[茶舍]天地有大美而不言

庄子与海德格的美学
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　政治大学哲学系教授 沈清松
　　
　　　　一、美的存有论与艺术的解构
　　
　　　　在西方当代哲学的发展中，发生了由「美学」朝向「艺术品的存有论」之转变，这特别是受到德国哲学家海德格（M. Heidegger）的思想冲击的结果。海德格对於美学多所批评，其主要的目的在於解构美学，转而探索艺术品的存有学意涵。海德格在《艺术品之泉源》一文的後语中说道∶
　　
　　　　「几乎自从有了关於艺术与艺术家的专门思想开始，此种思想便被称谓为美学。美学将艺术品视为对象，也就是感性（Aisthesis）之对象，即广义感性知觉之对象是也。今日吾人将此一知觉称谓为『经验』。人所藉以经验艺术的方式，被认为是应能给予有关艺术的本性之知识。经验不只是艺术评价与欣赏的标准之泉源，而且也是艺术创作标准之泉源。然而，或许经验正是使艺术死亡的因素。艺术的死亡发生得如此缓慢，花费了好几世纪」。
　　
　　　　在我看来，海德格之所以要解构美学，转而迈向艺术品的存有论，有以下多重理由∶
　　
　　　　其一，因为美学假定了主体哲学。盖一物之所以为美，是对我而言为美。正如戛达美（H. G. Gadamer）所言，西方美学史的发展到了康德（I. Kant），呈现出一种「美学的主体化」的历程。因为在美学中，美的欣赏被视为是一种品味的问题，而「关於品味，无可争辩」（As to taste，there is no dispute）虽然康德尝试指出，在美感判断中存在著某些共感（sensus communis），正如一朵玫瑰花，你觉得美，我亦会觉得美，这就显示在美感经验中有某种可沟通性（Communicability）。不过，美感的可沟通性仍然是依据美感主体的特性来决定的，终难逃脱主体哲学的设定。
　　
　　　　其二，因为美学仍然停滞於存有者的形器（ontic）层次，以致无法上达存有学（ontological）层次。美学把某一艺术品视为一种感性的对象，也就是一种感性所对的存有者，但却不把它当成开显存有之媒介。一个能引起美感之物，例如一朵花或一幅画，皆只是一个能透过我的感性经验引起我的愉悦之情的对象罢了。
　　
　　　　其三，因为海德格认为美学只满足於美感的愉悦，因而遮蔽了真理的开显。然而，对於海德格而言，真理却是更为原初的，至於美则仅只是某一种显相而已，唯有真才是存有本身之开显，海德格说∶
　　
　　　　「真乃如其所如的揭露，真乃存有之真。美不能伴随或脱离真而发生。真进入了作品，始得展显。而由於在作品中的真，并以作品的方式出现，其显相方得成为美。为此，美是隶属於真来临之事件，美不能只是相对於快感，纯只作为快感之对象而存在」。
　　
　　　　由上述引文可知海德格之所以要解构美学，是为了提出一套艺术作品的存有论。比较起来，庄子大不同於海德格。庄子所欲解构的，正是艺术作品本身，但他在解构艺术品之後，所要张举的是一套美的存有论。不过，他与海德格可以相通的是，庄子也将其美学的存有论建立在实存经验的存有学意涵上，正如同海德格的艺术品的存有论一般。例如，海德格在诠释梵谷（Vincent Van Gogh）画作「农妇的鞋子」时，分析该农鞋所揭露的存在体验，并指出该画所揭示的真理，就在於农妇的实存体验中世界与大地的密切斗争。在另一方面，庄子之所谓美则与人的存在的提升，其达至自由的历程，以及道的揭露．．．等，实存体验密切相关。
　　
　　　　平心而论，美在庄子哲学中具有核心的地位。为了明白全体存在界之真理，庄子哲学认为有必要先透过一种美的评价，始能达致。但是，一般所谓的「评价」只具有以某一存有物为对象而赋予主观的价值衡量的意味。相反地，庄子对於整体存在的美学评价超越了此种形器的和主观的层面，而直指存有学的层面，直接切入道的怀抱之中。庄子在《知北游》篇中表明∶
　　
　　　　「天地有大美而不言；四时有明法而不议；万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理」。
　　
