说到南京随园，爱好古代诗歌的人便会想到袁枚先生及其“性灵”诗论。
袁枚（1716－1797），清代诗人、诗论家。字子才，号简斋，晚年自号苍山居士，钱塘（今浙江杭州）人。袁枚是乾隆、嘉庆时期代表诗人之一，与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。
乾隆时期诗界崇唐学宋之风盛行，流派众多，各树旗帜以领风骚。神韵派，代表人物是王士祯，作诗追求一种缥缈悠远的情调或境界，融情入景，通过景象抒发对生命的感悟；格调派，以乾隆朝重臣沈德潜为其代表，作诗注重政教功能，强调“温柔敦厚”、“怨而不怒”的作诗态度；肌理派，以翁方纲为代表，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”，讲求学问、材料、文理的统一，主张把经史考据、金石勘研都写进诗中，成为所谓“学问诗”；还有所谓的学宋派，厉鹗为代表之一，强调以学问为诗材，长于用典，所作诗幽峭妍秀，工于炼字，给人以生新之感。但因各执一端，高高在上，相仿相袭之后，清诗逐渐形成新的窠臼，气象日落。
袁枚倡导“性灵说”，为诗坛开创新局面吹来一阵春风，在当时产生了广泛的影响,形成一股强大的性灵思潮。袁枚的诗歌受到了社会各个阶层的人们的普遍关注和喜爱，上至朝廷公卿，下到市井细民，乃至三教九流，皆给予了热情的追捧；流传地域甚为广大，蒋士铨曾对此曾有形象的描述：“却到江山奇绝处，遇双鬟、都唱袁子才。”当时还有许多称颂词句，现摘录一些以彰其盛：
性灵风行，洛阳纸贵，子才往来，从者如市。
士至江南，必造随园，许署随园，不羡封侯。
公卿负贩，皆知贵重，赀郎蠢夫，互相酬唱。
随园弟子，天下过半，盛名一时，无与比并。
《续修四库全书总目提要》也提到：(袁枚)“才华既盛，俊逸清新，兼有庾信、鲍照之长，得以笼罩一世。时值海宇义安，四夷宾服，江南为繁富之域，高宗六次巡幸，膏泽在民。枚实应运而生，躬逢其盛，承平雅颂，文藻江山，执诗坛牛耳五十年，享名山耆寿八十岁。著作如山，名满天下，上至朝廷公卿，下至市负贩，皆知贵重其集，海外琉球有来求其书者。仕虽不达，而百余年来，极山水之乐，获文采之名，为旷代所未有”。
袁枚“性灵之说”之所以能开诗坛新局面，并受到如此追捧，这是和他在诗歌创作及其理论中重视性情之真，强调艺术上的灵感作用密切相关的。读其作品，可见如下特点：
崇尚真情
袁枚特别推崇“真情”。他认为，“诗者，人之性情也”；“诗者，心之声也，性情所流露者也”；“诗必本乎性情也”，“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”在他看来，没有性情，就没有诗歌，不朽之诗源于不解之情。诗歌表现感情，并非袁枚首创。“诗言志”、“诗缘情”是中国诗歌传统中绵延不断的精神。但袁枚以“性灵”给以解释则是标新立异的。随园女弟子金逸以一个“情”概括袁枚的诗歌，深得袁枚之心，被称为“闺中知己”。
袁枚的“真情”，首先强调的是人的真挚自然的感情和一种处于本然状态的感情，也就是“先天真性情”。即所谓“赤子之心”。他认为，诗歌的真正价值，就在于它所表现的情感的真实性。他说：“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。”“情以真而愈笃”。因此“真”是决定诗歌价值的首要因素，诗歌只有表现不加掩饰的内心情感，才有传世的可能。
理学家认为只有合乎圣人思想、合乎天道的情感才是真的，“人之情各有所弊，故不能适道，大率患在于自私而用智。”个人的情欲不是人的真实的本性，因此要“去弊”，才能明道。把“情”与“理”对立起来。与理学家不同。袁枚主张“情”与“理”的统一。他认为，情有大有小，但都出于人性之本真。
