山水画构图、

 序   言

             中国山水画构图又称章法，也叫布局。构图就是思考构思的过程，就是画家通过对所指物象在画面上的组织安排和设计，从而展现绘画主题，创造出形式美感和意境的一种手段。构图在绘画中起到举足轻重的作用，绘画离不开构图，构图是进行创作的关键，构图的好坏直接决定作品的成功与失败。

    中国历代画家对构图都十分重视，对中国山水画构图研究由来已久。早在东晋顾恺之就在《画论》中提出：“若以临见秒裁，寻其置阵布势，是达画之变也。”首先提出置阵布势的构图原理。南齐谢赫在《古画品录序》“六法”中提出了“经营位置”，从绘画理论上解决了构图概念问题，并被历代画家认可，广为流传。唐代张彦远在《历代名画记》中直接提出“至于经营位置，则画之总要。”把安排构图看作是绘画创作首要任务，并把构图和运思、构思看作一体。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移，山形面面观”的观察自然山水的方法和“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后为之深远，自近山而望远山谓之平远的“三远法”构图。郭熙的散点透视和三远法构图对中国山水画的发展和绘画理论形成起到重要作用，成为中国山水画构图的重要法则。明代董其昌在《画旨》中提出“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”形象地阐述了“势”在构图中作用。清代潘曾莹在《小欧泼馆画识》中提出“古人作一画必惨淡经营，楼台殿阁，塔院房廊，位置贴妥，然后落笔。”这些古代画论对中国画构图都作出了生动的论述，这些论述是他们在长期生活中探索总结出的宝贵经验，对中国山水画逐步完善，使中国山水画成为独立画种提供了重要理论。

    中国山水画构图，一是要构思立意，因为中国山水画不同于西洋画，西洋画讲究写实，是把视线看到的景物纳入画中；而中国画讲究写意，可以从不同角度或几处景观通过头脑运思构思，同时加入了个人主观想象确定主题，达到立意。二是经营位置，主题确定后，要进行布局设计，作品要表现什么？什么是主？什么是次？摆放位置？突出表现的是什么？都要清楚。三是提炼取舍，在置阵布局中，如何选取素材，那些重点表现？那些不要或不出少出，必须经过提炼取舍确定下来。四是辩证统一，在构图过程中，要充分利用中国山水画对立统一的辩证规律，也就是宾与主、近与远、黑与白、虚与实、疏与密、大与小、开与合等相对矛盾的对立统一贯穿构图之中。一幅画黑是实处，白是虚处，黑白对比，画面才能醒目，才能对比强烈。中国山水画构图就是善于抓住对立和统一的矛盾，达到绘画的意境。五是骨法用笔，在完成小稿基层上，还要采用中国山水画独特的笔墨技法，来表现作品的内容。六是要布势造势，画面设计奇巧合乎情理，要画出万尺之势。最后还要营造意境，使构图有节奏感，画面有自然美感。

    我从事绘画四十多年，专心致志研究中国山水画技法和绘画理论，深感中国山水画理论之深奥，技法之博大，特别是在构图方面中国山水画有独特的理论和技巧，是构成中国山水画的重要组成部分，是与西方绘画截然不同两大类别。中国山水画构图是中国绘画史的骄傲，是世界宝贵财富。为了弘扬和挖掘中国的文化宝贵遗产，在有生之年不惜余力编写了《当代中国画名家教学系列------钱桂芳山水画技法讲座》一套丛书，这套丛书共分五册。本册《山水画构图》是结合我多年教学经验编绘的一部构图技法书。本书共分为十章，从山水画构图论述、山水画构图要领、山水画构图法则、山水画构图规律、山水画构图形式、山水画构图模式、题款、印章、诸方面都做了详尽的介绍，并增添了山水画水墨构图、山水画构图作品欣赏篇章，从多年的作品中精心挑选并精心绘制了近百多幅作品编绘其中，做到通俗易懂、图文并茂。便于学习掌握和临摹。通过这本《中国山水画构图》的学习，能较快掌握山水画构图的各种技法，达到构图的目的。

       

