钟嵘在《诗品》中就曾以鲜明的态度倡导自然之美，但自然之美作为一种普遍的审美理想并在创作中广泛地为诗人们所共同追求，则是到了盛唐才第一次出现。以李白为代表的盛唐诗人对于自然美的追求，不仅表现在他们的创作实践之中，而且也反映在他们的理论表述之中。
隋及初唐的一些史学家和政治家，如李谔、王通、魏征、令狐德ｆēｎ＠①、姚思廉、刘知几等，曾对六朝以来浮靡淫艳、雕琢华丽文风加以尖锐的批评，但并未能扭转这种风气。初唐诗人王绩的创作，可谓脱尽了六朝的脂粉气，而充满一种质朴自然的情趣。但他的诗毕竟不多，影响不大，尚不足以振起一代。初唐四杰的改造宫体诗的同时，也表现出了一种追求清新、刚健、自然的美，但他们的创作实践，毕竟未能摆脱齐梁馀弊。如前人所论：
卢、骆、王、杨，号称四杰。词旨华靡，固沿陈、隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之，五言遂为律家正始。［（１）］
（四杰）虽未能骤革六朝馀习，而诗律精严，文词雄放，滔滔混混，横绝无前。唐三百年风雅之盛，以四人者为之前导也。［（２）］
王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。［（３）］
这些评论在充分肯定四杰的巨大贡献的同时，也都十分客观地指出了他们尚未脱尽六朝馀习。
陈子昂力倡汉魏风骨，痛斥齐梁诗风。卢藏用《陈伯玉集序》说他：“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”杜甫《陈拾遗故宅》：“有才继骚雅，……名与日月悬。”韩愈《荐士》：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”元好问《论诗绝句》：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”这些都足以说明陈子昂为唐诗发展做出的巨大贡献。但必须指出，陈子昂的诗歌理论与创作，还不能说使“天下翕然，质文一变”，甚至他自己的诗歌创作在某些方面仍带有六朝馀弊。许学夷《诗源辨体》卷三十一云：
五言自汉魏流至元嘉而古体亡。自齐梁流至初唐而古、律混淆，词语绮靡。子昂始复古体，效阮公《咏怀》为《感遇》三十八首。……盖子昂《感遇》虽仅复古，然是唐人古诗，非汉魏古诗也。且其诗尚杂用律句。平韵者犹忌上尾。至如《鸳鸯篇》、《修竹篇》等，亦皆古、律混淆，自是六朝馀弊。
同样，当时一些著名诗人亦未能免此弊病：“唐人五言排律，其法最严，声调四句一转，故有双韵，无单韵。初唐沈、宋虽为律祖，然尚不循此法。张说、苏＠②、李峤、张九龄诸公皆然。此承六朝馀弊，不足为法。”又：“初唐五言古、律混淆，古诗既多杂用律体，而排律又多失粘，中或有散句不对者，此承六朝馀弊，盖变而未定之体也。”［（４）］总之，从四杰到陈子昂乃至整个初唐诗坛，尽管他们在反对齐梁浮靡诗风、建立新的精神风貌等方面做出了巨大的贡献，但六朝馀弊仍然存在，因而那种彻底摆脱雕饰绮丽而追求自然之美的风气尚未形成。不过必须承认，初唐诗人的巨大努力，毕竟为盛唐诗歌的出现做好了思想上、理论上和创作上的积极准备。因而自以李白为代表的盛唐诗人登上诗坛后，便一洗六朝粉黛铅华，崇尚自然之美遂成为一种普遍的审美理想和创作追求。
盛唐诗人虽各自有其艺术追求与审美趣味，但追求自然美却是他们共同的趋向。严羽在《答吴景仙书》中说：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”［（５）］“笔力雄壮”，“气象浑厚”八个字，可以概括盛唐诗歌的总体风貌。“笔力雄壮”，是指诗歌风骨的内在力度，它包括诗歌情感的昂扬、壮大与明朗；“气象浑厚”，是指诗歌意境的自然浑成，这也就是被后人所常称道的“盛唐气象”。就盛唐诗歌的总体艺术风貌来看，他们是以追求秀丽与雄浑之美为主，并由此而创造出了兴象玲珑、自然浑成的诗歌意境。严羽《沧浪诗话·诗辨》云“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷也。”严羽所反复强调的，实际上也就是盛唐诗歌的那种兴象玲珑、自然浑成的意境及其天真自然的情趣。可以说盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。其浓烈的情思、壮大的气势、刚键朗畅的风骨，都是以其质朴的、自然无华的面貌呈现出来。感情表达的真挚，诗歌意境的自然浑成，语言质朴无华而又炉火纯青，乃是盛唐诗人追求自然美的集中体现。