　　　　由此可见，美之所以在庄子哲理中具有核心之地位，是因为庄子认为圣人要能原天地之美，始能达至万物之理。因而，美对於庄子而言可以说是智慧之钥。不过，对於美的一切论说终须受到解构，这是因为天地有大美而不言，以是任何关於美的言论皆无法相称於天地大美之故。天地（既自然）之美虽然真实无妄，但却是不可言喻的。唯有透过对於自然之美的心领神会，人始得以达致真理，而真理即是道在万物中之开显。对於庄子而言，美的存有论，可也；艺术品的存有论，大可不必。盖艺术作品皆是出自人为，任何仅满足於艺术品的思想，皆是太过以人为中心了，难以提升至存有论层面。更何况，整体存在之真理实在是浩伟繁富，难以透过有限的人类的艺术作品来予以展现。即使哲学家能在艺术作品中解读出某些存有论意涵，仍然难以免除其中感性的、形器的与主观的因素。
　　
　　　　庄子对艺术品的这类主观的、形器的因素大加挞伐，视之为不相称於道。庄子对於感性的批评，大体上延续了老子的论题。老子认为∶「五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽」。至於道本身则是∶「视之不见，听之不闻，搏之不得」。庄子发展同一论题，并谓∶
　　
　　　　「且夫失性有五。一曰五色乱目，使目不明。二曰五声乱耳，使耳不聪。三曰五臭熏鼻，困傻中颡。四曰五味浊口，使口厉爽。五曰趋舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也」。
　　
　　　　庄子以上对於感性的批判，显示出「感性」必须与「美感」区分开来。五种感官之所以须遭受批判，是因为它们会失性害生，换言之，它们是对生命发展之阻碍因素。至於美感，则是对天地大美的整体把握。在庄子看来，人的精神生命必须从一切尘俗牵绊之中解脱出来，始能在自由逍遥之中领会天地之大美。庄子不但区别了美感与感性，而且其对感性之批判，特别是指向艺术与技术来立论的。他说∶
　　
　　　　「擢乱六律，铄绝竽瑟。塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文草，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩。工之指，而天下始人有其巧矣」。
　　
　　　　不过，庄子对於艺术与技艺之批判，除了因为其中含有感性因素之外，最重要的还是在於其偏向工具理性之运作。道家哲学一直存在著对於工具理性批判的传统，主要在於它认为巧智的行为只会徒乱人心；而工具理性之滥用，终将自绝於道的支持之外，後者更会导致人的存在本身的恶化。庄子在《天地》篇中，透过为圃老人之口指出∶
　　
　　　　「有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存於胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定。神生不定者，道之所不载也」。
　　
　　　　庄子虽批判工具理性所侵染之艺术与技艺，然而他既文趣恣纵，艺境高远，必定有其独特的艺术理想。正如同希腊大哲柏拉图（Plato）虽在《理想国》（the Republic）一书中主张将艺术家逐出理想国之外，对於绘画与戏剧等艺术多有严厉批判，然其本人则为一深通艺术之哲学大师。质言之，庄子的艺术理想就在於「进技於道」。一如《养生主》篇所述，庖丁解牛所达到的艺术化境，「手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所　，　然向然，奏刀　然，莫不中音，合於桑林之舞，乃中经首之会」。
　　
　　　　可见，艺术不只是技艺而已，却要能藉著技术，彰显道趣。一旦艺术作品完成，便须藉著解构的运作，加以超越。所以庄子说∶「荃者所以在鱼，得鱼而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言」。同样，艺术作品的创作旨在具体显示游於道的意境，一旦凝思显意，创作完成，便可随说随扫，予以解构。但是，这并不表示庄子持工具论（instrumentalist）的艺术观和语言观，而只是显示解构艺术之旨，是在得意忘言，随说随扫。
　　
