论 北 宋 文 人 画

文 · 邓乔彬

一、文人的画与文人画

在论述北宋的文人画之前，有必要将文人画的概念作出界定，而这首先就要对“文人的画”与“文人画”作出区分。

近代绘画大师陈衡恪在其《文人画之价值》一文中开宗明义地指出：“什么叫作文人画，就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里考究艺术上的工夫，必定是画之外有许多文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想，这作画的人必定是文人无疑了……”在他看来，文人画有四个要素：“第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四才说到艺术上的工夫，所以文人画的要素，须有这四种才能够出色”。就艺术上来说，他认为“文人的画，不是行家画，却也不是全然外行，这里面消息，很难参透的”，除了“绘画与文辞，越逼越近，越有密切的关系”以外，“还有一层，我们中国的画，是与写字有密切的关系，大凡能写字的他的画也是好的，所以古今书画兼长的很多，……文人的画不但把意思趣味放在画里，而且把写字方法也放进去”。

用以上标准来衡量，尽管陈先生认为在宗炳和王微以前，已有一批“能画”的文人，但宗炳和王微“这两个画家，却是文人”，而且两人“都有论画的著作”，更应是文人画家。他又认为，从文人画的发展历史来看，唐朝因有南宗的开山祖师王维，诗中有画，画中有诗，“张洽王宰郑虔都是得了传染，这也是一时的风气，到了这个时候，自然文人的一种思想，文人的一种性质，都要发表出来。”但是，只是到了宋代，才是文人画及其理论全面兴盛的时代。“南北两宋的时代文运最隆，文家诗家词家理学家，彬彬辈出，思想最为发达，所以绘画一道，亦随之应运而起，各极其能，欧阳永叔、梅圣俞、东坡、山谷这些诗文家对于绘画，很有些趣味，有些评论，司马温公朱考亭宰画家传里都有名，可想见文人的思想与绘画，在宋朝的时代，是极发展的时代。”

陈衡恪先生的这篇文章，在今天看来可能很平淡无奇，但作为八十年前的论述，其价值是毋庸置疑的，对于文人画的历史和特点的论述，也具有经典性的意义。

笔者认为，就陈先生所说，可以将我国到宋代为止的文人介入绘画分为三个阶段：第一阶段是宗炳、王微之前出现了一批会画画的文人，如蔡邕、张衡、王廙、王羲之、王献之等；第二阶段是从宗炳、王微到唐代的王维、张洽、王宰、郑虔等人，“文人的思想”，“文人的性质”，以至诗画的结合，开始体现在绘画中；第三阶段是宋代，“文运最隆”，“思想最为发达”，诗文家“对于绘画，很有些趣味”，所以是“文人的思想与绘画”“极发展的时代”。若按上面所分，第一阶段只是文人参与绘画，尚不能算作文人画的阶段；第二阶段是文人画的开始阶段，文人画所特有的因素逐渐体现在创作中；第三阶段才是文人画真正的发展时期，在文运与思想的背景下，文人的特有趣味融入画中，出现了文人画创作的繁荣兴盛。

以上是对文人参与绘事、文人画形成和发展过程的宏观判断，对于宋代这一文人画创作繁盛的时代而言，其实也存在着文人作画和文人画创作的不同情况。

无论是“轩冕才贤”还是“岩穴上士”，甚至还可以加上宗室贵胄，都可以看作文人，他们所作的画是“文人的画”。这一概念的确立，得之于将他们与画院专业画师或民间画工相区别。再从“文人的画”中确定属于文人画者，则可借助陈衡恪先生所说的诸项标准：

其一，“不是行家画，却也不是全然外行”，其二，“绘画与文辞，越逼越近，越有密切的关系”，其三，“文人的画不但把意思趣味放在画里，而且把写字方法也放进去”。

用上述三标准衡量，郭忠恕、李成、范宽、赵昌、李公麟等，虽为文人但所画不仅不属外行，且完全是行家；而燕肃、郭熙、王诜、赵令穰等，虽身份、职业不同，但从艺术性而言，则可看作是文人画与院体画的结合。