南宋的胡铨为一代名臣，在与主和派的斗争中备受打击，以致被流放海南。他坚强不屈，毫不妥协，表现出铮铮铁骨。当他被赦放回时，在广州与一个黎族女妓恋恋不舍。朱熹曾作诗讥评说“世上无如人欲险，几人到此误平生”，借此说明“存天理灭人欲”的必要。袁枚的理解却恰恰相反。他在《读胡忠简公传》中说：“或惜公在广州恋黎倩，为朱子所讥。呜呼！即此可以见公之真也，从古忠臣孝子，但知有情，不知有名。为国家者，情之大者也；恋黎倩者，情之小者也。情如雷如云，弥天塞地，迫不可遏，故不畏诛，不畏贬，不畏人訾议，一意孤行，然后可以犯天下之大难。……彼其日星河岳之气，视此小节如浮云轻飚之过太虚。而腐儒矜矜然安坐而捉搦之，譬凤凰已翔云霄，而鸳鸠犹讥其毛羽有微尘，甚无谓也!”在袁枚看来，胡铨爱国家民族的感情与他爱黎倩的感情从根本上说是一致的。他认为，古往今来的圣贤豪杰忠臣孝子所以成就伟大的人格，莫不以情作为根本的动力。
袁枚也反对道学家的“假清高”，认为道学家为了维护自己正人君子的形象，有真情而不敢流露，或偶然流露又怕贻后人以口实，才千方百计地讳饰，恰好说明他们“本不足而求诸末”。他认为真情最为可贵，把真情的表现置于道德伦理的要求之上。
袁枚把真实作为判断诗歌价值的根本要素，提倡个性，强调个人主见与创新，主张不加掩饰地袒露人和事的本来面目，把个性化的生命的感性显现作为表现的根本。他说：“赋诗作文，都是自写胸襟。人心不同，各如其面。故好丑虽殊，而不同则一也。”不管“好”与“丑”，那都是自己的面目，是构成一个人不同于他人的个性所在，其价值在于此，其意义也在于此。“面异斯为人，心异斯为文”，人有自己的面目，才构成一个生气灌注的活人，否则千人一面，那只能是泥塑木胎；心灵都有自己独特的感受世界的方式，表现为诗文必然是各不相同的，完全一样的内容和表现方式只能是摹仿剽窃。强调只有“著我”和“有我”，这样才能使诗歌创作呈现生机勃勃的活力。
“著我”就是要表现不同于古人也不同于他人的“我”的精神风貌。他认为创作的价值就在于有自己的面貌，这样的诗才有传世的可能性。如果失去个性而追求与古人相合，即使达到与韩愈、杜甫相似的高度，也难以得到社会的认可。袁枚认为诗作必应“有我”。他说：“为人不可以有我，有我，则自恃恨用之病多；孔子所以‘无固’、‘无我’也。作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下。’”又说诗“有人无我，是傀儡也”。袁枚反对依傍，主张创新。没有自己的主见，就只能成为“诗奴”、“诗婢”而不能成为诗人。
以俗为雅
袁枚的“性灵”诗论和诗作所以受到普遍欢迎，还在于袁枚的诗学观念本身就具有鲜明的平民意识，以及对普通之情的关照。
袁枚提倡诗歌表达真情，而“真”又特别注重个体生命的存在状态和感性的愉悦，主张不加掩饰地表达自然产生的情感，这就给他的诗歌带来以俗为雅的特征。他认为“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”袁枚追求生理心理感性愉悦的审美观念是与追求合乎儒家伦理道德的清雅醇正的审美趣味完全不同的。但是，肯定人的现实存在的合理性，肯定人的自然本性存在的合理性，必然要肯定诗歌创作中表现世俗快乐的合理性。袁枚的诗歌中有大量的关于生活中的小事和生理快感的描摹刻画，他对那些看起来琐屑惯常的俗事保持着浓厚的兴趣，津津乐道。
如《释褐》：“学著宫袍体未安，蓝衫转觉脱时难。呼僮好向空箱叠，留作他年故旧看。”写的是诗人初入翰林换上官服时的感受。到辞官时，他在《挂冠》中写到：“曳紫拖青笑蛤鱼，年年户限最难居。”“吹笛江头换葛巾，出山明月入山春”。借换下官服的感觉来表现“无官一身轻”的闲适情趣。
如《到家》一诗表现了诗人喜中进士、入翰林之后衣锦归家的情形：
远望蓬门树彩竿，举家相见问平安。同欣阆苑荣归早，尚说长安得信难。
壁上泥金经雨淡，窗前梅柳带春寒。娇痴小妹怜兄贵，教把宫袍着与看。