　　　　这点就如同海德格在《论存有问题》一文中使用的Sein符号，藉之，海德格传达了两个相互关联的哲学讯息∶其一，存有虽然难以表诠，但总得设法予以述说；其二，一旦有所述说，已说者便已不相称於存有，因而必须予以涂抹，免得落入形迹。为此，当戴希达（J. Derrida）在评述及此之时，便指出，此一涂抹的叉号代表了一个时代的终结性书写，在此涂抹之下，一方面既可以解读出一个超越的能指的临在（la presence d’un signifiant transcendental）；另一方面又涂抹了该项临在。在如此的解构之下，海德格与戴希达皆珍视此种同时既是可读又是晦涩，既是临在又是自毁，既是书写又是删除的张力。艺术亦复如此，一旦创作完成或表演完毕，便应立即解构。同样的，庄子的想法也正是在解构艺术作品，以便直奔在美感中的存有的开显。
　　
　　　　二、「美」与「真」的等同及其意义
　　
　　　　庄子的「美」的概念并不隶属於价值学的范畴。庄子对实在界的美感评价并非价值学意义下的评价，而是一种本体论的体证，是提升本性直至全面自由，展现本体真实的历程。美即是真实（Aletheia），而非感性（Aisthesis）。不过此种具有形上意涵的美，并不像圣多玛斯（St. Thomas）所言的「一、真、善、美」（unum, verum, bonum, pulchrum）等超越属性( transcendentalia），其目的在为价值体系奠立形上基础。然而，庄子则视一切价值均为相对的，以人为中心的。此一论题也是承自老子。老子尝谓∶「天下皆知美之为美，斯不美矣；皆知善之为善，斯不善矣」。美相对於丑、美相对於恶，连同其它一切价值，皆是相对而主观的。这个论题为道家传统所共同主张。
　　
　　　　但是，庄子进一步指出，一切价值判断皆是以人为中心的∶「毛嫱丽姬，人之所美也。鱼见之深入，鸟见之高飞。麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉」。换言之，美与丑只是人赋予某一个特别对象的性质，其实并非事物普遍的性质。在形器层面，物物有别，性质相对；在存有学层面，物物无别，道通为一。「故为是举莛与楹，厉与西施，恢　　怪，道通为一」。一切价值学上的名目皆有对立，然而这一切对立最终皆可在道之中获得统合。就形上层面观之，道在自我开显的过程中，透过分殊化和复杂化的历程而产生万物；自万物层面观之，万物皆或是此或是彼，彼此不通；自人类学层面观之，由於人的爱恶之介入，因而有美有丑，有善有恶。庄子说，
　　
　　　　「古之人其知有所至矣。有以为未始有物者，至矣、尽矣，不可加矣。其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成」。
　　
　　　　「其分也成也；其成也毁也。凡物无成与毁，复通为一」。
　　
　　　　以上第一段引文说出由无物到有物，再由有物分化为万物，因而有封，也就是有所封限；再由有封到主观认知与爱恶的介入，因而有是非美丑之分别。然而，第二段引文却进一步说出，物无论分别与成毁，一切终究由道所贯通为一。
　　
　　　　道是一切存有者及其价值学差异的终极统合。由於道，原先属於价值学的「美」，转变成存有学的「美」。道之开显为真；原天地之美既可通达万物之理，显然美与真是互为表里的。一如希腊哲学所言，美即是真。存在的真实性，能以自发的方式开显道，此即为美。美是真，而真的首义即在於道的开显。
　　
　　　　其次，真的第二意义在於自发地显现各物之性— — 即其德也— — 此为具现在万物中之道。在此意义下，真即是自然，以有别於人为。「泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中。神虽王，不善也。」「牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰∶无以人灭天，无以故灭命。无以得殉名，谨守而勿失，是谓反其真。」。按此一层「真」的意义，美即是顺乎自然，合於天性。
　　
　　　　再次，真的第三义在於凝神用志，以达精诚。「真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀。真怒未发而威。真亲未笑而和。真在内者神动於外。是所以贵真也」。美既是真，而真即是达至精诚，因此，精诚的表现也就是美。
　　
　　　　总言之，就庄子而言，美即是真，而所谓真有三义。就其存有学义言之，真即是道之开显；就宇宙论义言之，真即是顺乎万物的天性；就人类学义言之，真即是精诚之至。此三者亦皆能各显其美。
　　
　　　　三、美是自由与解脱的历程
　　
