，或长或短，或正或斜，或收或放，最后导致了不同的造形。另一类是因形的类同而变形，一件作品中有许多形状相同或相近的字，为避免雷同，必须变形。王羲之《书论》说：“每作一字，须用数种意，或横似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢构；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似肥鸟空坠，或棱侧之形如流水激来……若一纸之书，须字字意别，勿使相同。”
就章法来说，作为一个整体，积点成线，垒字成篇，要安排字与字、行与行之间的连贯和呼应，追求通篇的平衡和协调。同时作为一个局部，放在展示空间之内，要想融入到环境中去，获得更大的审美效果，必须改变自己的幅式，因地制宜地变成匾额、条屏、中堂、对联、横幅、手卷等等。并且根据不同的幅式去做各种各样的应变，以符合形式感的要求，例如横幅式应该取纵势，纵幅式应该取横势，斗方幅式就应该取斜势，然后再根据纵势横势和斜势去处理章法、结体和点画的各种变形。
基本形和变形各有各的表现力，各有各的审美价值，如果以前面翕辟成变的理论来看，基本形的特征为“摄聚”的翕，变形的特征为“开放”的辟，一翕一辟之谓道，书法创作本来应当两者兼顾，但是“目不能二视而明”，现代物理学上有“测不准原理”，强调对一个可观察量的精确测量会带来测量另一个量时相当大的测不准性，也就是说我们任何时候对世界的观察都必然是顾此失彼的，结果只能在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法属于文本式的，接受方式是阅读的，创作时偏重于将每个层次都当做相对独立的整体，就点画论点画，就结体论结体，强调局部本身的审美价值。形式构成认为，现代书法属于图式的，接受方式是观看的，应当在局部之美的基础上，强调整体关系之美，因此它在创作上主张不就事论是地孤立地对待点画、结体和章法，努力把点画放到结体中去处理，把结体放到章法中去处理，把章法放到展示空间中去处理。把它们放到更大范围和更高层次中去处理它们的组合关系，发掘关系之美。这种创作方法所要追求的效果是：变文本的为图式的，变阅读的为观赏的。具体来说，要让作品给人的第一感觉不是字，而是通篇章法的组合关系，从大往小说，首先是笔墨正形与布白负形的组合，其次是行与行的组合，然后才是字的组合和点画的组合。这种视觉效果不排斥点画和结体的表现，而是以它们为基础，同时增加章法的表现，因此视野更加开阔，形式更加多样，内涵更加丰富，完全是对传统的继承和发扬。
明确了形式构成的理念和方法之后，我的创作和研究更加踏实了。2018年，在朋友们的帮助下，为集中展示创作成果和研究体会，决定在四川省博物院办一个展览，展标就叫“书法的形式构成”，为配合展览，同时出版了第三本著作。这本书的重点是作品，理论部分也花了很大功夫，将平时零零散散的相关文章集中起来，整理、归纳，合并为六个章节，第一章“我与形式构成”，第二章“什么叫形式构成”，第三章“形式构成的创作方法”，第四章“形式构成的创作过程”，第五章“形式构成的临摹观”，第六章“形式构成研究撮要”。六章内容从理论到实践，从临摹到创作，比较全面反映了我对形式构成的研究。
没有想到展览预告一出去，网上铺天盖地的批评和谩骂，大概是出于“维稳”考虑，主办方取消了展览，结果引起轩然大波，赞成的，反对的，一片混战，激烈与广泛的程度被当成了一个“事件”。籍此我知道形式构成的理念已经被打上时代烙印，引起了大家共鸣，只是有的人接受有的人不接受而已，而接受与不接受的对峙，正是一切创新发展的必然，也是一切创新发展的动力，因此我开始更加严厉地要求自己，不管别人怎么说，全部当做勉励和鞭策，不断地督促自己努力了再努力，尽量把作品写得更加精彩一些，把研究做得更加深入一些。
此后，我就以这本书提供的框架，往实践和理论两方面努力，一方面大量创作，大量临摹，让形式构成的理论在实践中结出丰硕的成果，我相信书法作为视觉艺术最后是给人看的，作品是硬道理。另一方面在理论上进一步把形式构成与传统书论结合起来，在继承的基础上来阐释它的创新发展，结果成就了这本新版的《论书法的形式构成》，与前一本相比，全书的作品附图替换了百分之九十，理论研究的基本框架虽然没变，但是加强了两方面内容。
首先在形式问题上加强了与传统书论的渊源关系。东汉末年，蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉。”自然是书法艺术的表现内容，而自然是无语的，“天何言哉！”怎么来认识和表达呢？“道法自然”，然而“道可道，非常道”，形而上的道也是无法用语言表达的，最后只能用阴阳，“一阴一阳谓之道”，因此蔡邕说：“自然既立，阴阳生焉”。阴阳在书法艺术上的表现就是各种各样的对比关系，轻重、快慢、粗细、长短、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等等。这些关系很多，而且随着书法艺术的发展，不断被揭示被应用，越来越多，结果不能不从宏观上加以归并，把它们分为形和势两大类型，形即空间造形，如大小正侧、疏密虚实等等，势即时间节奏，如离合断续、轻重快慢等等。因此蔡邕又说：“阴阳既生，形势出焉”。蔡邕认为阴阳就是书法艺术的表现形式，形势就是表现形式的两大类型。
