论述中国画的传统和理法观
1993年03月16日
亚明
在东方和世界繁花盛开的艺坛上，中国画可说是独树一帜的瑰丽奇葩。她有其特具的民族风格和完整的理法系统。
中国画的历史是很久远的。远在六千多年前的新石器时代，我们中华民族的祖先，就在生产的陶器上绘刻了生动的图案和绘画。此后，经过长期的发展，绘画逐步从工艺中分离出来。作为独立成幅的作品，我们今天能够看到的实物，是距今两千年前绘制的楚、汉帛画。这些帛画以及大量的汉画像石，和河南出土的战国时代的水陆攻占纹铜鉴、宴乐射猎纹铜鉴等，都告诉我们，远在汉朝以至战国时期，我们先辈画家们已经认识到线的运动美，我国绘画中的线描传统已经形成。
但是，魏晋之前，我国的绘画主要还是工匠从事的职业，还未产生独立的文人画家；当然，更没有专门的绘画理论。到了魏晋南北朝，我国的人物画已有了高度的发展，绘画已成了一个重要的艺术部门，并且产生了系统的绘画理论。例如东晋时的顾恺之提出了“以形写神”和“迁想妙得”的论点，把传神看做是绘画艺术（主要是人物画）的最高要求。南朝的谢赫写出了绘画理论专著（《画品》）。他所提出的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物像形、随类赋彩、经营位置、传移模写），被以后的画家奉为“千载不移”的准则。顾恺之的“神”（精神）和谢赫的“气韵”，都是指的神采、气质和风韵。“神”和“气韵”这些观念的形成，应认为是中国文人画出现的重要标志。由此可知，魏晋南北朝在我国绘画发展史上占有重要的地位。
到了唐代，由于较长时期内经济繁荣，社会稳定，文化艺术有了进一步的发展。当时高度发达的诗歌、书法、音乐，给了绘画以深刻的影响，在创作上出现了诗、书、画结合的趋势，以致把“书骨”、“乐韵”、“诗魂”看做中国画的三昧。
中国画的诗、书、画结合，从唐开始，经过五代和宋，在理论和实践上日趋成熟了。特别是在宋、元两朝，由于苏轼、赵孟頫和“元代四大家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）的倡导，这一体系逐渐在中国画坛占据了主导的地位，影响了以后数百年，直至现在，还有它的活力。人们不能不惊奇地看到，他们所主张的某些艺术原理和技巧奥秘，正是现代东方以及西方画家所竭力追求的东西。
诗、书、画的结合，首先是它们精神上的一致，再是形式上的统一。前者是美学原则的一致；后者则变现为绘画借助书法提供的技巧，借鉴诗歌的精神和境界，把书法、诗情与绘画水乳交融般地结合在一起。这种结合始于唐代的大诗人王维，而他还未完成从感性到理性的认识，加以倡导；从理论上宣扬并扩大这种影响的则是宋代的杰出诗人苏东坡。苏东坡诗曰：“诗画本一律，天工与清新。”元代书画家赵孟頫诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”都是说的这个道理。中国书法是一种以千变万化的线的运动来呈现美感的艺术。中国画是以中国特色的毛笔和宣纸的接触，呈现节奏——线的美感，给人心底以牵引力。中国画的基本韵律观，正是由书法建立起来的。这种由书艺韵律作为支柱的绘画形式，给中国绘画的本质——意象，插上了理想的翅膀。中国绘画本质性格，是一种借物象而寄情抒怀的艺术。这就自然地区别于纯客观的视觉反映的“具象”，和主观幻觉所呈现的符号混杂的“抽象”。它成为一种主客观一致的“意象”艺术。“意”——心思、心愿、心情、愿望、意图。“意”表现为主观对客观的认识和积累。在一定的社会生活和自然界中，视觉给思想以浩荡的境界、飞扬的神情。客观现实的驱动力量，给予主观对物象选择撷取的意图。因此，中国绘画是人和自然界相互渗透的交融体，是物我合一体。它所表现的是作者对于自然物的意念、意图和意味。而作者自身的学养、技巧和性格，又是决定他对自然选撷纯度如何的重要因素。
中国绘画的工具、材料（有着齐、圆、尖、键等特性的毛笔，用动、植物烧烟制成的墨，以及用植物皮茎制造的纸）及使用方法，同样也给画家表达“意象”以广阔自由的天地。同时，工具的性能又能形成中国绘画的独特章法（构图）。笔法、墨法、章法，是创作中国画意象艺术的保证，它又反作用于意象艺术，使之不断发展、丰富。可以说三法是中国绘画的表达方式，是强有力的表现手段，这些手段不但截然不同于西洋绘画，而且具备着它特殊的优越性。在章法上，有“高远”、“平远”、“深远”等表现方法，又有“以大观小”、“以近观远”、“以体观面”、“以时观空”等手段，可以不受时间、空间、视力等等的限制，随心所欲地驰骋在自由的艺术王国里。所以在我国的传统绘画里，有着像《长江万里图》、《千里江山图》这样的巨制。所谓的“万里长江一眼收”！这种以少胜多，含蓄高明的文学手法，在中国画中，表现于对“白”（即空白）的功能的认识。墨为实、白为虚。所以对“白”的研究就是对“虚”的认识。实是有限的，而虚则是无限的，它可以是画面笔墨的延伸，更可以是画面境界的发展和内涵的丰富。它的作用在于和观者更深入的合作，启发他们尽情驰骋自己的联想。“白”还有另一层意义，即省略删除各种无关的细节。例如：画游鱼，空白即水；画飞鸟，空白则天；写花草，空白则地；有人物，空白则环境也。高度的省略，就是高度的概括。中国画家只想以一个主韵律来记录心中的某一个突出的印象和意念，所以画面越少细节，就越易传达此一韵律。
