冷军 世纪风景之三 1995年 布面油画 105 × 200 cm 签名：冷军 1995.8
[保利华谊]对话：重要东西方艺术夜场 从元人秋猎图到毕加索
作为中国超级写实主义的先驱和代表人物，冷军艺术创作的旨要在于：以极端确定的物象、纤毫毕现的细节给予人们以强烈的视觉震撼。从上世纪九十年代初开始，冷军就探索将西方当代艺术中的照相写实主义与自己的艺术理念不断进行融合，继而渐趋形成其独树一帜的“冷氏风格”。即便身处于被观念、抽象和装置不断充盈的中国当代艺术语境之中，当具象和写实主义越来越处于被边缘化的状态时，在冷军那里，他仍旧坚守着其个人化的艺术逻辑和创作理念，从而走出了一条自我苦行的道路。
在冷军的艺术中，在古典主义的气质与后现代文化的思想反观之间自然而然地形成了一种微妙的平衡。他援引于自己对于当下世界状态的感知，以一种绝对的、确定的，甚至是物质化的“真实”渠道向观者执着地传达出独属于他的、往往隐藏于现实表象之下的理性思考和视觉表征。冷军的做法极易让人们更为贴合地链接到美国七十年代新写实主义艺术家威廉·贝克曼(William Beckman)的艺术宣言中去：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看见。”
阿里杰罗·波堤 《世界地图》1988年作
作为中国超级写实主义的先驱和代表人物，冷军艺术创作的旨要在于：以极端确定的物象、纤毫毕现的细节给予人们以强烈的视觉震撼。从上世纪九十年代初开始，冷军就探索将西方当代艺术中的照相写实主义与自己的艺术理念不断进行融合，继而渐趋形成其独树一帜的“冷氏风格”。即便身处于被观念、抽象和装置不断充盈的中国当代艺术语境之中，当具象和写实主义越来越处于被边缘化的状态时，在冷军那里，他仍旧坚守着其个人化的艺术逻辑和创作理念，从而走出了一条自我苦行的道路。
基弗《Lilith》1997年作
上世纪九十年代的中国画坛，刚刚经历过市场经济大潮和西方前卫艺术运动洗礼的中国当代艺术在风流涌动之中进入了所谓的“转型期”。在本土传统文化与西方现代思潮的激烈交锋中，每一位艺术家都不得不面对“传统与当代”、“东方与西方”、“ 继承与反叛”、“技法与观念”之间的艰难抉择。在“观念”大行其道的此时，一批艺术家毅然选择了用具象和高度写实的技巧作为其艺术创作的基石。他们凭借于极致的写实技巧与丰富的细节描绘，加之作品中逐渐深化的观念性思考，成就了中国超级写实主义的最早探索。而冷军，就是这批艺术家中不可绕过的一位。
冷军 《襁褓》 1998年作
在冷军的早期艺术构造中，对于绝对“逼真”风格的追求无疑受到了二十世纪六、七十年代美国照相写实主义的启发，然而二者之间却也存在着显而易见的区别。“照相写实主义”在创作过程中以拍摄的照片作为蓝本对所要表现的对象加以高度细致精确的表现，在绘画上依据放大的照片摹写，在雕塑方面则采取了直接从真人身上翻制模型的方法。然而，这种对于现实的忠实“复制”绝非冷军所要追求的“真实”。为了使画面达到更加逼真的效果，他常常要借助放大镜、尺子甚至投影仪来进行创作，但他却从不画照片，都是面对实物直接进行创作，同时对于物象的把握也更多基于自己内心的感受。正如冷军曾自行描述过自己的创作过程和创作动机，“我是按照对象的生成过程'造’出来的。其实很多时候我是不自觉地着迷于实物本身的纹理细节，包括不经意造成的残缺和痕迹……造化是自然的生命，心源是自我心源的展示。” 因此，在冷军的早期绘画作品中，最终呈现给观者的往往是经过深思熟虑的构图、精心布置的室内灯光以及潜意识中对于“细节”的追逐。