汉以后，各种书论谈到书法艺术的表现形式都是围绕着阴阳和形势展开的，王羲之《记白云先生书诀》说：“书之气，必达乎道，同混元之理”，所谓的“道”和“混元之理”就是蔡邕说的“自然”，是书法艺术的表现内容。因为道和自然是通过阴阳来表达的，所以王羲之接着说：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”，紧接着又具体阐述阴阳的各种表现，“内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非运；望之惟逸，发之惟静。”其中的内和外、起和伏、回仰和背接、虚与实、近与远、逸与静，都是一组一组的对比关系。最后总结说：“敬兹法也，书妙尽矣。”王羲之所引的这段话完全是蔡邕理论的进一步发挥。到了唐代，虞世南的《笔髓论》说书法要“禀阴阳而动静，体万物以成形。”特别强调要以阴阳的对比关系来表现动静，显示万事万物的生命状态。
汉魏晋唐，书法家都把阴阳和形势当做书法艺术的表现形式，尤其是通论性的著作特别强调形和势的表现，并且都以形和势来命名的，以形为名的著作有成公绥的《隶书体》，王珉的《行书状》，萧衍的《草书状》（体和状与形同义），以势为名的著作有蔡邕的《九势》，卫恒的《四体书势》，其中包括《字势》、《篆势》、《隶势》和《草势》。仔细研究，所谓形关注空间的造形问题，所谓势关注时间的节奏问题，而空间与时间是一切物质的存在基础，也就是道和自然，古人讲“三十年为一世”，“划地为界”，又讲“上下四方曰宇，古往今来为宙”。世界和宇宙都是时间与空间的统一，书法艺术以时间节奏与空间造形为表现形式，其实就是在阐述人们的世界观和宇宙观。因此回过头来仔细分析蔡邕的话，短短二十二个字，不仅说明了书法艺术的表现内容和表现形式，而且也说明了他们之间的关系，这就是：书法的表现内容推动了表现形式的展开，即从自然到阴阳再到形势；而表现形式展开的结果又回到了表现内容，即从形势到阴阳再到自然。这种关系说明体用不二，形式与内容本质上是一枚钱币的正反两面，讲形式其实就是讲内容，讲对比关系讲阴阳讲形势，其实就是讲自然讲道讲混元之理，形式即内容，正因为如此，清代人刘熙载的《书概》在引用了蔡邕的这段话后补充说：书法一方面是“肇于自然”，这为天道，为自然法则，另一方面还要“造乎自然”，这为人道，为书法家的追求目标，书法家的使命就是利用形式来表现内容，利用阴阳和形势来表现自己对宇宙人生和自然之道的认识，这种与内容高度统一的形式就是形式构成所主张的形式。
其次在构成问题上特别强调了与时俱进的关系。形式构成的理念把作品看作是一个有机整体，认为点画结体和章法都既是整体的又是局部的，因此强调兼顾，既注重它们本身的表现，又强调它们之间组合关系的表现。但是由于“目不能二视而明”，我们只能在兼顾的基础上有所偏重，而且不得不偏重构成，因为这是被时代文化的特征所决定的。二十世纪以来，世界上最流行的哲学是结构主义，它所关注的问题为：文化的意义到底是通过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来的，因此特别强调研究对象的整体性，认为任何事物都是一个复杂的统一体，其中任何一个组成部分的性质都不可能是孤立的，只有把它放在一个整体的关系网络中，把它与其他部分结合起来，通过各部分之间的关系，才能被阐释和理解。
结构注意哲学的研究重点不是诸要素，而是诸要素之间复杂的关系网络，因此霍克斯说：“在任何情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定。”维特根斯坦说：世界是由许多“状态”构成的总体，每一个状态是一条众多事物组成的锁链，它们处在确定的关系之中，这种关系就是这个状态的结构，也是我们研究的对象。
今天，结构主义哲学已经渗透到我们生活的方方面面，作为文化思潮，影响到了社会科学的各个门类，如语言学、人类学、心理学等，作为文艺思潮，几乎影响到了所有领域，小说、诗歌、戏剧、电影等，它在思想上引起了一场广义的革命，改变了人们看问题的方式方法，这种方式方法当然会通过各种知识途径，潜移默化地影响到艺术创作中来，比如在绘画上，十多年前曾经有过一场争论，起因是吴冠中先生写了一篇文章《笔墨等于零》，他说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。他认为“价值源于手法运用中之整体效益”。他举例说：“威尼斯画家味洛内则指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看起来是脏的，但是在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的”。吴先生是留过洋的，他敏锐地把结构主义哲学运用到绘画理论中来了，意义非常重大，然而，他的观点在强调一个方面时完全否定另一个方面，那就有失偏颇了，传统绘画中的笔墨也是一种组合，有形有势，有相对独立的表现能力和审美价值的。当然结构主义哲学也会影响到书法研究和创作，形式构成就是它的表现，但是必须强调，书法上的形式构成不否认局部的表现性，它是在兼顾的基础上强调组合关系之美的。
以上回顾了我对形式构成的认识过程，回顾中阐明了什么叫形式？什么叫构成？为什么说形式构成是在传统基础上的创新等问题，这些阐述都极简略，没有展开，尤其是具体方法限于篇幅一点都没有涉及，大家如果有兴趣想进一步了解的话，可以接着去看书，不多说了。最后对于各种批评想说一句：关于形式构成的创作理念和方法全在这本书里了，天下高明，知我罪我，请事斯，请事斯。
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