邵祖平《唐诗通论》云：“唐之作家，无虑二千人，……其作品则有飘逸、雄浑、浩荡、横郁、沉秀、奇警、清拔、精深、悍刻、艳冶、流丽、奥峭、孤＠③之殊。而其大要所归，一天放之妙，一整融之功；一属自然，一隶工力而已。”并认为盛唐时期“自然者比较居多”，李白是“自然派之神而圣者”［（６）］。此论颇有见地。盛唐诗歌，虽也有以工力见长者，然其主流仍是自然浑成，属于天放之妙或天工之美。他们无论是写山水、边塞、闺怨、思乡、怀友，还是写送别、咏怀、怀古、咏物等，无不情思浓郁而又真挚，语言纯净而又流丽，意境开阔明朗而又自然浑成，毫无雕琢做作之态。他们的那些脍炙人口的名篇佳作，之所以受到历代人民的喜爱，原因即在于此。
盛唐诗歌所表现出来的自然美，不仅与六朝时期那些雕饰华丽的作品形成鲜明的对照，而且与初唐诗歌所表现出来的审美趣味也有着明显的区别。这里我们不妨就后者略举数例。唐太宗的《春池柳》云：
年柳变池台，隋提曲直回。逐浪丝阴去，迎风带影来。疏黄一鸟弄，半翠几眉开。萦雪临春岸，参差间早梅。此诗在动态中描写柳姿，体物细腻，有声有色，亦自有审美价值。但在严整的对仗之中，语言仍带有雕饰的痕迹，不免给人以“巧”而“碎”的感觉。而贺知章的《咏柳》就不同了：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
贺知章不是象唐太宗那样着力地描摹柳的每处细节，而是写他对初春之柳的总体印象：碧玉般的柳树婷婷玉立，丝绦似的嫩枝袅娜披拂。其中自有一种天机自然之趣。又贺知章咏柳，妙在不专意于柳，而能进一步开拓意境，借柳以颂春，在口语般的问答之中，充分展示出一种天工自然之美。其中不仅传达出诗人对理想前途的美好憧憬，而且也透露着盛唐时代昂扬向上的精神风貌。意境阔大明朗，自然浑成。初唐四杰之一的卢照邻，有一直《江中望月》：
江水向涔阳，澄澄写月光。镜圆珠溜沏，弦满箭波长。沈钩摇兔影，浮桂动丹芳。廷照相思夕，千里共沾裳。这首诗如果抽去中间两联，倒不失为一首韵味悠长的佳作。但诗人却硬是在中间两联堆砌曲故，一系列的形容、比喻、描摹，无非就是写月与月光，显得琐碎支离，从而使“相思”之情顿减，也破坏了整首诗的意境与韵味。这就是雕琢带来的弊病。试比较李白的《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。同样是写月夜相思之情，但诗中既没有用典，也没有华丽的辞藻；它只是用朴素自然、明白如话的语言，写眼前之月以及由此而自然引发的乡愁。它的内容是单纯的，但同时又是丰富的；它在平淡自然之中，蕴含着耐人寻绎的深长意味。胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”［（７）］
然而，盛唐诗人追求自然之美，并非不讲艺术的加工与提炼。语言的平易固然是构成自然美的重要因素，但只有当平易的语言表现出情景交融的诗境和无穷的韵味时，才具备真正的自然之美。要做到这一点，就离不开艺术的加工和提炼，而且更重要的是情思和形象的提炼。以上所举盛唐诗例，就都具有这种提炼之工。再看王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。这首诗的妙处在于：诗人抓住少妇内心发生微妙变化的一刹那，由“不知愁”而陡然幽怨满腔，极具戏剧性效果。这一细节的提炼，既深化了情思，又使情与景在此刹那间妙合无垠，给读者留下无尽的回味馀地。又如王昌龄：《芙蓉楼送辛渐》诗：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。江雨苍茫，楚山孤峙，玉壶冰心，这是诗人精心选择的物象，诗歌通过这些物象之间的烘托与照应，一方面传达出了诗人对亲友的深挚的情谊，另一方面也突出了孤介傲岸、冰清玉洁的抒情主人的形象。这就使得精巧的构思和深婉的用意融化在一片清空明澈的意境之中，所以全诗浑然天成，韵味无穷。这就显然是经过了艺术的加工和情思、形象的提炼而达到的一种自然美。