袁枚金榜题名，家中洋溢着喜庆的气氛，最后两句写小妹的活泼情态，跃然纸上，生动传神。
《归家即事》更是充满人情味、生活趣的诗篇，诗写袁枚乾隆十四年(1749)正月初一回家乡杭州过年的情形，将自己急于返家的心情，通过自己的行色匆匆表现出来，将与父母、妻妾、姐妹相见以及依依惜别的情形描写得活灵活现，历历如在目前，使人如闻其声，如见其人。
自踏秋林雨，携来竹一枝。似龙头转曲，作杖手相宜。
香远寻花健，春慵步月迟。从今几细屐，惟有此君知。
小池风急水鳞鳞，闲倚栏杆送晚春。一阵落花樯外去，不知飘落打何人。《闲倚》
官非与生俱，长乃游王路。此味既已尝，可以返吾素。
看花人欲归，何必待春暮。白云游空天，来去亦无故。《随园杂兴》
也有失去亲人的悲痛，如前面所引的《哭阿良》。此外还有《哭三妹五十韵》等等。
他的诗歌中有许多涉及到生命感性体验的作品，如《苦疮》、《病起六首》、《旧痢又作》、《病》、《留须》、《镊须》、《染须》、《不染须》、《齿痛》、《拔齿》、《补齿》、《觉衰》、《恶老》、《衰年杂咏》等，对这些似乎不能登大雅之堂的生理感受，诗人不完全是以传统的嗟老叹卑的态度来对待，而是以一位通达的智者的目光去观照。如《齿痛》一诗，洋洋洒洒达八十六句之多，语言生动地渲染牙痛的不堪，虽然内容近于无聊而琐屑，但可见其对私人感受关注之深。也正是舍得下工夫，从而使俚俗在一定情境下化为雅兴。这与“格调”说、“神韵”说崇尚的审美趣味都是不同的。
钟情艳诗
袁枚的诗作表现了各种各样的感情体验，诸如自我之情、祖孙之情、父(母)子之情、姑侄之情、手足之情、夫妻之情、师生之情、朋友之情、感激之情、思念之情、不平之情、失落之情……都被诗人注入笔端。在形形色色的“情”之中，袁枚又将男女之情放在了首位：“情所最先，莫如男女。”对于表现男女之情的“艳诗”格外钟情。言情诗作读来令其心动神摇，不能自已。钟爱之情，无言可状。
沈德潜选当朝诗未选王次回的香奁诗《疑雨集》，袁枚十分不满，致书责难。他认为：“《关雎》为国风之首，即言男女之情。孔子删诗，亦存卫、郑；公何独不选次回诗?”又引《易经》为据：“《易》日：‘一阴一阳之谓道。’又日：‘有夫妇然后有父子。’阴阳夫妇，艳诗之祖也。”朋友劝他删去诗集内缘情之作，他非但没有接受，反而慷慨陈词，大加反驳：“使仆集中无缘情之作，尚思借编一二以自污；幸而半生小过，情在于斯，何忍过时抹杀?吾谁欺?自欺乎?”他明确地表示，如果自己集中无缘情之作，还打算编他人之情诗，以满足自己的情感需要；自己集中有此类作品，它们是自己半生感情的寄托，怎么能够、又何以忍心将它们删去?非常珍视自己的缘情之作，不愿做自欺欺人之事。
从袁枚所欣赏作品中也可以看到他对艳情诗的喜爱：他在《随园诗话补遗》卷三中说：“香奁诗，至本朝王次回，可称绝调。惟吾家香亭可与抗手。” 录其《无题》云：
回廊百折转堂坳，阿阁三层锁凤巢。金扇暗遮人影至，玉扉轻借指声敲。
脂含垂熟樱桃颗，香解重襟莹蔻梢。倚烛笑看屏背上，角巾钗索影先交。
惺惺最是惜惺惺，拥翠依红雨乍停。念我惊魂防姊觉，教郎安睡待奴醒。
香寒被角倾身让，风过窗檑侧耳听。天晓余温留不得，隔宵密约重叮咛。
日本学者铃木虎雄谓袁枚所说的性情是妓女嫖客的性情，虽说有点夸张，却也说明袁枚确实钟情艳诗。客观的说，袁枚的言情诗强调的是诗性与人性的结合，情调也比较健康。如《寄聪娘》组诗表达了诗人对爱妾方聪娘的绵绵思念，是袁枚言情诗中的佳作：
寻常并坐犹嫌远，今日分飞竞半年!知否萧郎如断雁，风飘雨泊灞桥边?
一枝花对足风流，何事人间万户侯!生把黄金买离别，是侬薄幸是侬愁。
杏子衫轻柳带飘，江南正是可怜宵。无端接得西征信，定与樵青话寂寥。
上元分手泪垂垂，那道天风意外吹。累汝相思转惆怅，当初何苦说归期!
思量海上伴朝云，走马邯郸日未曛。刚把闲情要抛撇，远山眉黛又逢君。
云山空锁九回肠，细数清宵故故长。不信秋来看明镜，为谁添上几重霜!