从文人画倡导者所最重的人品而言，上述画家多可称道。如郭忠恕，《图画见闻志》谓之“有设纨素求为图画者，必怒而去。乘兴则自为之。”如李成，该书亦谓“志尚冲寂，高谢荣进”，“开宝中，都下王公贵戚屡驰书延请，成多不答。学不为人，自娱而已。”如范宽，《圣朝名画评》谓其“性温厚，有大度”，“居山水间，尝危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”，可谓不求功利、一心向艺的纯然画家。如赵昌，《圣朝名画评》以“性简傲，虽遇强势，亦不下之”评其为人，又以“时州伯郡牧争求其笔迹，昌不肯轻与”证之。至于李公麟，居京师十年，不游权贵之门，以访名园荫林为乐，富贵者求画执礼而来固不答，但名人胜士却落笔了无难色。这些，与苏轼一再称道的如朱象先“画以适意”，文同的“端静而文，明哲而忠”等并无二致。但是，他们的绘画作品，多非戏墨，而是真正的行家之作。《圣朝名画评》说郭忠恕所画屋木楼观“上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”，精确得几可作为工程图；李成的山水画“精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠叠，泉流深浅，如就真景。思清格老，古无其人”；范宽“真石老树，挺生于笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰，在古无法创意，自我功期造化”；《宣和画谱》评赵昌所画“折枝极有生意，傅色尤造其妙……不特取其形似，直与花传神者也”；认为李公麟的人物画“能分别状貌，使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶，至于动作态度，颦伸俯仰，大小美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别。”这是画院高手也难以达到的水准，是望而知其神妙，而无须去“参透”其中“消息”的。

郭忠恕 明皇避暑宫图局部

至于文人画与院体画结合的诸位，具体情况有所不同，但既非文人的草草戏作，又非院画的精工富艳，则是共同的。

如燕肃，郭若虚以其所作“澄怀昧象，应会感神”，其山水已可见以诗入画之意，但并非“画意不画形”，而且他还创作后来文人画作者所不屑的佛寺巨幅壁画，和京师太常寺、翰林院的屏风画，这种给众人观赏的画，当然不会是脱略形似，而应有较高艺术技巧的。如王诜，出身宋初功臣之后，贵为驸马都尉，却喜读书，富才学，又极好书画，与著名文士交往，互相切磋。他的山水画远学王维，近师李成，无论是平远山水、幽涧寒林或江上云山，都极为出色，而且还汲取了李思训青绿山水的技法，造就出“金碧绯映，风韵动人”之作，将宫廷气息与士夫情调合为一体，可以见出努力寻求兼容文人画与院画的创作途径，并确实做到了兼得两长。郭熙曾任翰林待诏直长，当然是院画的代表，但他富于文学修养，善以佳篇好句来养情性、发画意，尤其以庄子所说的“解衣盘礴”是“真得画家之法”，非画院中人可限，而所画的笔墨、构图、技法都十分精能，且将“三远法”用于所画，这些都与文人画只以寄兴为旨相异，而他也应被作为兼具院画与文人画之长的画家。赵令穰与王诜相似，出身贵胄，却攻读诗书，富于文才，喜结交文士，又雅好丹青，虽所见受到拘限，故所画也多为设色平远小景，但清丽秀润的风格中蕴有文人的笔墨和情趣，故能得到从黄庭坚直到董其昌、钱杜等人的赞誉，以之“极不俗”，为逸品之上乘，实是对他在院画格调中融入文人气，且使二者有较为圆满结合的肯定。

李成 茂林远岫图局部

李公麟 五马图局部

王诜 渔村小雪图

上述的这两类著名画家以外，既不属于行家，又不完全是外行者应该不少；经提倡或兼实践，使绘画与文学形成越来越密切的关系，在北宋更已形成了一支不小的队伍；虽明确提出书画一理以至一体的，当是元初的赵孟頫，但北宋绘画创作中已有人多少是“把写字方法也放进去”了。以上述三者相衡，若再加上主要是画水墨而非傅彩用色，那么，宋迪、文同、苏轼、米芾、宋子房与之最合；还可以算上名声没有这么大，长于水墨题材者，如擅画墨竹的程堂、刘泾，长于画鱼的刘寀，擅长水墨的几位僧人，如画草虫的居宁，墨梅的仲仁，兼及梅竹的惠洪，以及能用垩帚作画的刘永年等。

上面这些文人画家，其中有的主要是文人，有的则偏在于画家，有的身份、职业并非文人，却具有文人的特点或气质。他们与前述的两类画家之最大不同，在于前两类画家都是行家，而他们则“不专在画里考究艺术上的工夫”，“不是行家画，却也不是全然外行”，而且有些画里面的“消息”常常是需要去揣摩，“是很难参透的”。