与王昌龄相比，李白的诗在追求自然美这方面更为突出。如王世懋在《艺圃撷馀》中谈到绝句的创作时就说：“盛唐惟青莲、龙标二家诣极。李更自然，故居王上。”的确，读李白的诗，往往使人感到他那豪放的激情如喷溢的火山，回旋的狂飚，一泻千里，无所滞碍；语言清新流畅，甚至不拘格律，一切都统一于自然。李白所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”［（８）］正是他诗歌风格的真实写照，也是他追求自然之美的肺腑之言。但必须看到，如果李白没有深厚的艺术素养和艺术提炼之工，诸如精妙的艺术构思、凝炼的艺术形象、高超的艺术技巧和炼字炼句的工夫，那么李白的诗歌也就不可能达到炉火纯青的地步，取得如此辉煌的成就。宋代朱熹就看到了这一点，并强调指出：“李太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”［（９）］清人方东树《昭昧詹言》卷十二亦谓：“太白飞仙，不可妄学，易使流于狂狙熟滥，放失规矩，乃归咎于太白，太白不受也；须善学之。此选皆取其绳尺井然者［（１０）］，俾令后学知太白实未尝不有法度。渔洋老眼苦心，鉴裁美善如此。”所谓“法度”，主要是指构思、章法，但也包括炼字、炼句和炼意。举个实例来说，明代王世贞《艺苑卮言》卷四评价李白的《峨眉山月歌》说：“'峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。’此是太白佳境。然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老炉锤之妙。”这里所说的“炉锤之妙”，主要是指诗歌情思与艺术形象的提炼。此诗二十八字中地名凡五见，占去十二字，这在《万首唐人绝句》中是仅见的。但为什么读起来不但不觉重复，而仍觉情思浓郁、气势一贯，而且不着痕迹、妙入化工呢？其原因即在于：诗境中无处不渗透着诗人江行的体验和思友之情，无处不贯串着“山月”这一具有象征意义的艺术形象，这就把广阔的空间和较长的时间统一起来，从而使整首诗的意境浑融完整，空灵入妙。可见李白诗歌所达到的自然美，也同样离不开艺术的提炼与炉锤之工。
诗歌创作本身，是诗人美学思想与美学追求的最好体现，这是以上所论的基本出发点。盛唐诗人追求自然美，在理论上也有明确的反映，这主要表现在李白的诗论中。
李阳冰《草堂集序》说：“卢黄门云：'陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。’至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风，至公大变，扫地并尽。今古文集遏而不行，唯公文章，横被六合，可谓力敌造化欤！”如前所论，由于历史的积习和时代的原因，陈子昂之后到盛唐诗歌出现之前，齐梁馀敝仍旧影响着诗坛。殷ｆáｎ＠④在《河岳英灵集序》中也说：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年后，声律风骨始备矣。”可见李阳冰所说“至公大变，扫地并尽”之语，并非虚论。那么这也就明确了李白的确是继承了陈子昂的革新主张，积极反对齐梁以来浮靡的诗风并以其“力敌造化”和“声律风骨兼备”的诗歌创作，唱出了盛唐之音的主调。虽然李白留下的论诗文字不多，但从中仍可看出与其创作实践相一致的理论主张。
孟ｑí＠⑤《本事诗》引李白语云：“齐、梁以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律。将复古道，非我而谁？”又：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况束以声调俳优哉？”孟ｑí＠⑤的记述，应该说是符合李白的诗歌主张的。且看李白在诗中的表述：
大雅久不作，吾衰竟谁陈？王风萎蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋ｗéｎ＠⑥。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。（《古风》其一）