这首诗写出了离别爱妾方聪娘之后挥之不去的复杂的思念之情。诗中，游子的飘泊之感、两相厮守胜似封万户之侯的悔意、盼归无期的惆怅，剪不断理还乱的相思，尽在字里行间流溢，情意真切，不见浅薄轻浮。
如果说袁枚诗学、诗作的核心是表现性情，那么追求灵机、灵趣则是其诗论、诗作的鲜明特征。
袁枚的诗作特别强调“灵”字，追求“鲜活”与“出色”，流动着活泼的生命力，清新洒脱。袁枚强调灵机与灵趣，就是：要让百句活，不让一字死！这里包括创作主体犹如源头活水的活跃的思维状态，同时也包括外化在诗歌表现上的灵动活脱，追求在味鲜、趣真、意新、出色中表现人之活生生的性灵。
1.以真动人，以情感人。
袁枚特别强调感情在诗歌创作中的重要作用：“诗，以言我之情也。”“诗，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”而且更为重要的是要有真情：“情果真时，往来于心而不释。”反对虚情假意、无病呻吟。他认为，诗歌感人的力量来自感情的真实：“情以真而愈笃。”“先有寸心，后有千古”。只有真实，才有魅力，才会不朽。在他看来，诗的词采“文”是由情而来的：“文以情生，未有无情而有文者。”“诗情愈痴愈妙”，所以他自觉追求以真情打动人心的感人效果。袁枚相当数量的诗作具有真情实感，以真动人，以情感人。袁枚缘情诗作中，很少使用典故，尤其极少使用僻典，以保持诗作的意脉贯通、情韵流畅。诗歌的语言“至情不文”，不因为追求词藻的华丽而喧宾夺主。他认为“性情者源也，词藻者流也。源之不清，流将焉附?”他坚决反对为文造情，无病呻吟，“伪笑佯哀”。他对王士稹的诗不由情颇为不满：“阮亭主修饰，不主性情，观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真。”
袁枚诗歌中最为感人的部分要数表现亲情、友情以及悼念之情的作品。这些诗作感情真挚，至情不文。题材虽琐细，却充满浓郁的生活气息。如《陇上作》一诗表现了诗人与祖母之间深笃的感情：
忆昔童孙小，曾蒙大母怜。胜衣先取抱，弱冠尚同眠。
髻影红灯下，书声白发前。倚娇频索果，逃学免施鞭。
敬奉先生馔，亲装稚子绵。掌珠真护惜，轩鹤望胜骞。
行乐常扶背，看花屡抚肩。亲邻惊宠极，姊妹妒恩偏。
玉阶胪传夕，秋风榜发天。望儿终有日，道我见无年。
渺渺言犹在，悠悠岁几迁。果然宫锦服，来拜墓门烟。
返哺心随急，含怡梦已捐。恩难酬白骨，泪可到黄泉。
宿草翻残照，秋山泣杜鹃。今宵华表月，莫向陇头圆。
诗人首先回顾与祖母相处的日子，弱冠之年尚与祖母同眠，灯下在祖母的陪同下读书。接下来历数祖母对自己的娇宠关爱。最后部分以伤感的笔调写祖母未能见到孙子的攀宫折桂，科场得意。当自己衣锦归来的时候，只能在残照秋山中对着祖母的坟头以泪水诉说自己的思念，感情真挚、深沉。
阿良是袁枚最为喜爱的三女儿，天资聪颖，十分可人，不想于五岁小小的年纪即撒手人寰。阿良的夭折，使袁枚肝肠寸断，痛不欲生。长歌当哭，哀思如潮。诗作从阿良的聪明伶俐、善解人意写起：
三女性柔嘉，名之曰阿良。年才五岁余，识字两千强。
每日清晨起，抱书来爷堂。授以唐人诗，脱口出宫商。……
爷好治书斋，古玩惟琳琅。儿偶游其中，哑然道胜常。
一坐不肯起，看爷治文章。闻爷患齿痛，手自进糖霜。
知爷夜未归，卧犹盼灯光。……
继写阿良带给自己的乐趣与安慰：“我虽老无子，得汝愁竟忘。”孰料风云不测，“昙花忽然落，小劫成沧桑。”阿良罹病，不治而亡。阿良愈是可爱可人，她的离去就愈令人痛心，令人不堪：“声声呼良归，哀声崩垣墙。”诗人由刻骨铭心的悲痛生发出捶胸顿足的自责：“爷读万卷书，不解一药方。忝然作人父，搏颊自惩创。”自恨读书万卷，却不懂医术，无法留住女儿的生命。对爱女的离去，诗人无论如何也不能接受：“昨日竹马走，今日小棺藏。昨宵舞蹈处，今宵啼泪场。”“我怕闻哭声，但愿早聋盲。”诗人将“人生到此际，五内生刀链”的悲恸之情倾注笔端，以质朴无华的语言出之。字字滴血，感人至深，催人泪下。