从现存的画迹来看，几位最著名的文人画大家，对于绘画的艺术技巧，也确实是不很考究的。文同在此类文人画家中属于最在行者，但是苏轼仍认为：“亡友文与可有四绝：诗一，楚辞二，草书三，画四。与可尝云：世无知我者，惟子瞻一见识吾妙处。”（《题文与可墨竹并序》）文同自己也认可这一说法，并以此评为知己之论。文同画竹名声如此之大尚如此，米芾的山水，苏轼的枯木竹石，只能说是草草逸笔而已。但他们虽不注重对绘画艺术本身的追求，不求作行家画，却也并非外行。文同自不用说，苏轼的竹石枯木，并不完全脱略形似，而有一种特殊的情韵、趣味，至于其论画之所见，虽强调神似，并以士夫画为高，但许多看法都非常内行、精到，对宋代绘画的理论建设可谓功莫大焉。而米芾，人以其山水画天真发露，在宋人注重钩、皴以外而别创一家，至于其论画，虽有偏嗜而评论或非完全公允，却多能指出画家的长短，而且谁都不能否认他对绘画考证、鉴定之长。至于陈衡恪所说的画中“消息”，则缘于他们将文学中的比兴寄托传统用在了绘画，使之需要观赏者来“参”其立意，而非一般绘画的观其构图、笔墨等视觉艺术本身的要素，并得到审美的愉悦而已。

而且，他们所共有的，除了文学修养以外，还有书法的长处。文同初学草书，未得其法，后见道士斗蛇，悟得其妙，又善篆、隶、行、飞白，可谓兼长各体书法。苏轼和米芾，更是宋代四大书法家中的两家，与黄庭坚一起成为北宋书法革新的主将。宋初的书法同文学的西昆体颇为相似，即失去了浑朴雄放而追求秀逸工致，缺乏真正的生命力，以至欧阳修在《集古录跋尾·唐安公美政颂》中感叹：“余常与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今……其书屈指可数者，无三四人。”即使他所推崇为“独步当世”的蔡襄，其实也不过是较为成功地融合二王和颜体而已，真正的革新是难以见到的。使北宋书风为之一改的是苏轼、黄庭坚、米芾三大家。

苏轼在文艺上受道家的影响较大，多以自然天成为尚。《论唐六家书》赞张旭的草书“颓然天放，略无点画处而意态自足”，评王安石的书法“得无法之法”。他长于行、楷，得王僧虔、李邕、颜真卿、杨凝式等各家之长，却又自豪地宣称“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》诗），终于出众人之外而自成家数。其《宝绘堂记》曾共论书画：“凡物之可喜足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”并举钟繇以此而呕血，宋孝武、王僧虔以此而相忌为证，皆“留意而不释”所致，为此他提出了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的观点。书画是最宜于“寓意”而不应“留意”的，他认为学书“苟能通其意，常谓不可学”（《次韵子由论书》），自己对于绘画，当然也能“意造”而“点画信手”，而不是务求精能，技法过人。且正如他所说的“诗画本一律，天工与清新”，也将书画等观，由精神而技艺，将其在书法上的长处用于画中。

米芾的书法，用笔俊迈豪放，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。他的个性“不能与世俯仰”，论书以“真趣”为核心。其《书史》评王献之“天真超逸，岂父可比也”，以杨凝式也是“书天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争座位帖》”。《海岳名言》更直言“真趣”：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”“沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。”与天真密切相关的是平淡，他对此极为推崇。《跋颜书》云：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。”倘将这些与其《画史》相对照，显然可见论书与论画的一致。米芾论书的另一个重要内容是“尚意”，他的《答绍彭书来论晋帖误字》云：“自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”以此推之于画，《画史》也云：“树石不取细，意似便已。”而他自己的画也是主于“意似”，且在其中搀入书法因素，而不甚讲究形似的。

至于文人画所蕴有的“消息”，与他们“诗画一律”的思想有关，既然诗歌可以有比兴寄托，绘画又何尝不是如此？画本为造型艺术，观者当赏其得似求真，进而以传神而观，与诗歌的比兴无涉。但因文人画作者身为文人而作画，难免以文学意义入之于画，而又因他们以意、趣论画，遂使绘画文学化，其中也包含诗歌的比兴寄托之义。而由于北宋时期朝廷政见不合，党争频起，文人在仕途上沉浮不定，他们的思想感情除诉诸文学作品以外，也难免会注入到绘画中，而赏画者又会以知人论世的原则相观，以比兴看待绘画，从画中发现其寄托之意。如苏轼《墨君堂记》对竹子作了“比德”的歌颂，其中也蕴含着对文同本人德行节操的肯定，而认为文同所画的纡竹与其遭遇相似，并将其刻于石上以作长期保留，还说每看到画竹就想到文同的风节，以其屈而不挠如此。至于苏轼自己所画的枯木竹石，米芾《画史》也看出了“如其胸中盘郁”，而能够参透其中的“消息”，理解所寄托之意，则必须知其人论其世不可。