第一章 山水画构图概述

   构图，也称章法，布局。在南齐谢赫“六法中称之为经营位置。是山水画创作中的重要环节。历代画家对于构图都十分重视。唐代张彦远说：“经营位置，则画之总要。”构图的成功与否关系到山水画的好与坏。没有好的构图，就画不出好的作品。

构图来源于前人的经验，来源于对生活的感受和对艺术形式的理解以及画面的需要。

构图分为三个方面，一是研究构图的立意和构思,二是研究构图的一些基本规律,三是研究构图的形式。

    第二章  山水画构图要领

一．构思立意

中国山水画构图与西洋风景画有根本区别。西洋风景画讲究写实，即对物象面对面直接表述。而中国山水画是写意，是通过对现实物象和景观观察而诱发的想象力和创造力，是把直观感觉产生的冲动融合在作品中。古人云：“必先立意，然后章法”。唐朝张彦远：“意存笔先，画尽意在”说明构思立意是中国山水画构图首要环节。构图立意为先，立意也就是明确主题，画什么？怎么画？要有一个明确构思。通过构思充分发挥想象力，在符合画理基础上，最大限度发挥笔墨技法表现，达到精神内涵高度一致。          

构图步骤一：如何表现《薊北秋色》这一主题作为立意，围绕这一主题来进行构思。

   

二、经营位置

一幅作品有了立意，通过什么来表现呢？这就是如何“置阵布势”，也叫“经营位置”，就是独具匠心构图。早在古代就提出许多构图理论，东晋顾恺之在《论画》提出“若以临见妙裁，寻其置阵布势，是达画之变也。”的构图原理；唐朝张彦远在《历代名画记》说：“经营位置，则画之总要”，都说明构图重要性。“置阵布势”用通俗话讲就是推敲画中山石、树木、云水、以及点景摆放的位置。一部成功作品决不是一处而就，而是经过苦心经营、思考、组织与安排。山水画成败取决于“置阵布势”。

构图步骤二：根据实景照片，分别用铅笔或速写笔勾出两张速写稿，围绕《薊北秋色》这个主题，来思考和构思。对景物进行组织安排。

三、提炼取舍

山水画构图非常讲究提炼取舍，就是在构图中，哪些重点表现？哪些次要？哪些要少画或不画？要经过提炼取舍才能确定下来。中国山水画要表现东西很多，山川、树木、溪水、河流、烟云等等，要将这些繁琐复杂自然景物表现在小小画面上，成为优美绘画艺术作品。决不是照抄照搬自然景物，而是要反复琢磨，精心组织，没有提炼取舍就会杂乱无章，要反复推敲，巧妙布局，合理安排。

构图步骤三：在铅笔画稿基础上，根据《薊北秋色》这个主题，要在设计画面时，要进行提炼取舍。

四、骨法用笔

中国山水画构图以毛笔墨线为骨架，故线为骨，也就是骨法用笔。南齐谢赫在“六法”中第二点就讲“骨法用笔”。“骨法”是指造型骨架，“用笔”就是用毛笔通过具体的线条表现物象于画面。中国山水画很重视线的表现，只有通过具体线条才能所以表现构思内容。线是不是准确表达物象，是否有力量，有没有音乐韵律感，都靠毛笔的运用。毛笔运用是山水画构图的具体操作，对作品构图完成起着重要作用。

构图步骤四：正式构图要运用中国山水画的笔墨技法。特别是骨法用笔，勾皴出山石轮廓和明暗关系，画出树木。

   

五、取势造势

所谓“势”是一种形象运动感。古人将构图称为“置阵布势”。王夫之在《船山遗书》中提到：“论画者曰咫尺有万里之势，一势字显见，若不论势，则缩万里于咫尺，直是前一天下图耳”是说一幅山水画虽小，要有万里江山气势，如果山水画没有“势”，就像一张地图一样。在山水画构图中，山川河流，千态万状，山势高耸，突兀陡峭，飞瀑奔腾，烟云飘渺，都给人不同“势”的感觉。