　　　　综而言之，达致精诚，顺乎本性，开显道体，此三者其实只是一件事∶实现自由。而自由意味著对於俗世采取距离，且能在距离中任凭世界之本质自行显现，因为在自己自由的同时，亦能使其它事物在不受到我的志趣控制的情况下，展现其本质。康德所谓的「超然」（Disinterestedness），其实亦为一种采取距离的结果，藉此欣赏者能纯化自己的意向，以至能在「纯粹观赏」之时，让某一对象显示其自身的形式。
　　
　　　　庄子的美感态度虽然与此相近，但是他所谓的采取距离，获取自由，并不只是一种净化意向的方式，而是一种提升存在的步骤；它亦非对某种美感对象之形式的纯粹观赏，却是任道自身与万物之德自行开显的胸怀。为了要能原天地之美，人必须提升自己的存在到最高程度的自由。这一道理庄子在《逍遥游》一开始便表达无遗，他将人的生命存在视为有如鲲鹏的变化与运动∶
　　
　　　　「北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云．．．」
　　
　　　　此寓言将人的生命视若鲲鱼。鱼乃水中之自由者，而「鲲」本为小鱼，庄子却说鲲之大不知几千里也，以喻生命可藉创造力之发挥与想像力之转化，由小向大；其次化而为鸟，其名为鹏，鹏乃风中之自由者。由鲲化鹏，其间有种类与层次的转换，生命不但可以由小而大，且可由下而上。所谓怒而飞，搏扶摇而上九万里，喻生命之由下振奋，昂扬而上。然而，无论鲲之在水中的自由，或鹏之在风中的自由，皆是有条件之自由，皆需水与风之积蓄厚养，所以庄子又说，「且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力．．．风之积也不厚，则其负大翼也无力」。由此可见，庄子重视条件的累积。表面上，这点似乎与儒家相通。《易系辞下》谓∶「善不积不足以成名」。孟子言∶「集义养气」，荀子言「积善成德」，大体上，儒家所累积者为品德与善行。但是，庄子所累积的则是自由的条件，认为人的生命终究必须超越一切有条件的自由，达到无待的自由，也就是达到「若乎乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉」的境界。
　　
　　　　以上庄子的鲲、鹏寓言，透过鲲与鹏的变化与运动，所欲传达的哲学讯息正是生命获取自由的讯息∶人的生命乃一生而自由的存在，可由小变大，提升境界，振奋向上，历经累积，改变方向，最後冥合於道，达到无待的自由。此一寓言颇类似柏拉图的洞穴寓言，後者透过洞穴中人的行动与改变，来显示人的存在条件。其不同处在於对庄子而言，人是生而自由的，虽然起初是有条件的自由；然而，对於柏拉图而言，人是生而不自由的，被锁链彼此连结起来，且只能朝一个方向看。但他们相似的地方在於∶人必须振奋向上，提升存在境界，改变生命方向，超越俗世条件，始能实现终究的自由。就庄子美学而言，不断变化，不断超越，因而不断有美感涌现。对庄子而言，自我解放与自由，一方面须超越俗世，一方面须融合於道，如此方能原天地之美，以达万物之理。超越俗世，采取距离并非超绝於世，却要经由与道融合，返回世界的本质之中，在此境界之中始得兴起庄子所谓的天地之大美。
　　
　　　　四、趋向无限的哲学境界
　　
　　　　对於庄子所言存有学意义的美加以解析，其中包含了三项哲学意涵∶在无限中之自由；蜕变以至於物化；人之生命与道之终极融合。兹分别解析如下∶
　　
　　　　（一）在无限中的自由∶生命的精神进程对於庄子而言，是由有限的、有条件的自由，走向无限的、无条件的自由，也就是「若乎乘天地之正，而御六气之辩，彼且恶乎待哉？」一语所展示的自由。庄子的哲学主张道在时间、空间两方面皆是无穷的∶「夫物量无穷，时无止，分无常，终始无故。」「吾观之本，其往无穷。吾求之末，其来无止」。时空之无限并非物理或数学性质的无限，它们皆在庄子的存有论冥思和诗意的想像中转变成为精神提升的无穷领域，成为道自行开显的无垠之野。
　　
　　　　换言之，庄子的存有学探讨大道之行，大道须投掷於无限的时空领域之中，以展开其无穷丰富之内涵，这就构成了人藉以提升其精神生命的广大园地。空间与时间构成了兼具道论与诗意内涵的存在领域。人若能自由逍遥地游於此一无限存在领域之中，自有一番快意美感，因而能体会天地之大美。相反的，一旦自限於日常生活的琐碎与狭隘之中，则有丑感油然而生，有如井中之蛙，或如河伯自以为天下之美唯尽在己。丑的源起即在於此种不自觉的自限和狭隘的存在。