袁枚这些作品没有矫情的造作，没有高深晦涩的语言，情真意切，任情感自然流露。此类的例子在袁枚的诗作中，可以说是不胜枚举。在袁枚看来，在表达真挚的感情，尤其是由衷的哀悼之情时，玩弄词藻，势必影响感情潮水的奔流，实在有“佯哀”之嫌。“阮亭之《悼亡妻》，浮言满纸，词太文而意转隐故也。”华饰的文采影响诗意的表达，这是袁枚对王士稹最大的不满之处。
2.情深韵长
袁枚也追求“情深而韵长”的效果，并非一味直露。他在《钱竹初诗序》中云：“余尝谓作诗之道，难于作史，何也？作史三长，才、学、识而已。诗则三者宜兼，而尤贵以清韵将之，所谓弦外之音、味外之味也。情深而韵长。”可以说，袁枚有的诗作还是自觉追求弦外之音、味外之味的含蓄蕴藉的。如其《洲上寄南台》将思念朋友的情怀，借“孤舟”、“寒日”、“白鹭”、“梅花”等意象层层推出：
冰断水声闻，孤舟酒不醺。风吹寒日瘦，沙截大江分。
白鹭悄无语，梅花淡似君。相思心正切，一雁下南云。
前四句纯然写景，五、六句在“白鹭悄无语，梅花淡似君”中透露出对“君”的幽长的情思，最后两句点明思君心切之际，一只大雁向南飞去，将思念的信息传达给远方的友人。诗作感情深沉，情韵悠长，幽幽然不绝如缕。
袁枚的《改官白下留别诸同年》、《落花》等诗作创作于乾隆七年，诗人二十七岁之时，这些诗作将散馆外放之际失望、伤感、哀怨的复杂感情表现得丝丝入扣，也属于蕴藉烹炼之作。袁枚正是凭靠这些作品而跻身诗坛、得到较为广泛的认可的。
3.灵动活脱
灵动活脱，是袁枚诗歌在表现风格上的最鲜明的特征。
袁枚说：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”袁枚诗作腾跃着灵动的生命活力，这种活力主要来自人之鲜活的性情，同时也在诗歌创作中对“活”的自觉追求。除此之外，袁枚的诗歌注重体现色彩和听觉效果的表现，腾跃的生命活力与斑斓和谐的色彩、悦耳动听的声音融为一体，使袁枚诗作既透露出精神上的活泼与透脱，又具有一种美丽动人的画意，诗情涌动，色彩绚丽，声音悦耳。给人以美的享受。
灵动活脱表现了诗人善于捕捉生活中稍纵即逝的充满生机的情态意象，富有动感，生动鲜活。兔起鹘落，鸢飞鱼跃，所谓“一兔横身当古路，苍鹰才见便生擒”，追求“鲜”、“活”。还说“凡菱笋鱼虾，从水中采得，过半个时辰，则色味俱变……可悟作文之旨。”如：
天真的牧童骑着黄牛，清脆的歌声穿越林间，歌声戛然而止，原来是在捕捉一只鸣叫的知了。诗人将瞬间的所见、所闻、所为，予以动态锁定，轻灵通脱。给人以清新与惬意。
在袁枚的笔下，赋予自然万物以生命的灵气，使人情动如绵。如他的《春日杂诗》：
清明连日雨潇潇，看送春痕上鹊巢。明月有情还约我，夜来相见杏花梢。
明月有情，与诗人相约在春天夜色之杏花枝头。
“活”是袁枚自觉追求的一种境界。“提笔学化工，一味活泼泼。”“要教百句活，不许一字死。” “蛟龙生气尽，不如鼠横行。”“凡作诗文者，宁如野马，不可如疲驴。”类似的表述俯拾即是。透过这些话语，可以见出袁枚对生气、活力的自觉追求。
袁枚的诗作常常具有一种动感。如他的《湖上杂诗》之五：
谁家爱唱玉玲珑，笛自西飘曲向东。一夜荡摇声不定，知他船在水当中。
笛声在空中飘响，时起时伏，摇荡不定，那是因为它是从水上漂摇的船上发出来的。飘忽的笛声与摇动的船只皆具有动感，而这种动感是通过声音的变化来表现的。
袁枚描绘自然山川的一些诗作，气势飞动，令人称奇。如《到石梁观瀑布》：
天风肃肃衣裳飘，人声渐小滩声骄。知是天台古石桥，一龙独跨山之凹。
高耸脊背横伸腰，其下嵌空走怒涛。涛水来自华顶遥，分为左右瀑两条。
到此收束群流支，五叠六叠势益高，一落千丈声怒号。
如旗如布如狂蛟，非雷非电非笙匏。银河飞落青松梢，素车白马云中跑。
势急欲下石阻挠，回澜怒立猛欲跳。逢逢布鼓雷门敲，水犀军向皋兰鏖。
三千组练挥银刀，四山崖壁齐动摇。伟哉铜殿造前期，五百罗汉如相招。
我本钱塘儿弄潮，到此使人意也消。心花怒开神理超，高枕龙背持其尻。
上视下视行周遭，其奈泠泠雨溅袍。天风吹人立不牢，北宫虽勇自己逃。
恍如子在齐闻韶，不图为乐如斯妙!得坐一刻胜千朝，安得将身化巨鳌，
看他万古长滔滔!