构图步骤五：对绘画作品还要继续布势造势。也就是使作品要有气势和运动感。通过烟云的皴染，给画面增添了活力和气氛。

六、营造意境

    中国山水画讲究意境，“画中有诗，诗中有画”，的境界。艺术源于生活，构图时，要有充沛感情，怀着对祖国大好河山的热爱进入境界，一笔一划既是客观形象表现，又是自己情感抒发。使画面达到“画山注入情，画树观其风，画云云有形，画水水有声”的艺术境界。中国山水画审美特点是创造情景交融的意境，境由心生，借景生情，通过精心经营达到“我为山水，山水为我” 的最佳构图。中国山水画不授予透视，摆脱客观实景制约，全心追逐画中“真趣”和“意境”，达到“可观、可行、可游、可居”的场景。水墨画稿完成后，进行染色，营造秋天的意境，最后完成《薊北秋色》这幅作品。

  第三章 山水画构图法则

1. 高远法

“自山下而仰山巅，谓之高远。”高远是仰视。也有一种说法称“虫视”，把自已放在最低处，看什么都高大雄伟，气势磅礴。视平线处于下端，用于描摹高山峻岭，悬崖飞瀑。为了夸大山之高峻，可把人物、房屋画的很小。也可把峰顶推出画外或隐入云层，达到岸然兀立的效果。

2. 深远法

“自山前而窥山后，谓之深远。”深远是俯视，由前往里画出深奥之感叫深远。意思就是借你一双千里眼，看到千山万水，丘丘壑壑都浓缩在画面尺寸之间。类似于现在说的“乌瞰”。画面进深大，造成一种具有深远空间的意境。深远法也可加强云气，使之有深远感。这种处理方法，可在俯视下把绵延不断群山和万里江山收入画中。

3. 平远法

“自近山而望远山，谓之平远。”平远是平视。平远景色要画出前后左右辽阔空间。平远法有两种：一是矮山及丘陵的平远山水，二是只有田园河流的平原大地,前一种可用烟气加强平远之感，有了烟气便觉苍茫辽阔。后一种是用景物的透视，河流的纵横来加强平远效果。平远的视平线处在画面中间或中部偏上位置，平远构图可把南方平野、溪山湖畔的钟灵神秀、雅逸平和搬到画面上来。

第四章 山水画构图规律 

一、宾与主

古人云：“凡画山水，先立宾主之位，决定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”。宾主是山水画构图首先考虑的，一幅画要有一个主体，主体是画中的主要形象。有了主，还要有陪伴，陪伴便是宾。作品《黄果树瀑布》，黄果树瀑布是主体，占画面三分之二，近处两边岩石、树木等是宾。通过对主宾的刻画，尽情写出了黄果树瀑布雄伟气势。而观瀑的宾体“小人物”更加陪衬出主体黄果树瀑布的高大和雄伟。

 二、远与近

有远有近，才有空灵感，才能能很好表现自然空间的深度和广度。在中国山水画中，远与近表现为近大远小，近实远虚，近重远淡。一般画面要有近、中、远三个层次。这样画面层次才能丰富。作品《客舟滩声》在远近层次处理上，充分体现了近大远小的规律。近处无论船、树木、房屋、山石，都比远景大，而且刻画深刻。从层次来讲有六个层次，把景深逐渐推远，使画面层次丰富。

三、大与小

    宋代郭熙讲：“山有三大，山大于木，木大于人。”大与小在山水画构图中是最常用的表现方法。布置画面，要有大小之分，主体一定要突出，要明确。一般主大宾小。作品《古柏》以描绘梅园新邨，歌颂周总理在梅园的作品，古柏画的高大象征总理，而房屋梅花较小作为陪衬，以突出《古柏》主题。

四、虚与实

虚是模糊不清，实是清晰明确。在一张宣纸上，有墨处是实，空白处是虚。有形为实，无形为虚。如果画中物象过实，会导致画面呆板无生气。过虚，则会显得空洞无物。我们要掌握虚实的运用。作品《云雾漫黄山》就是以虚实来表现云雾中黄山的景象。近景松树、石桥房屋为实，云雾为虚。山石有实有虚，才能烘托出云雾中的黄山。

五、黑与白

山水画中的黑白关系是在墨与纸上表现，用笔墨在纸上画出山峰、树木、岩石、泉瀑等不同形态，有形态是黑，无形态是白。构图有小空白和大空白。 作品《月是故乡明》是以黑与白表现这幅作品的，故乡明月留出空白。松针是黑，树干是白，背景是黑，月亮是白。通过黑与白的对比，更加衬托出夜晚故乡圆月的意境。