　　
　　　　质言之，庄子以为本体之美在於与无限交融的精神至境，而非面对无限的敬畏之情。因此，吾人不可以用康德义的「崇高」（Sublime）来解说庄子的美。康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏。但对於庄子而言，面对无限而觉渺小并不足以产生本体层面的美感。
　　
　　　　在後现代主义中，李欧塔（J. F. Lyotard）继承康德的说法，并认为後现代的艺术精神就是「崇高」（Sublime），而崇高的要义，就在於感性与概念，或呈现与不可呈现之间的差距。李欧塔说，「真正的崇高，是一种快感与痛苦的内在连系，快感在於理性超越一切呈现，痛苦在於想像或感性不相称於概念」。然而，无论康德或李欧塔的崇高，皆不足与庄子的美相提并论。就庄子而言，唯有当精神融入无限之中，逍遥无忧地游戏其中，虽不就是合而为一，但亦再无任何差距，在一而非一的融入式互动之中，始能兴起庄子所谓本体意义的美感。
　　
　　　　（二）蜕变以至於物化∶为达致天地的大美，人的精神尚须历经蜕变，有如鲲鹏寓言所示。此一蜕变的最终结果就是在无限之道中的完整自由，此一情状，庄子称之为「物化」，实为人与自然在道中交融的状态。庄周梦蝶的寓言最生动地表现出此一理想状态∶「昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与。不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为庄周与？」。在《逍遥游》中，由鲲化鹏意味著由在水中之自由提升至空中之自由。然而，在《齐物论》中，庄周化为蝴蝶，或蝴蝶化为庄周，则意味著人与自然（美丽而自由）交融的黄金时代，有如万物在道中的神秘之一（Unum Mysticum），消融了人与自然的一切差异与区别。就物我有分而言∶「不知周之梦为为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？」庄周梦蝴蝶之形象具体化了庄子所谓「道通为一」。在此时，有分亦可，不分亦可；庄周可为蝴蝶，亦可不为蝴蝶；蝴蝶可以为庄周，亦可不为庄周，此亦「两行」「丧我」之旨的生活化。
　　
　　　　庄周所言物化为蝴蝶的意境，大大不同於当代文豪卡夫卡的《蜕变》（Die Verwandlung），在後者中，人转变为一可怕之动物，此正表示人在科技时代「非人化」（Dehumanization）的处境，人只关心自己的亲人和工作，但终究因为无法与他人沟通而死去。至於庄周所梦之蝶，乃美丽而自由之自然，象徵著人与自然合一的状态。
　　
　　　　（三）与道之合一∶庄子以「美」指称人的生命合於道，游於道的欢悦至境。在《知北游》篇中，庄子既谓「圣人者，原天地之美以达万物之理」，随後立即加上∶「摄汝知，一汝度，神将来舍；德将为汝美，道将为汝居」。换言之，一旦以道为居，生活其中，便可以德为美，也就是在道中展现美之本性。享此本体之美，自可超越美丑之相对，以後者为出自人的爱恶所区别之性质，率皆将在道通为一历程中获致统合，为此庄子说∶「故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为腐，故曰∶通天下一气耳。圣人故贵一」。由此可见，本体之美就在人与自然在道中合一时显现。这点显示道与人的关系仍有待澄清，盖後者实为美感的最後基础。
　　
　　　　五、人与道之关系与真人之美
　　
　　　　《大宗师》详论道与人之关系，该篇实为庄子之道论。「宗」指道乃万物之所统宗；「师」则指道乃万物之所效法。全篇首论真人之综合天人，并指出有真人始有真知；其次讨论道本身，显示道虽可由真人所开显，但吾人仍不能把道化约为真人的某种精神境界；其後，《大宗师》进而讨论人学道之程序。
　　
