山歌和曲子
隋唐五代十国时期的音乐（6）
向阳光
隋唐的民歌已明显地分成“山歌”和“小曲”两种。但唐代所谓山歌，范围比较广泛，大凡在山野劳动或休息时所唱的歌，包括船歌、劳动号子、风俗性歌舞等，都属于山歌的范畴。“山歌”通常是七言或五言四句的结构，句中和句末往往加用衬词，称为“和声”。如孙光宪仿作的《竹枝歌》便加有“竹枝”、“女儿”的衬词作和声：
门前春水（竹枝）白苹花（女儿），
岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）；
商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），
散抛线食（竹枝）饲神鸦（女儿）。
这种结构的歌曲，在现代陕西民歌中尚有遗留，如沔县山歌《我跟小妹隔条河》。
城市里的流行歌曲则称“小曲”，又叫“曲子”。它们多是产生于城镇，反映市民生活的民歌。有的则是来源于山歌、小曲，经艺人们加工改编而成的艺术歌曲。
由隋至唐，在新的生活环境中，获得了充分而自由的发展，再加上唐初统治者奉行的重俗轻雅的音乐文化政策，以曲子音乐为代表的世俗音乐活动，形成一个繁盛局面。尤其是唐代诗歌在中国文学史上享有很高的声誉，唐代的曲子音乐，正是所谓“盛唐之音”在世俗音乐生活中的直接体现。唐代的“曲子”，作为当时的艺术歌曲，在城镇广泛流行，其题材广泛，创作多是依曲填词，词体结构多样。曲子音乐在唐代的繁荣，与都市经济生活的发达、社会音乐活动展开的普遍性都有关系。它几乎适应了社会各阶层人士情感生活的需要，因此曲子音乐的题材也必然是相当广泛的。正如王重民作《敦煌曲子词集》“叙录”所说：“有边客游子之呻吟、忠臣义士之壮语、隐君子之怡情悦志、少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂、医土之歌诀，莫不入调”。
唐代的“曲子”，从敦煌展示的资料来看，数量很多，词、曲内容很丰富，歌词有五百九十首，涉及的曲调，也有八十种左右，而这也仅是佛洞经室所臧。社会音乐生活中曲子音乐之丰富，传播范围甚广。这些“曲子”反映的社会生活面非常宽泛，许多歌词也都健康向上。“曲子”的创作者，来自各个行业、各个阶层，其中一般是劳动者、乐工、歌使、文人、僧人和统治者中的官员。“曲子”用于演唱，与民歌并无两样。但是，说唱音乐、歌舞音乐，甚至少数扮演戏弄的小戏也用“曲子”，这与“相和歌”、“清商乐”有类似之处。“曲子”在应用过程中，体裁本身也相应地发生了变化。“曲子”的曲式结构比民歌复杂，分单遍、双遍的“只曲”；同曲多段歌词连续唱，前面加上引子，或加帮腔等各种形式的小段；也有合用几个不同的“只曲”联成一首大型套曲，前面加上引子，后跟帮腔称和声的表演形式。歌词结构有五言、六言、七言，也有参差不齐的长短句。“曲子”的内容既丰富又现实，它们中间有反映统治阶级残暴剥削的《鲁城民谣》、《工匠莫学巧》；有反映忍受不了剥削压迫而奋起起义的《大业长白山谣》；有歌颂英勇战士的敦煌《曲子·剑器词》；有描写妇女坚贞不渝爱情的敦煌《曲子·菩萨蛮》和揭露租税与兵役残暴的《男女有亦好》、《曲子·捣练子》等。进城后的“曲子”以抒写妓女怨愤的作品居多，而且变得复杂，出现了一些糟粕。但就主流而言，隋唐的“曲子”无论在艺术性、思想性上都远远超过民歌，这是民族音乐创作上的一大进步。“曲子”的艺术成就对其后宋元明清几代市民音乐文化有着深远的影响。
曲子音乐的文化，是怎样构成的呢？曲子音乐滋生于汉魏以来传统音乐的土壤。关于曲子音乐与传统音乐的关系，南宋王灼在《碧鸡漫志》中追溯曲子音乐的发展历史时说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”这里主要是从世俗性音乐体裁的沿革来谈历史俗乐的演变。当然，因为有这种历史的延承关系，也使得曲子音乐能够以渊源长久的民族音乐文化特性，在世俗音乐生活的广阔范围内，获得更宽厚的适应性。如果从传统音乐语言的延续以及至今仍能看到的某种稳定性来说，一个民族的音乐语言可以有变异，但是其中一些基本特点，却会具有惊人的稳定性而代代相承。