写石梁与瀑布各自争奇，相得益彰，上有石梁脊背横伸，其下瀑布飞流，“高耸脊背横伸腰，其下嵌空走怒涛”。瀑布气势飞扬，如从云端飘落青松树梢，“银河飞落青松梢，素车白马云中跑”。水激石阻，回澜怒立，声如雷鸣，地动山摇。“势急欲下石阻挠，回澜怒立猛欲跳”；“三千组练挥银刀，四山崖壁齐动摇”。这些诗句，跳跃跌宕，极富动态。整首诗作有声有势，具有飞动之美。
袁枚诗歌还特别善于使用色彩，并且以声音的介入打破平静，有声有色，静中有动，追求“其色夺目”、“其音悦耳”的艺术效果。他善于使用色彩来构筑亮丽和谐的画面。如《湖上杂诗》之七：
烟霞石屋两平章，渡水穿花趁夕阳。万片绿云春一点，步裙红出采茶娘。
夕阳映照下的水边，烟霞缭绕着石屋，在一碧万顷的茶园中里，身穿红裙的采茶姑娘格外醒目。尤其是“步裙红出采茶娘”一句，更是动中有色，既美丽又富有动感，令人称绝。整首诗明快而又绚丽，万绿丛中动出采茶女的红裙，直让人感到令人心旷神怡。再如《晚坐》一诗：
晚坐碧波上，飘然白练裙。月高沙鸟语，烟尽水天分。
洲荻响成雨，渔灯红入云。更深尤可喜，官鼓断知闻。
荡漾的碧波、飘荡的白云、闪烁的红色渔灯，碧、白、红色在月光下相互映照，色彩绚丽，天水相接。而鸟语、荻响又给静谧的夜色平添了天籁之音。这一切，令诗人流连忘返，直至更深之时。
此类例证真是不胜枚举，俯拾即是。灵动活脱是袁枚诗歌鲜明的特征，它使诗歌作品独具一种活泼、灵动与美丽，具有独特的艺术魅力。
4.天籁最妙
袁枚自然天成视为诗歌创作的最高境界，用他自己的话来说，就是“诗有天籁最妙”。所谓的“天籁”，最根本的一点就是浑然天成，具有自然美。
袁枚认为：“口头话，说得出便是天籁”；“诗有天籁最妙”；“盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求”；“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉魏以下，有题方有诗，性情渐离。至唐人有五言八韵之试帖，限以格律，而性情愈远”。在《随园诗话》卷六．他曾引用时人法时帆的诗作，提到“天籁”：“情有不容已，语有不自知。天籁与人籁，感召而成诗。”意为诗人为感情驱动，灵感顿作，似有神助，一挥而就。他又在《随园诗话》卷八中云：“诗有极平淡，而意味深长者。桐城张征士若驹《五月九日舟中偶成》云：‘水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日是今朝。’此诗真是天籁。然把‘女’字换一‘男’字，便不成诗。此中消息，口不能言。”一字传神，占尽天机。他在诗中写道：“酬应随心最自如，从来天籁胜笙竽。”将天籁视为诗歌创作的最高境界。
仔细玩味袁枚所谓的“天籁”，大致有这么两层涵义。一是诗歌创作的自然天成，水到渠成，瓜熟蒂落，真率所为，决非刻意求之，无任何功利色彩。他认为，《三百篇》、《古诗十九首》等皆“无题之诗”，为“天籁”之作。“《三百篇》不著姓名，盖其人直写怀抱。无意于传名，所以真切可爱。”由此可见，“天籁”之诗乃是情不自禁的自然状态的感情抒发，所谓“一时感触，竟成天籁”。这样的情况往往发生在非自觉的诗人身上，“妇人女子，村氓浅学”、小贩工匠偶然为之，则“虽李、杜复生，必为低首者”。这是诗歌最原始也应是最本质的所在。袁枚在诗中写道：“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”
“天籁”还有一层涵义，那就是诗歌语言的平淡自然、绝假纯真。袁枚特别欣赏“妇人女子，村氓浅学”之辈出口成章的诗作，他认为：“《国风》皆劳人、思妇、静女、狡童矢口而成者也。”既是“矢口而成”，决无隐晦艰涩之弊。《随园诗话》卷八中有这样一番话：“《漫斋语录》日：‘诗用意要精深，下语要平淡。’余爱其言，每作一诗，往往改至三五日，或过时而又改。何也?求其精深，是一半工夫；求其平淡，又是一半工夫，非精深不能超超独先，非平淡不能人人领解。”他把诗作改而又改，刻意追求语言平淡。
袁枚极力反对诗歌创作的矫情造作、“伪笑佯哀”，追求自然天成，抒发一己的真性情，留下表现真感情的真作品。他的许多诗作以平淡的语言、白描的手法创作而成，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，清而不薄，淡而有味，新而不纤。如果联系到他所处的独特历史环境，则愈发难能可贵。
5.摇曳多姿
作为清中叶的诗歌大家，袁枚的诗歌不仅各体皆备，而且艺术风格丰富多彩，很善于营造各种各样的意境，或蕴藉，或空灵，或奇伟，或幽俊，不拘一格，摇曳多姿，美不胜收。
蕴藉含蓄
袁枚认为“全无蕴藉，矢口而道，自夸真率”为作诗一病。“诗须有味，不着一字，自得风流。”“诗无言外之意，便同嚼蜡。”自觉追求诗歌的韵味和言外之意。袁枚将诗歌表现的蕴藉含蓄、字句的斟酌烹炼看得十分重要。袁枚认为：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。”所谓“贵曲”即是讲求诗歌的蕴藉含蓄。
如他的《改官白下留别诸同年》四首(《小仓山房诗集》卷三)：
三年春梦玉堂空，珂马萧萧落叶中。生本粗才甘外吏，去犹忍泪为诸公。
红兰委露天无意，黄鹄摹霜夜有风。莫向河梁频握手，古来沟水尚西东。
顷刻人天隔两尘，难从宦海问前因。夕阳自照平台树，修竹谁栽小苑春。
五月琴装催下吏，一时酒盏遍骚人。相看行李无他物，剩有蓬山雪满身。
青溪几曲近家居，天许安仁奉板与。此去好修循吏传，当年枉读上清书。
三生弱水缘何浅，一宿空桑恋有余。手折芙蓉下人世，不知人世竟如何?