六、 疏与密

一幅画，从局部到整体都存在疏和密的关系。疏与密要安排得当。疏是为了突出密的效果，密也是为了衬托疏的效果。同样对象，在不同的部位，疏密也有不同。作品《湖上春早》在构图上充分运用疏与密的辩证关系。近景与远景的树林交插繁密，体现了密，而大部分空白湖面表现了疏，整个画面疏密得当。表现出湖边、山林、水面早春的景象。

七、 纵与横

一纵一横，交错有力。南北朝王微说：“横变纵化而动生焉。”高峰横云，江边电塔，奇松横波，悬壁栈道。这些都是纵横交错的变化。如果没有纵横交错，画面会变得呆板。作品《危岩古道》就是利用纵横交错的辩证规律构图的一幅作品。山峰、耸岩陡立，直达顶端。而半山腰一条悬壁古道逶迤盘旋。增加了空灵和奇险，生动而有精神。

八、开与合

“开”是指把画中各种景物铺开。“合”是指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，也要有局部的小开合。常见的开合式有近、中景开，远景合，或远、中景开，近景合等。合处画的太碎，一幅画就散了。作品《秋江扬帆》充分利用“开合”之规律，用江水把近中景分开，留出很大空白，顿感黑和亮，远山的腰部又被云分开，给人一种飘渺的感觉，但整体是合在一起的。

九、藏与露

在一幅作品构图中藏与露是重要手段，点景、树木、路径、山峰都可有藏有露“如神龙见首不见尾”。此法可以一当十，以少胜多，以简练的手法，画出丰富的内涵。露的部分，则是一幅作品的精华。藏的部分，使人引起丰富联想。作品《云漫溪山》采用了云藏、树藏的方法，中远景的云把部分山峰藏了起来，时隐时现。近景的树把远处流泉藏起来，给人以遐想的空间。

十、稳与险

构图应注意稳与险的刻画。树木、山峰、岩石，有的平正，有的奇险。奇险处不可多。画面构图要求有险意，也要求有稳定性，四平八稳，面面俱到的构图是死板的。我们要求险中求稳，稳中有险。作品《茶马古道》两岸岩石、山峦是稳定的，崎岖的岩壁古道是险峻的。一幅作品有险才有景，才能引人入胜，要稳中有险，相互配合。