作为传达韵律的笔法，是中国画的特殊技法。中国人称笔、墨、纸、砚为“文房四宝”，笔是头一位的。敏锐锋利的笔、富有变化的墨、具有很大承受能力的极为敏感的纸，以及细密坚实而柔润的砚，都为创作中国画这种能够长期鲜明地留存作者韵律的画种，起到自己的作用。前面讲到中国画的基本节奏、韵律观是由书法建立的。所谓笔法，其实质就是书法。书法的笔，不是机械的笔，是经过磨炼的具有个性、修养、感情的笔，是有生命的笔。这里包含着两个方面的问题：一是必须经过磨炼，练好基本功；二是必须用感情驾驭笔墨。我曾说过三个字：情、神、韵。情是绘画创作的灵魂，只有注入感情，才能显示神采，产生韵律。中国画反映时代，主要不是靠所描绘的物象，物象仅仅是时代外形的个别符号，但不是时代精神。画家只有以自然、社会、人民为师，矢志献身理想，热烈追求光明，纵情作画，才能注入时代意识，产生与前代不同的，而为当代人所欣赏的笔墨。这同样是我数十年来所坚持的信条。
明清两代，大都继承着宋、元人的传统，时有变化发展。这一时期出现了徐渭、八大山人等有影响的大画家。其中石涛等人的理论和实践，标志着中国画的一个新的里程碑的开始。石涛的许多论著充满着革新创造精神。他的“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”、“予脱胎于山川，山川脱胎于我”等名言，启迪着后来的许多大师。当画坛逐渐摆脱摹古的风气之后，他的影响，在近代特别显露出来。
清代晚期，由于大量墓志的出土，研究金石之学的人渐多，书家追求一种拙朴浑厚的风味，画家则把篆书的情趣移入绘画，形成诗、书、画、印一体的新风貌。
新中国建立后，以国画反映现实生活为课题，进行了大量的探索，产生了一批批面目新颖的作品。对于中国画本质的研究和探讨，也始终没有中断，对于中国画传统的继承也在各种不同的渠道和方式中进行，一批新的不同于前代的有影响的画家的出现，可以看出新时代在这方面的成果。
纵观我们的绘画史，从总体上来说，我国绘画成为独立的艺术之后，没有经历过完全模仿自然的阶段（西方古典写实主义，就是完全模拟自然），也没有经历过完全脱离自然的抽象阶段。晋唐以来，中国画渐趋成熟，逐渐明确了“写意”的道路。它反映为两种倾向：一种偏于“触景生情”“借物写心”，文人画是其代表；另一种偏于装饰，工笔重彩比较典型。也有介乎两者之间的。不管哪种情况，大都属于意象的范畴。我想，这就是中国画之本质所在。
中国画的“意象”创作观，是植根于悠久的民族意识和美学传统里的，因而它有极其深厚的基础，极其广阔的天地。这种“意象”的创作观，是在长期的绘画实践中逐渐形成。它又指导实践形成了相应的技法。这种技法不以再现自然为目的，又不坠入抽象的玄虚。它追求一种“似与不似之间”的境界。从表面看，它似乎是一种折中主义的东西。但我认为，这正反映了事物本身的辩证关系。“过犹不及”，任何“过分”（极端）与“不足”都是不完美的，“不似之似”才是艺术的真似。与这种观点相适应的，是“先入法”的技法规律。中国画千余年的历史，当然形成了不少技法程式（例如山石的多种皴法，人物衣纹的多种描法，水云的多种勾法等等）。由于“先入法，再出法”的理论，画家在训练掌握技法程式之后，还要“跳出来”摆脱技法程式的束缚，在突出性格与传情上进行努力，做到“物我合一”，“物我交融”才最后达到了成熟。所以现成的技法程式，并不能限制画家的主观能动性，形成程式化的趋向。相反，画家早期对于程式的学习，有利于对传统规律的理解；尔后对于程式的突破，又使画家按照规律创造出新的技法。为此，我把传统技法概括为一句话，就是“有规律，无定法”。多年来，我就是用这个观点从事我的创作实践的。
中国画，作为独立于东方的意象绘画艺术，它如同一条壮阔的长河，已经流过了两千多年的漫长岁月。随着时代的推移，她将有新的发展，前程是不可限量的。不仅在东方，而且在西方，北方和南方，它将逐渐为更多的人所了解，所欣赏。这便是我的观点。
刊新加坡《水墨世界》（1993年3月）
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