　　　　由《大宗师》此一论述结构可见，对於道的适当讨论脱离不了人的存在的本真性以及人迈向道的生命实践历程。何谓道？道就是真人在实践中所体得者；何谓真人？真人就是在那体得於道的实践者。「且有真人而後有真知」，而真人者应已能综合天与人；「知天之所为，知之所为者，至矣。知天之为者，天而生也；知人之所为者以真知之所知，以养其知之所不知」。由於真人综合了自然与人性，以道为其生活的核心。因而在身体上能「登高不栗，入火不濡」「其寝不梦，其觉无忧，其食不甘」。在社会上为人处事，能「不逆寡，不雄成，不谟士」。甚至能够超越生死∶「不知悦生，不知恶死。其出不欣，其人不讵。　然而往，　然而来而已矣」。由上可见，道和人之间存在著一种诠释的循环（Hermeneutic Circle），有如海德格所论存有（Sein）与此有（Dasein）的关系，只是庄子用具体的身体、社会、生死的成就来描述真人如何体现这种关系，而不同於海德格在《存有与时间》中的现象学语言。真人综合人性与自然，体合於道，因而能贴切的开显道，但这并不表示真人即是道∶正如同存有虽赖此有而彰显，但此有绝非存有本身。为此《大宗师》从人之生死进入道论，指出道乃「万物之所系，一化之所待」。并就道自身来描拟道如下∶
　　
　　　　「夫道，有情有信，无为无形。可传而不可受。可得而不可见，自本自根。未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先，而不为高；在六极之下，而不为深。先天地生，而不为久。长於上古，而不为老」。
　　
　　　　由上可见，道虽内在於人与万物之中，同时亦超越人与万物，为此亦不能完全被吸收在真人的经验和成就之中。相反的，当真人在其真知之中开显道之时，道却显示出具有一些完全独立於万物及人类经验规定以外之性质，例如∶「无为无形」、「不可见」、「自本自根」、「时空无穷」等等。真人在游於道之时，能体得天地之大美；但道之超越性与无限性更使此种美感不至於停滞不前，却有无穷的可能性，一旦框限於有限，则人心将生厌烦而感觉丑矣。可见，美即在於变化无已，也就是「兆於变化」一语的意旨之所在。
　　
　　　　道与人的不对称关系证明了庄子美学是存有论的美学，而不是人文主义的美学。道产生万物与人，并内在於其中，但又无限地超越了万物与人，这点使得真人不致产生自我中心之幻想。由於人能体合於道，而又不以自己为中心，在此境界，真人自亦能展现一种独特的人格之美，构成其身体与风度的独特美质。庄子对此有具体之描述∶
　　
　　　　「若然者，其心忘，其容寂，其颡　，凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜，而莫知其极」。
　　
　　　　「古之真人，其状义而不明，若不足而不承，与乎其觚而不坚也，张其虚而不华也。邴邴乎其似喜乎，崔乎其不得已乎。　乎进我色也，与乎止我德也，广乎其似世乎，与乎止我德也。　乎其未可制也，连乎其似好闭也。　乎忘其言也」。
　　
　　　　真人所展示的此种通於宇宙，广大无禁之美，大不同於儒家因为德行的充实而成就的人格之美—一如《易经》《坤文言传》所言，「君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅於四支，发於事业，美之至也」。庄子所主张者为体道之美；至於儒家所主张者，则为人文之美。
　　
　　　　六、结语
　　
　　　　总之，庄子提升美感的地位，直到存有论的层次，实现了其原先解构艺术作品的原始目的，亦即超越形器、感性与人文层次，摆脱太过人性的美学，一直上升到道的领域。美是自我解放与融合於道的欢悦至境，藉此，人能将道视为创造力的无穷蓄藏，一如李白所言∶「援彼造化力，恃为我神通」。此时再没有任何自我封限，也再没有江郎才尽之虞。道具足了永不竭尽的创造力泉源，真人体游其中，因而能雅现天地之大美。道之真实，人之真诚，构成永无止境之美感。
　　
　　　　庄子此种看法，将「美感」与「人生自我提升的历程」、「人所可能获取的自由」，与「道做为万物终极的基础」三者连结起来，使美感不再是一个孤立的现象，而是与人的精神修养和存在的根源密切相关。有了这一层认识，吾人可以将美感安置在更为广阔的视域和历程中予以定位，不致於像西方美学家那样集中美感分析於人的主观感受的层次，以致造成戛达美所谓的「美学的主观化」的情形。庄子美的存有论指出了美感发生时的形上条件，以及游於道中、物我不分的交融状态，这是一般西方美学家所不及之处。但是在提出了这最要紧的层次之後，究竟在此种美感之下，人的主观感受如何，美物呈现何种形式，仍然是可以在「必有分矣」的角度下来加以分析的。而这一层分析，却正是庄子美学之所缺。毕竟，他所提出来的，是一个足以重新将美学予以定位的存有论向度，至於一切其它的分析皆应可以此为本，重新建构与发展。