玄风变太古，道丧无时还。（《古风》其三十） 丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成斧斤。（《古风》其三十五）李白在这几首诗中，比较集中地阐述了他的诗歌美学思想。其重要的观点可以归纳为：第一，恢复“古道”，发扬《诗经》的传统精神；第二，反对“绮丽”、雕琢与做作的不良风气；第三，倡导“清真”、“天真”和“一挥成斧斤”的自然之美。就其实质而论，这三点乃是同一问题的不同方面。李白倡导的“复元古”、“复古道”，绝不是墨守成规或复古主义，而是作为诗歌创作的最高标准和理想的楷模。所谓“古道”，不仅包括“兴寄深微”、质朴自然的《诗经》，即“风雅”的精神，而且还包括屈骚精神与建安风骨。如他所说：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”［（１１）］；“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”［（１２）］。可见李白的“古道”，也就是指自《诗》、《骚》以来，包括建安风骨在内的优秀文学传统。李白提出“古道”的针对性，就是建安之后尤其是齐梁至初唐时期的那种“艳薄斯极”、雕饰“绮丽”、因袭模仿，诗道日趋沦丧的不良创作风气。他痛斥那些醉心于模仿的人，象丑女效颦、寿陵失步一样毫无出息；而那些沉溺于雕饰丽藻的人，虽然象“棘刺造沐猴，三年费精神”那般辛勤，其结果却是“功成无所用，楚楚且华身”，除了外表华丽，却一无所得，而且是“雕虫丧天真”，完全丧失了文学艺术的“天真”自然之趣。李白所提倡的“清真”诗风，也同样是针对诗的雕饰、艳丽、虚伪的颓风而提出的。情感真挚，气韵天成，清新自然，这是李白所强调的“清真”的内涵，也是李白诗歌美学思想的核心。李白所说：“清水出芙蓉，天然去雕饰”［（１３）］，就是这一美学思想的集中体现。
李白倡导“清真”的自然美，与他所受道家思想的影响密不可分。以老、庄为代表的道家哲学的思想核心，是主张“自然无为”，提倡“道法自然”，反对人为。《老子》说：“信言不美，美言不信。”［（１４）］认为未经雕饰的朴素的语言，才具有真美。《庄子·天道》亦云：“朴素而天下莫能与之争美。”朴素美，就是自然美。道家虽不提倡雕饰之美，但若雕饰得比较自然，符合天工，也可以算作美。《庄子·山木》所谓“既雕既琢，复归于朴”，就表达了这层含义。又《庄子·达生》中还提出“以天合天”的说法，即虽以人工而能不露斧凿之痕，好象自然形成的一般。可见庄子不仅要天然美，也提倡自然朴素的艺术美。李白所倡导的自然“清真”之美，首先就是在哲学思想上接受了道家思想的影响。在李白那里，“清真”二字的首要含义，就是指具有道家“自然无为”、质朴率真的天性与精神状态。如李白诗云：
右军本清真，潇洒出风尘。（《王右军》）
韩生信英彦，裴子含清真，孔侯复秀出，俱与云霞亲。（《送韩准裴政孔巢父还山》）
俄成万里行，立德贵清真。（《南陵五松山别荀山》）
骑虎不敢下，攀龙忽堕天。还家守清真，孤洁励秋蝉。（《留别广陵诸公》）
倾家事金鼎，年貌可长新。所愿得此道，终然保清真。（《避地司空原言怀》） 可见“清真”的概念，在李白那里，本是指人们保持了禀受于天、未为世俗所染的真率质朴的自然本性。李白有时也用“清”或“真”来表示“清真”的概念：
羿昔落九乌，天人清且安。（《古朗月行》）
范宰不买名，弦歌对前楹。为邦默自化，日觉冰壶清。（《赠范金乡》）
归时莫洗耳，为我洗其心。洗心得真情，洗耳徒买名。（《送裴十八图南归嵩山》）
偶与真意并，顿觉世情薄。（《题嵩山逸人元丹丘山居》）
湛然冥真心，旷劫断出没。（《庐山东林寺夜怀》）
杳与真心冥，遂谐静者玩。（《莹禅师房观海图》）
素心自此得，真趣非外借。（《日夕山中忽然有怀》）
朴散不尚古，时讹皆失真。（《酬王补阙惠翼庄庙宋丞＠⑦赠别》）
所谓“清”或“真”，以及“真情”、“真意”、“真心”、“真趣”，都与上述“清真”的概念相同，表示具有道家色彩的自然本性与精神状态。《庄子·渔父》说：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”“朴”也就是“真”，“真”即是自然；“朴散”就会“失真”，也就失去了自然。
李白在哲学思想上受道家“自然无为”、“真”、“朴”等思想的影响是显而易见的。他的这一思想反映在文艺观上，也就十分自然地表现为一种追求清真自然、不事雕饰的天工之美。如他在《草书歌行》中谈到书法艺术时说：“张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞？”“天生”，就是天真自然，毫无斧凿之痕。在言及音乐美时，李白喜用一“清”字来形容天籁之美，如“清歌”、“清声”、“清乐”、“清吹”、“清管”、“清弦”、“清琴”等等，都是李白所常用的字眼。