绕袖炉烟拂未消，征衫还带五云飘。江山转眼离双阙，风物从头问六朝。
报国文章公等在，出都僮仆马蹄骄。他时烟雨琴河外，远听钧天碧玉箫。
《改官白下留别诸同年》一组诗作于乾隆七年(1742)，写的是袁枚由于满文考试成绩列于最下等，被外放江南时的感受。诗中把他的不平、失落、伤感、茫然等等感情层层于诗中展现，蕴藉、细腻、真挚、深沉。
再如《落花》(《小仓山房诗集》卷三)：
江南有客惜年华，三月凭栏日易斜。春在东风原是梦，生非薄命不为花。
仙云影散留香雨，故国台空剩馆娃。从古倾城好颜色，几枝零落在天涯。(其一)
小楼一夜听潺潺，十二瑶台解砜环。有力尚能含细雨。无言独自下春山。
空将西子沉吴沼，谁赎文姬返汉关?且莫啼烟兼泣露，问渠何事到人间。(其四)
不受深闺儿女怜，自开自落自年年。青天飞处还疑蝶，素月明时欲化烟。
空谷半枝随影堕，阑干一角首风偏。佳人已换三生骨，拾得花钿更黯然。(其五)
怕过山村更水桥，休论凤泊与鸾飘。容颜未老心先谢，雨露虽轻泪不消。
小住色凭芳草借，长眠魂让酒人招。司勋最是伤春客，断肠烟江咽暮潮。(其十五)
这组诗作于《改官白下留别诸同年》之后不久，诗人离开京师之前。借咏落花慨叹自己的身世遭遇。境遇的巨大变化如同梦境一般，一种零落天涯的感觉油然而生。他认为“写情，假托闺情最蕴藉”。此诗就是假托闺情而曲折展开的。诗人以屈原香草美人的象征手法，虚实相间，来表现自己失意、落寞的心境，怨尤、自怜从中可见。
《清代学者像传·袁枚》云：“先生妙年硕学，人皆以文字侍从相期；忽用外吏，士林惜之。先生赋《落花》七律十二章(应为十五首)以见志，一时和者百数十家。”由此可见，袁枚的外放不仅令他自己始料不及，就连其他人也颇感意外。而他的《落花》组诗，一时和者竞达百数十家之多，这大概不仅仅是出于同情之心，《落花》这组诗歌所独具的美感力量也是一个不容忽视的重要因素。正是这样一些含蓄深沉、具有动人力量的诗作，奠定了袁枚在诗坛上的地位，受到了广泛的认同。
空灵透脱
袁枚诗歌在表现上还以意境的空灵为显著特色。他的性灵说的涵义之一就是追求诗歌的灵动活脱。他很赞同查慎行“诗之灵在空不在巧”的观点，在诗歌创作中自觉追求空灵之美。他认为，“羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻”，是“诗中一格”。
在袁枚的诗作中，常常以月色、秋水等诗歌意象来营造宁静空灵的境界。如他的《水西亭夜坐》：
明月爱流水，一轮池上明。水亦爱明月，金波彻底清。
爱水兼爱月，有客坐于亭。其时万籁寂，秋花呈微馨。
荷珠不甚惜，风来一起倾。露零萤光湿，屐响蛩语停。
感此玄化理，形骸付空冥。坐久并忘我，何处尘虑撄。
钟声偶然来，起念知三更。当我起念时，天亦微云生。
明月当空，池中流动着清澈的水波，正当万籁寂静之时，秋花送来阵阵淡淡的馨香；微风吹过，抖落荷花上的水珠。清露打湿飘忽的萤光，诗人的屐响惊断了寒蛩的私语。此时此际，诗人沉浸其中，仿佛与这一切融为一体，忘记了自我的存在，忘记了时间的概念。猛然听到一阵钟声，才意识到已经是三更之时。此时天空中飘荡着微微的白云。境界静谧，诗人将灵魂融入其中，充溢着生命的灵气。月色的空明，秋花的馨香，荷珠的飘落，萤光的湿润，偶来的钟声等等，静中有动，“我”身置其中，超然物外，透露出绝尘的精神。
《雨》一诗，以极为简洁的语言，着墨不多，而意态全出：
寥寥数语，将花在雨中的消魂之色与青蛙似争客语的怒鸣，琴弦上流动的音符般的雨声尽收笔端，清新、灵动、活脱。
万里青天月，三更黄鹤楼。湘帘才手卷，汉水拍天流。
山影为争渡，渔歌半入秋。深宵五铁笛，空自泊孤舟。
无拘无束