“曲子”的创作，尤其在唐代时，有很多著名的作家，如“三王家”、“三李氏”，还有“诗豪”刘禹锡、
“诗魔”白居易、高适、元稹等。曲子音乐的创作，一般是以民俗生活中广泛流行传唱的曲调来填词。如唐代著名诗人刘禹锡所作的《竹枝辞》，就是根据民间的《竹枝》曲调，填新词而创作的。据《新唐书》的记载，刘禹锡被贬官做朗州司马时，“州接夜郎诸夷，风俗陋甚，家喜巫鬼，每祠，歌《竹枝》，鼓吹裴回，其声伧伫。禹锡……乃猗其声，作《竹枝辞》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。”看来，刘禹锡新填的《竹枝辞》，传播面还是相当广泛的。
从今存敦煌卷子中曲子词的名称来看，也反映不少曲子原出自民间。如敦煌俗曲（佛曲及民间杂曲）中《柳青娘》、
《拜新月》、《五更转》、《十二时》、《杨柳枝》等，估计都是当时西北地区盛行的民歌。历史上，河西走廊历来盛行民歌，况且又地处丝绸之路要道，世俗生活中需要曲子音乐，所以，在敦煌曲子词中有不少此类歌调，也并不奇怪。
曲子音乐除了有对传统音乐继承的一面，同时也有着对传统“超越”的另一面。这种“超越”实际上就是一种创新，在当时，主要体现在两个方面：一是对少数民族及外域音乐曲调的吸收；二是由当时的乐工、歌妓与文人共创新曲。这与传统音乐本身在传承中的创新一起，共同构成了当时音乐文化的多元倾向。唐人崔令钦的《教坊记》中，记录有多种唱奏曲名，其中如《南天竺》、《婆罗门》、《苏幕遮》、《菩萨蛮》、《柘枝引》等，明眼便知是少数民族和外域的乐曲。至于该书中所记三百多种曲名中，由胡域传入而又汉化了的、更改名称的新曲名又会有多少。
曲子音乐在当时的音乐活动中得以不断创新、广为流传，都同它广为乐工、歌妓与文人的喜爱、演唱有关。随着城市经济生活的繁荣、宫廷音乐活动以及一般宴饮娱乐活动的需要，曲子音乐在城市歌妓、乐工中不断演出，有才华的文人名土也投入创作，使得曲子音乐在传唱表演中不断翻新。白居易“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”的著名诗句，从一个侧面反映了当时音乐时尚的变化。
唐代城市音乐生活中，乐妓、乐工取名士诗句入曲，是常俗之事。开元诗人王昌龄、高适、王之涣的诗，就常常被入乐演唱。唐人薛用弱《集异记》中记述有一段音乐史上的佳话，便是记雪中酒楼之上，诗人王之涣、高适和王昌龄如何与歌妓、乐工饮酒相乐之事。其中讲到歌妓以演唱名上的诗歌为荣，而诗人又以歌妓演唱自己的诗篇为豪，确是各得其乐。南宋王灼《碧鸡漫志》中“元微之诗往往播乐府”，“李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之被声歌，供奉天子”等，即是这类活动的记录。
原始时代的音乐、舞蹈、诗歌是以三位一体的形式出现的。以后歌、舞、诗逐渐分工，诗歌独立，许多不专为歌唱写作的诗歌渐渐出现。但即使诗、乐有了明显的分工，在一定程度上，诗人和音乐家的合作，却依然继续着。历史上有许多诗人写诗入乐，为歌唱写诗配词的文学家也大有人在。汉魏六朝乐府里有这样的人，唐代这样的人仍然很多，他们的诗既能吟又能唱，而且与音乐配合讲究。具体表现在：音韵四声极为考究，平仄用处采用对比的原则，十分注重语言节奏，使诗句音节错落有致：语言清新流美，节奏回环往复，旋律起伏宕荡，歌词字音与曲调结合得较为圆满，一经演唱，就可使人听得清楚，字字珠玑。代表诗人有王之涣、王昌龄、王维、李白、李贺、李益、元稹、白居易等等，他们的诗句在唐时曾被广泛地配乐演唱。一方面音乐家向他们求索歌词；另一方面诗人们也以自己的诗词，能入乐演唱、在民间广泛流传，而感到非常兴奋与自豪。
联系客服