直到1998年之后，冷军开始痴迷于利用复印机进行创作，橡胶奶嘴、手术剪刀以及布条等实物添加于通过复印机拷贝之后，由丙烯黑色将背景、暗部加以强化的黑白图上，以实物介入的异形绘画的方式呈现出类似于黑白摄影的最终效果，并在此后的创作中又逐渐衍生至其他现成品的介入。由此可见，无论是起初手性的描绘，还是后来基于机器式的图像，对于“复制现实”至始至终的热衷都使得冷军能够依凭于对于外部世界和外在物象的敏锐感知，并以细腻的方式表达了他对我们所生存时代的独特审视和视觉判断，因而，在他的艺术中，具有了独特的沈静与内省的气质。
冷军 《五角星》 1999年作
“世纪风景”系列是冷军受到梦境启发后而创作的一个主题，同时，也是冷军由早期架上绘画转型至后来现成品创作期间的过渡性系列作品。工业化之后的悲凉以及由此衍生的时下人们心中普遍存在的末世情怀，促使艺术家在创作中极为敏锐地抓住了这一点。为此，在“世纪风景”系列中，冷军以干裂的泥土和象征着工业化破败的废物，构成着世界地图的自我形象。仅就这一点而言，在他的《世纪风景之二》中表现地尤为清晰，冰冷的破铜烂铁被重新组合，在锈迹斑斑的背景上被焊接成世界地图的形状。冷军意在借此揭示出机械化和工业化为人类社会所带来的创伤，与此同时，冷军也试图以此唤起人们对机械文明审慎的反思。
冷军 《蒙娜丽莎——关于微笑的设计》 2004年
作为这个系列更为成熟的探索，在《世纪风景之三》中，冷军更多地加入了工业文明下人类生存现状的观照，并借此凸显出艺术家对于人性的反思。创作这件作品的灵感来源于发生在韩国的一起灾难性事故——位于汉城的一座建筑物发生了坍塌，瓦砾和钢筋水泥掩埋并吞噬了原本华丽的商场和无数鲜活的生命。电视上不断往复播放的惨烈画面使得冷军对于我们生存的空间加以重新审视。在《世纪风景之三》中，由混凝土和残破瓦砾混合堆砌而成的世界地图上散落或镶嵌着孩子们喜爱的玩具。裸露出沧桑、破败之感的世界地图隐喻出现代世界在工业进程下日益远离原初自然的异化景观，并可能由此带来的灾难以及对于人类天性的掠夺和泯灭。在原本色彩鲜艳的塑料玩具与灰色钢筋水泥的对比之下，世界显得残破不堪而尤为悲壮。在作品中，冷军将物质所能够构成的造型因素推崇备至，“倘若让绘画陷入单纯玩弄理念的泥潭，就会使绘画成为一种远比电视政论片与报纸政论文章低得多的玩意儿”，正如冷军认为，表达当代意识一旦脱离了物质性的载体，绘画便就有了消解自身的危险。在《世纪风景之三》的画面中，冷军意在向我们传达的是“直观的物质性”。他用逼真的物象和精巧的构思，将自身反叛和偏激的观念用一种易于大众接受的方式传达出来，以期获得观者的共鸣。
冷军 《世纪风景之一》 1994年作 北京保利拍卖2007年春拍 成交价： RMB 5,060,000
由此，可以说艺术家以近乎残酷的写实技巧，毫无保留地向观众揭示着触目惊心的现实，强烈的视觉冲击在刺激着人们感官的同时，更带来一种心灵上的震动。毫无疑问，画面中那些被挤压变形的脆弱玩具所代表的正是工业时代之下人类文明的窘迫现状。冷军的《世纪风景之三》仿佛在告知我们：即便人们为自己编织了一个又一个在表面看来光鲜亮丽的幻象，而当灾难来临之时，这一切又显得那么的脆弱和不堪一击。在这样一幅看似复杂的图景之中，冷军所要传达的是对于“人”的关照，从而企图探寻到人类文明与工业文明的和谐之道。
冷军 《世纪风景之二》 1995年作 北京保利拍卖2006年秋拍 成交价：RMB 5,720,000