以上据陈衡恪先生所说，对文人画的主要特点作了一番推演。文人画画家虽多，但最具文人画特色的并不很多，故下面取其中分长于竹石和山水的最著名几家论述之。

文同 墨竹图

文同 墨竹图

二、文同与苏轼

文同、苏轼与二宋、米芾是北宋最主要的文人画家。文同擅画墨竹，后来画竹者学他画法的很多，有“湖州竹派”之称，亦能写山水。传世画迹有《墨竹图》轴，图录于《故宫名画三百种》；《墨竹图》卷，元人曾将其与苏轼的《枯木竹石图》合裱为一卷，名之为“二妙”。

据载，洋州有筼筜谷，多竹，文同常往观察，以造化为师，因此而画艺益精。画竹叶创深墨为面、淡墨为背之法，主张应“胸有成竹”。《宣和画谱》称其所画“于月落亭孤，檀栾飘发之姿，疑风可动，不笋而成，盖亦进于妙者也。”又谓“或喜作古槎老楠，淡墨一扫，虽丹青家极毫楮之妙者，形容所不能及也。”

《墨竹图》写倒垂的一枝竹稍，从左上侧向下偏右垂下，竹枝弯曲而略呈横S形，充分展开的竹叶，占据了画面的大部分。所画枝干，不似后世的写意性较强，突出竹节而虚化枝干，而是较为接近竹子的实物，但竹节间的些许留白，实已开后世墨竹之先。竹叶有浓淡之分，以此来表现远近的不同，其间的正反向背，错纵而不乱，疏密而有序，竹叶的背后又可见成丛的新枝，亦有浓有淡，写实性很强。从竹叶的用笔看，画家善用撇笔作长叶，又于叶尾处用飞白表现因风而动之势。画家因其书法根底很深，故行笔于绢帛仍觉十分流利顺畅，竹叶的劲挺可见出笔力，可看出画家在楷书上的撇捺功夫，却又不露锋颖，“内家”功力很深。

苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》记载了文同关于画竹的看法：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹虵蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。

画家应在创作之前要如文同《此君庵》诗中所说的“我常爱君此默坐”，在长期的如同朋友晤对中，深观、明理，完全了解和把握对象物，再加以长期的实践，就能心手相应。在有深厚的积累后，一旦出现了创作的冲动，还须等艺术构思成熟后，心中遂有了成竹。此时执笔熟视，心中的成竹似浮现于眼前，就要急起而从，振笔直追，因为灵感的出现具有突然性和脆弱性，倘非急起而追其所见，可能很快就会失去，也就难以创作出理想的作品。

文同所说，既是自己的经验之谈，又有鲜明的理论性，不限于画竹，而有普遍意义，甚至对文艺创作而言，是促生、造就并及时抓住创作灵感的理论之生动表达。而苏轼在接下来的论说中，明确表明自己虽得文同所教，却知其然而不能然其所然。原因何在呢？是因为“内外不一，心手不相应”。自己远无文同那样的深刻了解竹子的特性，尤其在画竹上实践还不够，所以是“不学之过”。并由此而推出一个普遍性的道理：“故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”而这也说明，尽管文人画不以形似为绘画的主要的，但其表心造理也并非随心所欲，尤其对长期的实践是非常强调的。

文同 晚霭横看

文同也善作山水，黄庭坚曾见之，其《书文湖州山水后》说：“吴君惠示文湖州《晚霭横看》，观之叹息弥日。潇洒大似王摩诘，而功夫不减关仝。东坡先生称与可下笔能兼众妙，而不言其善山水，岂东坡亦未尝见耶？”明代文徵明也说沈周曾见上述《晚霭横看》，而自己则见过另一幅，俞剑华《中国画论类编》对此有记载：“右文与可画《盘谷叙图》，人物山水，高古秀润，绝类李伯时。伯时以山水人物，与可以画竹，同出一时，各以所长著称。东坡谓与可画竹，前无古人，而不言其他画，故世无有知其能画山水人物者。……近世孙大雅记吴仲圭墨竹云：仲圭以画掩竹，与可以竹掩画。其言必有所自。然与可画竹之外，他画绝不传闻。宜兴吴氏有所藏《晚霭横看》甚妙，先友沈周先生尝见之，为余言其行笔绝似许道宁。……然评者谓道宁之笔，颇涉畦径，所谓作家画也。而与可简易率略，高出尘表，独优于士气。此卷作家士气咸备，要非此老不能作也。”此中透露出一个消息，即文同所画山水，是兼得作家与士气之长，可见其与一般所认为的文人墨戏确实不同，而上面的《墨竹图》也证实了这一点。