                       第五章 山水画构图形式 

一、通景构图

通景即全景，画面上山、水、天、地兼具，全幅要画满。需要突出的重点、要重写之，适当留白，虽布局满幅，但要分出浓淡、主宾、疏密。

《丹岩寻幽》是一幅通景构图作品。画面布局满幅，但宾主、大小、疏密、浓淡恰到好处。

二、边角构图

古人常用此法，这种构图以两斜角相对衬取势，只取景物局部。画时要注意，斜角相衬，有主有从，灵活多变，画角不宜成方形。

《太湖帆影》是一幅边角构图作品，近实远虚的湖面，给人以广阔空间感。

三、居中构图

在整幅画面中，四周均为空间与空白，景物集中在中间部，其特点是突出表现主体、气势凝重而明快。

《春江古榕》就是一幅居中构图作品，景物集中中间，突出主题。

四、分段构图

将画面由上至下，或由左至右分成几段，段与段之间用云水自然过渡，按宾主关系，每个段均有景物，而总体构成一幅完整、贯通的画面。

《溪山烟雨》是一幅分段构图作品，段与段之间过渡自然，整体贯通。

五、侧立构图

主要景物，呈竖向走势。且集中占据画面的左侧，或右侧的一种构图取势方法。

《瘦石松溪》是一幅侧立构图，以侧取势。

六、S型构图

这种构图取势主要呈S形状，近景从左或右起，弯曲之势而上，左右高低，弯曲之间距离变化，景物多少，形成简而变化亦多。

《溪山秋色》是一幅S型构图，作品山石、景物从左弯曲而上，呈S型。景物贯穿其中，时隐时现，趣味无穷。

七、由形构图

图中主要景物集中在下部，上方为次要虚景物，所占面积大小不相同，两者比例以1:3为宜。构图下大上小，下实上虚。

《春雨江南》是由型构图，下实上虚，给人以广阔感。

八、甲字构图

图中的物体都集中在上部，它与下方次要的物体，有面积大小的对比，这种构图上大下小、上宽下窄。

《月色归舟》是一幅甲型构图作品，耸高悬崖集中在画面上部，上实下虚的对比，给人以雄险迫势之感。

九、对应构图

对应构图取势分为上下对应，和左右对应两种，这种构图取势是画总体的一种呼应关系。

《江湾纤声》是一幅对应构图作品，大江两侧下实上虚，上下呼应，顿感画面宏大和气魄。

十、横竖构图

图中景物分上中下，分段构图，构图形式为横竖关系，分为横竖横，或竖横竖交插进行。

     《激流峡江》是一幅竖横竖的构图作品，山为竖，云为横。意境纵生。

十一、大小构图

图中分大小进行的一种构图方法，根据山势或树木等景物的远近，分成大小大，或小大小的构图。

《峰叠云深》是一幅小大小的构图，远景小，中景大，近景小，形成层次。

第六章 山水画构图模式

一、竖式画幅

竖式画幅为竖式画面。主要为直轴式。一般有中堂和条幅，中堂有四尺、五尺、六尺。条幅为长幅，一般四尺、五尺、六尺对开。也可装裱竖式镜框。

二、横式画幅

横式画幅为横式画面，也称横披，一般横幅悬挂，或装裱镜框。横幅过长，便成长卷了。

三、方式画幅

方式画幅为方式画面，可裱立轴，或装镜框。方式画幅，一般分为四尺、六尺、八尺对开。

四、圆式画幅

圆式画幅，为圆式画面，可裱立轴或装镜框。一般为四尺、六尺对开成圆形。还有一种是小的圆形画幅，是团扇也称圆扇。

五、扇形画幅

扇形画幅，主要用在扇面上，通常指折扇（便扇）。

第七章 山水画构图作品欣赏

     中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的一个画种，是中国传统绘画最重要的一种表现形式。最能体现中国文化与艺术精神。中国山水画的欣赏是一个复杂综合过程，是一个人的文化艺术素养和生活阅历集中体现。欣赏山水画角度很多，可以从笔墨、构图、形神、色彩、意境等方面进行欣赏。本构图作品欣赏主要是从章法、布局方面来欣赏。山水画构图欣赏有高远、深远、平远方面的构图，有山水画不同形式的构图，也有山水画各种不同规律和意境

等方面的构图。

山水画构图方法大全

高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见下图三）

三、构图的一般规律

如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：

6.开合

开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。

陆俨少的《峡江秋涛图》（见下图）采用了典型的开合式构图法。此画中，近、中景为开，远景为合。

7.藏露

恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚，就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们的遐想。“藏”处理得好，可以达到“无景色处似有景”的效果。

在钱松　的《古塞驼铃》（见下图）中，长城蜿蜒，远处的城墙隐约可见，山脚下一行驼队走来，中间的驼队被一座山头挡住，藏露处理得很妙。

8.均衡

中国画忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采用对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。

在下图中，画面的重心在下方，若上方只是空旷的湖水，就会让人感到有点儿轻飘。画家又在画面上方加上了一些远山，使画面达到了平衡。

9.黑白

黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种情况下，白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。

下图中，画家十分注重画面的黑、白、灰关系。黑色的山坡、灰色的远岸和色彩浅淡的天空、月亮、河水，共同组成了这幅优美的图画。

10.大小
　　

布置画面时，景物要有大小和整碎的变化，这样不仅可以避免匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主小宾大。不过，主体一定要明显，笔墨要实，色彩要明快。

在童中焘的《翠幄》（见下图）中，初看画面，密密麻麻，一团翠绿，再仔细品味，就会发现其中的微妙，树石、亭榭大小相间、错错落落，画面整中有碎、碎中有整，富有变化。

四、取景

水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。

全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。

一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁图》（见下图），就采用了典型的一角式构图。

左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。李可染的《漓江边上》（下图为作品局部）就采用了典型的左、右侧立面景式构图。

顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。

上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。

对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。关山月的《龙羊峡》（下图为作品局部）采用了左右对应的构图方式。画面上，雾气缭绕，峡谷两侧山石高耸，形成了一种左右对应关系。