此外，在作品中，冷军还依旧保有着“传统”与“古典”之间难以切断的关联，就像他所认为的那样，“绘画一旦脱离了传统、脱离了审美，很快就会因为其锋芒毕露或亡、或走入结束”。因此，在《世纪风景之三》中，冷军于创作手法和色彩运用上的选取，仍带有着浓重的古典主义考虑，而其画面中所营造的冷静、典雅的氛围，也同样源于他对传统艺术理念的坚持。而在创作的过程中，艺术家也遵循于预先的构思，首先将瓦砾和混凝土堆成自己想要的样子，进而对其进行近距离的扫描式观察和重现。就此，整体的观照和局部的深入在《世纪风景之三》的视觉构成中共同作用，以揭示出艺术家内心的直观体验和视觉真实。因此，就这点而言，其本身就是一次观念和行为的实验。冷军自己曾对此坦言，“世纪风景”系列是他早期批判现实主义阶段的代表作品，这一系列的作品绝不同于他以往的静物创作，艺术家将装置和实验的因素大量引入，以一种极其平面化的构图来呈现物象给人的真实感受。它剔除了与画面无关的环境和氛围，因此，在构图上具有了极简主义的意味，再加上明确的光线，造成一种咄咄逼人的视觉压力。
陈丹青 牧羊人 1983年 布面油画 44 × 59 cm 签名：陈丹青 1983.7
说明
陈丹青80年代初以西藏题材创作的《西藏组画》系列被称为“具有划时代意义”的美术史重要作品。《西藏组画》一组七件，均被国内重要机构及重要私人藏家收藏，而《牧羊人》一作于2007年拍出3584万的天价，创陈丹青个人的拍卖纪录。此作是陈丹青赴美后，对此系列作品甚感怀念而精心创作的一件油画，故从色彩、笔触及情感上都传承了《西藏组画》的精髓。
20世纪70年代末80年代初中国美术界对西藏的发现具有重要的意义，可以说是后毛泽东美术时代最早发出的振聋发聩的强音。而在这一被称为“生活流”的美术潮流中，陈丹青无疑是最重要的艺术家之一。
70年代后期中国艺术家开始反思文革的现实主义美术模式，文革结束从某种意义上预示着意识形态的解体，尽管这种解体是缓慢的，但是个人必须寻求社会行动组织和凝聚的准则，回到道德中合乎情理。伤痕美术就是出于对人的同情和关怀，那么接下来的乡土美术则在具体化个人和人道主义的道路走得根据深远，不同于歌颂莺歌燕舞的生活的50年代和文革的美术作品，乡土美术从人道主义的观念出发，比较客观地描绘农村中的真实存在，不回避现实生活中落后的一面。和文革期间流行的“高大全”的表现模式相比较，乡土美术具有“小苦旧”的特点。小是指题材小，人物地位小，是普通的农民;苦，是指他们的生活状况苦;旧，是指环境和面貌旧。藏民那朴实的衣饰、慵淡的眼神、随意排放的器皿和平实的构图已经将美术中的人文关怀和生活结合在了一起。
陈丹青《西藏组画》1979-1980年作
1980年，中央美术学院特批经费允许陈丹青去西藏，他在拉萨待了半年，完成了全部七幅《西藏组画》才回到北京，陈丹青曾说他创作《西藏组画》是受到了法国米勒现实主义绘画的启发。当年10月，《西藏组画》在中央美术学院研究生班毕业展上引起轰动，受到广泛的关注和好评。在中国现当代美术史上，陈丹青和《西藏组画》堪称是承前启后的作品，召唤者一种人文主义的关怀，为80年代中国现代艺术运动吹起号角。
《牧羊人》局部
《牧羊人》是艺术家西藏题材作品中为数不多描绘西藏自然图景中牧民形象的作品，西藏之所以被称为圣神之地，一个重要原因就是因为它的高海拔和特殊的地域景致，我们对西域圣地的想象也大多来源于雪山高原。陈丹青在这幅画中将山脉、羊群和牧羊人分别按照远景、中景和近景的序列进行表现，远山近天，山尖几乎擦着天空的云朵，西域高原特有的山景给人一种震撼和神圣之感;近处是羊群和两位牧羊人，自由闲适充满了生活气息。这一动人的画面让我们想起了西方古典绘画中经典的“田园牧歌”的题材，只不过场景和人物被陈丹青置换了时空。从这个角度来说，陈丹青不仅如他所说将学习的对象瞄准了西方的现实主义以及古典主义绘画，而且他也在反思绘画叙事性交换的可能。陈丹青的西藏作品中蕴含了深沈的人文关怀，并非片面的民族符号化图像，陈丹青将牧民和他们的生活联系在一起，游牧和地域化的图景是藏民生存的环境，只有通过这样的表述才不至于流于空洞。