从以上所论可以看出，李白倡导清真自然的诗歌美学思想，与他的哲学思想和艺术审美趣味都是相一致的。作为一种人生道路，李白追求的是法天贵真，无拘无束，自然无为；作为艺术审美创造来说，李白追求的是清真自然，不事雕饰。而这种追求在李白的人生道路和艺术实践中，都得到了最为充分的展示。
这里仍有三点需要强调说明：
第一，尽管李白的人生态度与审美趣味受到了道家思想的深刻影响，但他的追求符合了盛唐人的昂扬奋发、积极浪漫、蔑视权贵、不拘俗态的时代精神，因而李白的美学追求，也最集中地体现了盛唐诗人的审美态度。孟浩然那潇洒清远的风度人品和清新淡远的诗歌风格，就深得李白的敬慕。李白《赠孟浩然》诗曰：“我爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”大有高山仰止之叹。孟浩然的人生态度与审美趣味，的确颇具“清真”的意味。他在诗中常说：“风泉有清音，何必苏门啸”［（１５）］；“予意在山水，闻之谐夙心”［（１６）］；“坐听闲猿啸，弥清尘外心”［（１７）］；“我爱陶家趣，园林无俗情”［（１８）］；“物情多贵远，贤俊岂无今。迟尔长江暮，澄清一洗心”［（１９）］；“逸气假毫翰，清风在竹林”［（２０）］；“因声谢同列，吾慕颍阳真”［（２１）］；“养疾衡＠⑧下，由来浩气真”［（２２）］。这种人生态度与审美趣味，与他那清新淡远的诗风也是一致的。此外，王维诗如：“我心素已闲，清川澹如此”［（２３）］；“惠连素清赏，夙语尘外事”［（２４）］；“江海逐飞沉，天工寄人英”［（２５）］；“清范何风流，高文有风雅”［（２６）］；“清歌邀落日，妙舞向春风”［（２７）］；“魏国应刘后，寂寥文雅空。漳河如旧日，之子继清风”［（２８）］；“天文同丽日，驻景惜行杯”［（２９）］；“玉堂开右个，天乐动宫悬”［（３０）］。岑参诗如：“相府徵墨妙，挥毫天地穷。始知丹青笔，能夺造化功”［（３１）］；“狄生新相知，才调凌云霄。赋诗析造化，入幕生风飙”［（３２）］；“笔端通造化，掌内运乾坤”［（３３）］；“学富赡清词，下笔不能休”［（３４）］；“高价振台阁，清词出应徐”［（３５）］；“看君谋智若有神，爱君词句皆清新”［（３６）］；“未识已先闻，清辞果出群。如逢祢处士，似见鲍参军”［（３７）］。这些表述，与李白的人生追求和艺术趣味，都是一致的。因此说，盛唐文化造就了一代杰出的诗人李白，而李白的美学追求与艺术实践，也正体现了盛唐文化的精神所在。
第二，李白批判六朝以来绮靡、雕琢的诗风，但并不是对六朝以来诗歌创作的全盘否定。相反，他对二谢、江、鲍等人清新秀美、体格俊逸的一面仍予以充分的肯定。如：
览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
梁有汤惠休，常从鲍照游。峨眉史怀一，独映陈公出。卓绝二道人，结交凤与麟。（《赠僧行融》）
我家敬亭下，辄继谢公作。（《游敬亭寄崔侍御》）
梦得春草句，将非惠连谁？（《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》）
他日相思一梦君，应得池塘生春草。（《送舍弟》）
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。（《宣州谢校楼饯别校书叔云》）
诺谓楚人重，诗传谢＠⑨清。（《送储邕之武昌》）
解道澄江静如练，令人常忆谢玄晖。（《金陵城西楼月下吟》）
我吟谢＠⑨诗上语，朔风飒飒吹飞雨。（《酬殷明佐见赠五云裘歌》） 由此可见，李白所谓“自从建安来，绮丽不足珍”，只是就六朝文学总的倾向而言；他对其中符合清真自然之美的诗歌，不仅给予了充分的肯定，而且也是要学习和继承的。杜甫《春日忆李白》诗说李白之诗“清新庾开府，俊逸鲍参军”，也就指明了这种继承关系。