黄庭坚 跋晚霭横看

北宋文人画的另一位大家苏轼，不仅是文人画理论的主要代表，也是一位突出的实践者，在文人画领域有着非常重要的地位。

古木怪石图

苏轼画竹学文同，为湖州竹派之一，且能变墨竹为朱竹，亦画枯木、怪石、佛像。传世画迹有《古木怪石图》卷、《枯木竹石图》卷（与文同《墨竹图》卷合为一卷），另有《潇湘竹石图》卷，为邓拓旧藏。《古木怪石图》为纸本水墨长卷，又称《木石图》，无款印，据卷后刘良佐、米芾题诗，定为苏轼所作。画面仅一石一木，以及石旁露出的些许竹叶，木下的几茎小草。石居左下角，可大致分出左右两部分，左大右小，左侧向前凸出而略呈螺壳状，左右间有一凹槽，使右端猛然收缩。言此石之怪，是因形状之怪，而与之为伴的古木，则又是一怪。此木不着片叶，主干向右斜伸生长，当中断其一枝，向上再陡然弯曲扭转后，再生出三个分枝，作鹿角状。在现实中，即使是经人工加工的盆景中的树木，也难以作如此的虬曲状。二怪相得益彰，显得更为古怪奇特。因此，观者很容易作知人论世之想，而寻觅、猜测其中可能蕴有的涵义。

苏轼作为行政官员，在地方任上作出了许多兴利除弊的政绩，深得百姓拥戴。但是因屡与当政者政见不合，既失意于元丰，又失败于元祐，用苏轼自己的戏言，则是平生功业在被贬的黄州、惠州、儋州，可谓一生坎坷。此画不知作于何时，但因苏轼在政治上的困顿贯穿于后半生，当非青年时代所作。因此，我们很容易会将此画作比兴寄托的思考：怪石能否看成是政治的重压，古木则是画家本人的象征，在政治打击之下，古木只能畸形地生长，却仍显示出不屈的精神、品格。所以，难怪米芾会认为“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”而苏轼曾自题其画云：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”也可见其作画是有感、有情、有难以遏止的创作冲动才作的，即使看似游戏之笔，其实大有不平之气在。

苏轼认为以形似论画近于儿童之见，但此画中的怪石和古木都具备其本身的基本形态，只不过如同他所记的文同作纡竹，“其一未脱箨为蝎所伤，其一困于嵌嵓”一样，给人以病态之感罢了。而这种非常态的形象，加之以空无一物的背景，更凸现出二者的存在。怪石用较为枯淡的笔墨作骨，而用较润的笔墨钩写轮廓，略作皴檫，以示质地，并见纹理清晰。露出于石后的竹叶，或可作重压难遏生命的联想，其以浓墨写出，衬出了石块的边缘，并显出竹、石的对照。古木用墨枯中见润，且有浓淡变化，鹿角状的树枝或用浓墨画出，或用墨较淡，现出远近不同。苏轼是书法家，其书法入画在此也得到体现：画石用飞白，画树用折钗、屋漏痕，竹叶用行、楷的撇、捺并稍加变化，而所有的用笔都充满动感，一如其书法的行笔迅疾而点画信手。总之，确实是意造无法，却自出新貌，在看惯一般的绘画后，面对此画，会形成突兀的新鲜感和震撼感。

黄庭坚曾有《题子瞻画竹石》诗，或可对我们理解东坡画有助。诗云：“风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”尽管苏轼善于以庄禅思想化解人生忧患，但是，醉后吐出的胸中之墨是应有不平之声的。因此，黄庭坚有另一首《题子瞻枯木》：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”黄庭坚不仅入苏轼之门，亦师亦友的关系，以及对政治风霜的体验，使之对苏轼极其了解，故此诗可谓洞明其胸中丘壑，而对其所作枯木之由是言之甚确的。