特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟桥等）入画。

五.取势

不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。

一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少在创作中即很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能统一矛盾。

山水画的构图法则很多，常见的有“由”字形构图法（见图一）、“须”字形构图法（见图二）、“甲”字形构图法（见图三）、“之”字形构图法等。

图一

图二

图三

常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“Ｃ”形构图法、对角式构图法、“Ｓ”形构图法等。

唐寅的《落霞孤鹜图》（见下图），采用了典型的“C”形构图法，使画面有开窗透气的地方。

吴石仙的《看山人坐夕阳船》（见下图），采用了典型的对角式构图。画中左下角与右上角的物象遥相呼应。采用此种构图法时，要注意画面的空白面积切勿相等。另外，中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图。

“S”形构图法可以使画面婉转、流畅，有一种曲线美。

六、天地位置与边角处理

在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。

画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角（见下图）、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。

处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。

七、当代流行的几种构图形式

小大小

少多少

横竖横

竖横竖

当代流行的构图形式有小大小、少多少、横竖横、竖横竖。

横竖横竖

半平面

平面

当代流行的构图形式除了前面列举的四种以外，还有横竖横竖（见图一）、半平面（见图二）、平面（见图三）、横竖竖、横竖横等。

八、画幅形式

中国画构图具有独特的章法，同时也有多种画幅形式。常见的画幅形式有以下七种：

1.中堂

中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。

2.通屏

通屏（见下图）也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂细长，内容丰富，构图灵活，可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。一般通屏各条幅可单独成画，但各条幅的内容要有一定的联系，如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图，合起来就是一幅巨型画作。

3.斗方

斗方（见下图）是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。

4.长卷

长卷（见下图）也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸，非常灵活。它多用散点透视，多作全局式构图。

5.横幅

横幅（见下图）也称横披。它可长可短，可宽可窄，适合各种构图形式。

6.折扇

折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何，都要把画面的地平线画成水平的；另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移”。下图示范的是“景随扇移”的构图形式。

7.团扇

团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山水，故构图崇尚简洁而有韵致，很少取繁复的构图形式。下图示范的是圆形团扇的画幅形式。

九、山水画构图常见的弊病

1.散乱。造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。

散乱

2.对等平均。如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等，都会给人以呆板、单调、乏味之感。

对角分割平均

左右分割对等

3.物象平行或形象雷同。若一幅画的结构线互相平行或物象雷同，就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。

物象平行

4.沉闷、迫塞。造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺少黑白、虚实的对比，以及气脉不通畅等。无论采用复杂的全景构图，还是采用简洁的一角构图，我们都要学会留白、留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入，又从哪里出，都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”，墨色浓重的山水画要能“透气”。

十、构图与题款的关系

把诗、书、画、印等有机地结合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特色。

一般来讲，题款是为了阐明主题，使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词，以及收藏人的名字等。

１.长题款，又称长款。有的画面景物少，空白大，可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受，也可以是作画的时间、环境等，可以传达一种画外之境、画外之情。

２.题意款。内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地点等。在梁树年的《松石听泉图》中，山石、泉水、松树搭配和谐。画面左上方“泉声咽危石，日色冷青松”的题跋，既点明了主题，又与画面相得益彰。

《松石听泉图》

３.诗款。以画为主，以题款为辅，宜少题文字。然而，对于画未尽意的作品，可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。