袁枚认为：“诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅。”因此他许多诗作采用古体。古体诗可以说是中国古代诗歌中的自由体，它在音调格律上的限制较之近体诗要少得多。同时，古体诗的容量大，宜于表现强烈复杂的感情。对此，袁枚是十分清楚的：“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首。何也?盖古体地位宽余，可使才气卷轴。”古体诗给诗人提供了更广阔的表现空间，使其充分驰骋才气。袁枚诗中那些呈现奇诡纵恣、腾踔万千美学特征的诗篇，最能表现袁枚诗歌无拘无束、展拓开张、逸出常轨的特点。
袁枚的古体诗大都激情奔放，纵横跌宕，具有独特艺术魅力。“腾空之笔，落想不凡，新奇眩目，诚足倾倒一世。”《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》便是其中极富代表性的一篇：
奇山不入中原界，走入穷边才呈怪。桂林天小青山大，山山都立青天外。
我来六月游栖霞，天风拂面吹霜花。一轮白日忽不见，高空都被芙蓉遮。
山腰有洞五里许，秉火直入冲乌鸦。怪石成形千百种，见人欲动争磅砑。
万古不知风雨色，一群仙鼠依为家。出穴登高望众山，茫茫云海坠眼前。
疑是盘古死后不肯化，头目手足骨节相钩连。又疑女娲氏，一日七十有二变，青红隐现随云烟。
蚩尤喷妖雾，尸罗袒右肩。猛士植竿发，鬼母戏青莲。
我知混沌以前乾坤毁，水沙激荡风轮颠。山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱怜。忽然罡风一吹化为石，清气既散浊气坚。至今欲活不得，
欲去不能，只得奇形诡状蹲人间。不然造化纵有千手眼，亦难一一施雕镌。
而况唐突真宰岂无罪，何以耿耿群飞欲刺天?金台公子酌我酒，听我狂言呼否否。
更指群峰印证之，出入白云乱招手。几阵南风吹落日，骑马同归醉兀兀。
我本天涯万里人，愁心忽挂西斜月。(《小仓山房诗集》卷一)
面对桂林的奇山异峰，诗人被强烈地震撼，他如痴如醉，心动神摇，灵感顿作。刹那间，形形色色的艺术形象纷至沓来，落人笔端。作者驱遣盘古、女娲、蚩尤等神话传说中的人物，建构怪诞奇诡的意象，使“奇”、“怪”等抽象的字眼鲜活起来。用“疑是盘古死后不肯化，头目手足骨节相钩连”来写桂林山峰奇异峭拔的形态；以“又疑女娲氏，一日七十有二变”，来描绘山中时青时红、时隐时现、变幻无穷的云雾；又以大手笔将眼前景物同混沌的远古融为一体，时空上剧烈跳宕，极写水沙激荡、风轮颠翻、天翻地覆的造物过程。巨变之中，“山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱怜”，“忽然罡风一吹化为石”，“至今欲活不得，欲去不能，只得奇形诡状蹲人间”。诗人驰纵想象，调遣众多神话形象，既以它们的奇特形象和法术来表现群峰、山雾的奇特和变幻，又借其非凡的神力赋于山峰、云雾以生命、以激情。这就使诗中的意象既神异奇特，绚丽奇诡，又充满激情，具有一种排山倒海的气势。包罗宇宙，超越时间，意境雄阔。
袁枚主张“凡作诗文者，宁如野马，不可如疲驴”。他的一部分诗作，激情翻腾，才华富赡，笔力纵恣，集中体现了野马驰骋纵横的天才特色。这些“野马”式的激情之作，刻露奔放，凌厉劲疾，纵横恣肆，具有独特的美学特征。
袁枚的“性灵”诗论和其诗作的主情特质，它的灵动活脱，以及摇曳多姿、不拘一格的风格和意境等等，使其具有独特的个性与魅力。读书有感，摘录上述这些特点，推荐爱诗者玩味、借鉴。
参考书目：
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