陈逸飞 J.H.肖像 1985年作 布面油画 152×122 cm 签名：Chen Yifei 85
来源：此作品为现藏家J.H.女士通过汉默画廊向陈逸飞所定制的肖像 附汉默画廊证书
中国现代写实主义大师陈逸飞曾说：“画家并不是在创造美，而是发现美，是把美传达给观众……选择甚么样的形式表达美，在我看来并不重要，重要的是你想告诉人们甚么。” 1946年生于宁波的陈逸飞是著名油画家，文化实业家，电影导演，他1965年毕业于上海美术专科学校(现上海大学美术学院)，进入上海画院油画雕塑创作室，曾任油画组负责人，扎实的油画基础在此形成，独具个人的艺术审美观念在此萌发。
作品收藏证书
1980年，陈逸飞孤身前往美国，开启留美之旅，成为了旅美画家。赴美之后，陈逸飞绘制了大批的肖像画，凭着他精湛的写实主义油画技巧受到西方艺术界的广泛赞誉。《J.H肖像》是陈逸飞1985年的作品，陈逸飞以其标志性的厚涂磨砂技法，多层上色后再加以打磨，使笔触难以察觉，人物轮廓变得柔和，散发着幽光。画中的J.H夫人侧身站立，从她微微转过的脸庞上，我们看到了她金色的头发在光线下松软而顺滑;她望向前方的眼神温和而宁静;她细腻的肌肤在黑色的深沈的背景之下，闪着玫瑰色的光。正如陈逸飞所说：“美是我的终极目的，美的细节可以让人努力一辈子。”画面中的每一细节都经过艺术家的仔细处理，使得画面得以完美呈现，淋漓尽致地了J.H夫人庄重而高雅的气质。或许对于旅美的陈逸飞而言，中国式的东方内涵、气韵是他最想诉诸于画布的内容。因为，我们可以发现，陈逸飞油画作品的最大特点，便在于有一种宁静、平和的因子，在他作品的画面上悄然晕开，他的西方技法的写实主义中，渗透着中国传统的幽静、含蓄而不张扬的东方美感。另外，陈逸飞笔下的写实与众不同之处在于他不仅对客体对象进行细致入微的描绘，更表达了自我对对象的感知和情感，这一特点始终贯穿了他的艺术生涯。对于陈逸飞所追求的：“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”，此幅画作便是这句话最好的印证。
陈逸飞 高原母子情 1990年作 布面油画 66 × 97 cm
陈逸飞的油画作品在画面上弥漫着宁静和平和，在写实主义中渗透着中国传统的美感。他无论是描绘江南水乡的风景还是茫茫高原的雪域无不体现着他的一种追求“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神。”的灵感。在他的西藏组图中，他刻意凸显藏民的粗犷、原始、神秘。用奇异的民俗去演绎古老中国的浪漫故事以换取西方对东方的无限想象。在他的画作高原母子情中就是一副典型的西藏组图，在作品中显示了那种粗犷豪迈，雄浑壮美，以及圆满的技巧，老练的笔触与新颖的构图还有色彩上戏剧性的对比效果。