４.夹画款。在画面景物中穿插着题字，既能增强画面的情趣，又能加强画面的疏密关系。

５.穷款。若画面中的物象已很饱满，不需再多作题字，则可只写作画者的姓名。

6.多款（见下图），即多次题款。可以是画家自己题款，也可以请他人题款。要注意题款不要喧宾夺主，破坏画面的整体气韵。

7.藏款。如果把款题在明处会破坏画面的话，那么可以题在暗处或景物中。

题款根据排列形式又可分为以下三种：

1.竖式。当字行较长、行数较少时，我们可以采用竖式题款。

2.横式。此种形式适宜字少行多的题款，可以齐头齐尾排列，也可以齐头不齐尾　3.横竖式结合。此种形式多用于多款的题法，可以调整画面的构图。

题款的字数与位置要根据画面的构图来决定，不可随意而为。题款的书体也应与画面的笔法相协调。

十一、作品构图赏析

《夏山高隐图》

王蒙的《夏山高隐图》采用了深远法构图，以通景贯穿整个画面。此作构图繁密，实中有虚、虚中有实，疏密、聚散得当。

《烟江远眺图》

朱端的《烟江远眺图》采用了高远透视法。左边的树石与右边的山石相呼应。左边的山石用笔较实，刻画细致；后面的远山和云雾表现得极虚，体现了实与虚的对比。

山水画的意境是山水画在创作过程中，表达思想感情的重要载体，是画家透过物象的经营，追求画外之意的艺术指向和手段。意境的营造是山水写生的灵魂，“造”是主体对客体的自由选择与心境结合而成的超越外物的本体综合语汇，境界是通过构图、语言符号、笔墨等各种美学的形式的有机组合而达成。

山水画意境的营造要经过三个阶段：首先是对自然景物的直接观察；然后是经过画家审美意识的熔铸加工，从而产生的审美意象；最后则是画家运用熟练的笔墨技巧把头脑中的意象加以物化，也就是画面的意象，画面所呈现的审美意象就是意境。

（一）构图

构图是指在画面上构思安排。一个人的笔墨功夫、造型能力是一定的，不可能一下子提高很多，但是构图是否认真却能拉开很大距离，往往是决定一幅画奇特或平庸的关键。张彦远说:“至于经营位置，则画之总要”，可见构图好坏的重要性。刘道醇进一步提出了“去来自然”的要求，强调构图从构思到落成要自然协调，兴起而挥笔，兴尽而收，构图形象皆在其中，去来自然，不存在经营，实则经营就在其中，不过这也需要画家有高超的水平。

画面可根据对象重新组织，为了构图布局的妥当。营造画面意境，可以主观的调整山的高低，水面的宽窄，树木的组织，艺术处理需要充分发挥主观能动性，不被客观景物所束缚，可完全根据画面结构的需要来进行处理。就是要说，画家表现对象要不限于眼前所见，需经过多方面的观察、了解，经过组织加工，才产生构图。

（二）符号

“在山水画创作中，把某个具体的物象具有与客体表面并非相同而与客体精神却相对应的具有表征意义的形象，称为符号。这种符号是从某一客体物象抽离、提炼出来的，是具有精神指向意义的图像。因此，符号一定带有鲜明的个性特征和生活原创。”

对符号的追求与运用，是每位画家在写生创作中必须处理与面对的问题，但有一些画家在动笔时，直接便套用了古法，对写生物象的新鲜感无动于衷，这就使得写生的意义大打折扣，要想有真正的收获，就应该认识到古人笔墨技法与自然物象皆要为写生创作服务，客观世界的直接感受是最可贵的。画家应从客观世界直接得来的感受，通过内心的提炼形成美的形式，当然古法也是加强画家形式语言的因素之一，它可以辅助画家更好的表达客观世界，但要泥古不化那就错了。

在写生过程当中，可以感觉到许多平时习惯经验当中所得不到的东西。面对一棵活生生的树，必须从中思考出一个意象去画，而不是直接套用古法，只有坚持写生，画得多了，就可以找到这种语言。整个画面看后觉得不是经验之中的东西，而是从生活当中直接感受出来的，这样在写生过程当中就会经常发现一些新的东西，创造一些新的画法出来。

（三）笔墨

一幅山水画，除了要有一个好的构图，完善的树石符号之外，如何使这构思能够通过笔墨程式很好的表达出来则是一个最基本的条件，而只有当笔墨技法有一定功力和境界的时候，其所表达的构思才能充分得到发挥，才具有真正意义上的意境。

在写生中，须对笔墨反复提炼，以期找到用笔墨表达景物的最佳形式，使得画家通过自然物象的观照，以笔墨形式来表达画家的客观情感，用不同笔法表现不同的山水之境。所以要使笔墨有深厚的内蕴，须要对笔墨技法进行系统深入的训练，如果没有很好的学习积累，笔墨效果是不耐看的，笔精墨妙，是需要成熟深厚的技巧训练的。

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自然万物有一定的结构规律和不尽的变化，而表现这些变化也应产生多样的笔墨形式，这样才能表达出我们不同的视觉和心理感受。