第三，至于“体兼一代”的集大成诗人杜甫，则是由盛唐过渡到中唐的一位承上启下的“诗圣”。“语不惊人死不休”［（３８）］的杜甫，在诗歌的炼意、炼句、炼字上，的确比同时代的人下过更多的工夫，但他的诗却能不露痕迹，自然浑成，毫无雕琢之态。他那雄浑雅健的气势，开阖自如的韵致和沉郁顿挫的风格，都显示了堪与造化争衡的巨大艺术魅力。因而从精神实质上来说，杜诗所体现出来的美学风貌，与盛唐诗人的追求是一致的。不过杜甫晚年有少数诗过于追求凝炼，不免费解，如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”［（３９）］之类，实非杜甫之长。而更为值得注意的是，杜甫在理论认识上，与李白所倡导的清真自然之美，也表达了相同的看法。如杜甫所说：
浩歌渌水曲，清绝听者愁。（《奉同郭给事汤东灵湫作》）
清诗近道要，识字用心苦。（《贻阮隐居》）
清文动哀玉，见道发新硎。（《奉酬薛十二丈判官见赠》）
声华当健笔，洒落富清制。……例及吾家诗，旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作，咨嗟玉山桂。（《赠秘书监江夏李公邕》）
诗罢地有馀，篇终语清省。（《故右仆射相国张公九龄》）
清新庾开府，俊逸鲍参军。（《春日忆李白》）
自蒙蜀州人日作，不意清诗久零落。（《追酬故高蜀州人日见寄》）
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。（《戏为六绝句》其五）
直词才不世，诗清立意新。（《奉和严中丞西城晚眺十韵》）
阴何尚清省，沈宋＠⑩联翩。（《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》）
复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。（《解闷十二首》其六）
悲丝与急管，感激异天真。（《促织》） 可见在追求“清真”自然之美方面，杜甫的态度与李白是一致的。
总之，以李白为代表的盛唐诗人，在理论见识与创作实践中，鲜明而自觉地表现出了对于自然之美的追求，并使之成为一种普遍的时代审美理想。盛唐诗歌之所以受到后世人们的普遍喜爱，就与它所具有的“清真”、自然的精神风貌与艺术趣味密不可分。
注释：
（１） 王世贞《艺苑卮言》卷四。
（２） 胡应麟《补唐书骆侍丞传》。
（３） 陆时壅《诗镜总论》。
（４） 上引均见许学夷《诗源辩体》卷三十一。
（５） 《历代诗话》本《沧浪诗话》附录。
（６） 载《学衡》第十二期。
（７） 《诗薮·内编》卷六。
（８） 《经乱离后天恩流夜郎忆旧游赠江夏韦太守良宰》。
（９） 见《朱子语类》。
（１０） 按此“选字当指王士祯《唐贤三昧集》或《古诗选》。
（１１） 《江上吟》。
（１２） 《宣州谢＠⑩楼饯别校书叔云》。
（１３） 《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》。
（１４） 《老子》第八十一章。
（１５） 《题终南翠微寺空上人房》。
（１６） 《听郑五ｙīｎ＠①①弹琴》。
（１７） 《武陵泛舟》。
（１８） 《李氏园林卧疾》。 （１９） 《和张判官登万山亭因赠洪府都督韩公》。
（２０） 《洗然弟竹亭》。
（２１） 《仲夏归汉南园寄京邑耆旧》。
（２２） 《重酬李少府见赠》。
（２３） 《青溪》。
（２４） 《赠从弟司库员外ｑｉú＠①②》。
（２５） 《送韦大夫东京留守》。
（２６） 《送张舍人佐江州同薛据十韵》。
（２７） 《奉和圣制上已于望春亭观＠①③饮应制》。
（２８） 《送熊九赴任安阳》。
（２９） 《奉和圣制赐史供奉曲江ｙàｎ＠①④应制》。
（３０） 《奉和圣制重阳节宰臣及群官上寿应制》。
（３１） 《刘相公中书江山画障》。
（３２） 《青山峡口泊舟怀狄侍御》。
（３３） 《苗侍中挽歌二首》其一。
（３４） 《冀州客舍酒酣贻王绮寄题南楼》。
（３５） 《酬成少尹骆谷行见呈》。
（３６） 《送张献心充副使归河西杂句》。
（３７） 《送弘文李校书往汉南拜亲》。
（３８） 杜甫《江上值水如海势聊短述》诗句。
（３９） 《秋兴八首》其八。
作者单位：北京大学中文系
责任编辑：马 兰
字库未存字注释：
①原字草头下加分下再加木
②原字廷右加页
③原字名去一捺下加夏
④原字王右加番
⑤原字户右加文下加木
⑥原字日下加文
⑦原字水右加此
⑧原字竹下加詹
⑨原字月右加兆
⑩原字炎右加欠
⑾原字心右加音
⑿原字织去只加求
⒀原字社去土加契 ⒁原字言右加燕
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