作为一个浪漫的写实主义者，陈逸飞的作品流出一种强烈的怀旧气息，弥漫其中的沈静与静寂氛围尤其动人，高原母子情中的色彩与那份细腻的笔触的刻画将藏民的精神面貌与内心世界刻画在脸上，古铜色的皮肤在昏暗的背景下显得尤为夺目，左侧的男子的眼睛被厚实的帽子遮住，那露出的半边脸上波澜不惊的姿态是一种刚毅与沈稳的表现。站起的母亲满脸的皱纹，紧蹙的眼睛，是一种看淡了生活的沈稳，被风吹乱了头发的后面的女子露出的眼睛里，是深邃的映照。而这一切都被陈逸飞那细腻精致的油画笔触描绘了下来，幽暗的背景里掩藏着的是静寂的氛围，蕴含着中国的美学和西方的油画技巧。将东西方文化的精髓融于尺寸之间，更着显了一种大家之气。高原母子情的画作里将那种高原上的深情流露在画面上，又通过画作展现给观者，让人们尽情领略画的风采的同时也感受那份蕴含其中的深情。
陈逸飞 上海旧梦 2004年作 布面油画 150 × 130 cm 估价：RMB 5,800,000 - 6,800,000
在经历了社会主义旗下现实主义主流绘画的洗礼之后，油画家们于新世纪开始出现两大趋势。一种是固守此前艺术风格继续深化探索，一种是无论题材还是方法上都不断求变，陈逸飞无疑是属于后者。其早期艺术风格在运用苏联现实主义油画技法之后，又转为表现英雄主义和理想主义的绘画实践。留学美国之后，在倾心西方求实精神的基础上，他则开始注重画面艺术思想的表达，深入生活，以描绘东方女性和江南水乡题材为主。陈逸飞的“海上风情系列”后期，则以民国时代旧上海的夜生活为表现主题。
陈逸飞《玉堂春暖》
这些作品试图把陈逸飞早期“海上风情系列”精致高贵的古典主义意蕴，推向世俗的裹夹着殖民文化特征的都市情调。他择取了酒吧间、夜总会、梨园堂会、姨太太们的麻将桌凳等夜生活空间环境，表现了奢华而慵懒，精致而荒芜，严厉而苍白那样一种物质过剩的生活方式。和前期“海上风情”相比，这一系列作品的色调浓厚，笔触粗放，并借用镜头语言，将任务造型适度变形。他偏爱表现夜生活空间中的灯影变幻，温暖的褐色与诱人的夜灯形成各种变化微妙的光色，加之一些光照、光晕、光斑的处理，更增添了其油画单纯而古朴的古典主义气息。他在90年代末和新世纪初展现的一系列油画作品，均以反映舞女的辛酸生活，揭露旧上海的黑暗面为主要题材，带有极其深刻的思想性，其笔下描绘的舞女形象也在现实生活中均可以找到原型。
陈逸飞《上海滩》1988年作
此幅《上海旧梦》便是陈逸飞舞女系列的重要代表作之一，以较大画幅塑造了上海里弄的舞女金莉萍的形象。金莉萍因家庭环境所迫，白天读书，晚上则身着旗袍去舞厅伴舞。她手持羽毛折扇于胸前，衣着虽光鲜亮丽，但内心却充满苦楚。陈逸飞在画面中将金莉萍的形象刻画得十分精细，并将她置于画面前景的中心，而背后的乐手形象却用一种速写式的手法演绎。这不仅有效地突出主题人物，还将舞女生活与日常生活的差异扩大，在形成反差的基础上，反映出陈逸飞娴熟的写实技法和驾驭这一题材的能力，同时也是他对民国旧社会黑暗制度的一次吶喊与控诉。与其他画家表现私人化情感方式不同的是，陈逸飞通过对下层群体的关注，获得了绘画上的思想性介入社会的方式，他以一种“他者的眼光”在关注着东方女性，关注着时代和社会变迁。也正因为陈逸飞绘画的独特性，使得中国写实主义油画在进入当代艺术的进程中获得了更为丰富的内涵和源源不断的活力。
陈逸飞 水乡 布面油画 75 × 105 cm 签名：Chen yifei
上世纪80年代初，身在纽约的陈逸飞辞去油画修复的工作，赴欧自助旅游。两个月内遍访西班牙、意大利、荷兰等十余个国家的艺术博物馆，观摩了大量的欧洲名画原作。是年秋天，陈逸飞自欧洲回国，赴江南水乡搜集素材。重返纽约后便潜心创作了之后令其声名大噪的“水乡系列”。1983年，哈默画廊的主人哈默博士在向世人推介陈逸飞时，撰文指出：“他的画是接近诗的，因为他只是在指示而非肯定。”《水乡》便是最先打动了美国西方石油公司董事长哈默的作品，从而使艺术家顺利签约哈默画廊。1984年，美国《艺术新闻》杂志将陈逸飞定名为“一个浪漫的写实主义者，作品流露强烈的怀旧气息，弥漫其中的沈静与静寂氛围尤其动人。”
陈逸飞“水乡系列”的成功，正是在于将两种文化中失落的部分完美地融合到自己的创作之中，他以写实的笔调，深入细微地表现了枕河而居的江南水乡那种独特的人居环境，并藉此向西方世界展示一种可以触摸的中国文化意蕴。可以说，“水乡系列”的诞生，标志着陈逸飞的创作由之前传统的现实主义逐步转向融入个人诗意情怀的浪漫写实主义，由此开始了他艺术生涯的第二个创作阶段。看陈逸飞的《水乡》，首先感受到的是非同寻常的宁静，它使人神往，令人陶醉，这是一种超凡脱俗的宁静，在它的笼罩下，浓郁的异国情调及东方神秘气氛油然而生。这是主观的、浪漫化了的江南水乡，它是建立在西方对东方的想象、理解和需求基础之上的，这正是典型的“东方主义”特征。它让西方人看到了古朴、神秘、宁静的东方世界，一个与西方完全“不同”的却为他们所能理解所能想象所能读解的“东方”。
罗中立 憩 1983年作 布面油画 94 × 65 cm 签名：luozhongli 罗
1980年代初期，罗中立在《父亲》取得巨大成功之后，继续创作了一系列以乡村生活为题材的作品，此幅《憩》即是其中之一。罗中立在一次访谈中曾表示，画农民是他一生的愿望。的确，在大巴山和农民同吃同住，罗中立与乡亲们建立起深厚的感情，因而这种表达和艺术呈现无疑是一种真情流露。画面中，一位辛劳的农民大伯刚从田地里劳作归来，顾不得找个凳子，干脆坐在门槛上休息一下，放下手中的扁担和镰刀，点上一袋烟抽了起来。与《父亲》不同的是，在《憩》中，罗中立开始超越了照相写实的再现方式。他用黑色和土黄色的粗线条勾画出一双粗糙、饱经风霜的大脚，一双超出正常比例的大脚，而这恰好是个卑微朴实，坚韧善良的底层群体的伟大表征。此时的罗中立已不再拘泥于细节的逼真，而是用更为奔放的手法表现对象的精神特质。就此意义而言，罗中立真正做到了与米勒 (Jean Francois Millet) 及勃鲁盖尔比肩，不但用自己的画笔还原了农村生活，更超越了现实的阈限，达到了艺术的真实，使作品同时具有历史和美学的双重意义。正如费新碑所说：“罗中立与农民的特殊关系构成了他的农民艺术。他的艺术风格特点和创作思维模式又与中国近现代艺术发生的艰难历程有着直接、密不可分的历史渊源关系。同时作为中国社会与历史的镜子，他的艺术还反映了他所处时代的痛苦与矛盾，并深刻地表现了这一壮观的历史场景。”
皮特·勃鲁盖尔 《收割庄稼的人》1565年作 大都会美术馆藏
T.J 克拉克 (T.J Clark) 在研究 19 世纪后半叶现代艺术萌芽的时候，曾对库尔贝作品中出现的工人和阶级特质做了深入的社会学分析，他说：“只有当一幅画重塑或调整其程序——有关视觉化、相似性、向观众传达情感、尺寸、笔触、优美的素描和立体造型、清晰的结构等等的程序时，它才能不仅将社会细节，而且将社会的结构置于压力之下”。这一分析无疑解答了为甚么罗中立会在 80 年代初期选择表现这样的特殊题材，解答了是何种力量促使这种视觉化成为可能，并赋予其特殊的历史意义。在这个特殊的历史关口，乡土生活和农民阶层再次代表了中国最大的现实和最直接的生活状态，画家迫使我们用一种近似窥视的观看去凝视画中正在发生的一切，观众不得不感到一种不安、悸动和同情。因此，可以说罗中立笔下描绘的乃是一代代中国人最深刻最具体的记忆和体验，是乡愁，是亲情，也是那个时代人文主义最深沈的载体。
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