潇湘竹石图

《潇湘竹石图》为邓拓旧藏。此画有题识：“轼为莘老作”。据研究，苏轼的好友孙觉、刘挚都称莘老，与苏轼同入“元祐党籍”，而孙觉与苏轼交情更深，此卷为之而作的可能性较大。潇湘本指湘江和潇水合流处，在今湖南永州附近，旧诗文中多称湘江为潇湘，意为清深的湘水。传说大舜死于苍梧之野，娥皇、女英哭之而泪滴竹枝，留下点点斑痕，称湘妃竹，而竹子又别称为潇碧。此画以竹为主，或为以潇湘命名之由。画的藏家邓拓原为《人民日报》主编，“文化大革命”开始时遭迫害致死。他对此画作了这样的描述：“一片土坡，两块石头，几丛疏竹，左右烟水云山，渺无涯际……”，所感到的是“景色苍茫，令人心旷神怡，徘徊凝视，不忍离去。”虽系随心点染，不以工巧胜，却在随物赋形的“戏笔”之作中，流露出清逸之气，与《古木怪石图》的沉重感异趣。

画中的窠石主要用淡墨画就，部分皴纹用墨稍浓，披麻皴与卷云皴并用，加之以破笔，其飞白之趣尤显书家功底。土坡用披麻皴平拖，很见笔力。丛竹分出于窠石两侧和背后，竹子的枝竿虽非如传说中的自地一直画至顶，仍见逐节而分，但竹节只是草草而成，枝竿的笔势、气脉一气贯注，其中还有略着或不着竹叶者，竹叶多作垂下状，稍见浓淡变化。无论是竹枝还是竹叶，都可见出书法的横、竖、撇、捺功底。此画虽为水墨，但窠石淡墨，竹子浓墨，似见前者的石色之轻，后者的青绿色重，显示出墨分五色的初态。

张元幹《跋东坡枯木》云：“盘根错节，无藤萝之蔓衍，而深根固柢，非霜雪之凋枯，类婆娑之桂影，或扶疏之珊瑚，岂陋人者能为此图！”其所发见者或不无偏爱、过誉处，却也说出了对文人画的品评标准和趣味，其中兼及对其意蕴的发掘。而对苏轼枯木竹石类绘画的艺术性，当不以形似相求，主要当从传神和笔墨来理解。还是如张元《跋东坡木石》所说：“玉局老仙天下人，平生爱与石传神。长江绝岛风涛里，千古常令墨色新。”

除枯木竹石外，苏轼也作其他题材的画。惠洪曾为其所画应身弥勒作赞并序，有云：“东坡居士游戏翰墨，作大佛事如春形容，藻饰万象，又为无声之语，致此大士于幅纸之间。笔法奇古，遂妙天下，殆希古之珍，瑞图之宝。”但无论所画为何，“游戏翰墨”之作，自与院画的工巧细致有异。不过，《画继》谓其所画也有异常细致工巧的：“兰陵胡世将家收所画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备具。”只是苏轼作画多为乘酒酣而发兴，不为工巧之作，而为“墨戏”。汤垕在《画鉴》中说，自己曾见苏轼被贬黄州时，于路途民家的鸡栖豕牢间所画的《丛竹木石》，又在秘监见《拳石老桧》、《巨壑海松》二帧，“奇怪之甚”，“墨竹凡见十四卷，大抵写意不求形似”。其画竹源于文同，属于湖州派，但也明显有自己的面目，诚如《画继》所说“先生亦自谓吾为墨竹，尽得与可之法，然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也。”因其文名极高，画也为人所重，甚至达到“万金争售”的地步，但徽宗朝所编的《宣和画谱》卷十二虽收擅画墨竹的画家十二人，却无其名，这当是由于他入于元祐党人之列。政治原因造成了苏轼被官方编定的大型画谱的黜落，却无法改变他在画史上留名的事实。

朱熹作为理学大师，对身为文人的苏轼常无赞语，却对其所画枯木怪石颇为称道，赞赏其“傲风霆阅古今之气，犹足以想见其人”（《跋张以道家藏东坡枯木怪石》），《朱文公全集》卷八十四更有一段很有知己意义的话：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友庶几近之。”（《跋陈光泽家藏东坡竹石》）所以，苏轼不仅是文人画理论的主要代表，也是将文学的比兴寄托入之于绘画的实践者，草草戏笔有感情的喻托，也是人格的象征。

由宋代的水墨兰、竹、梅所构成的特定题材，开创了“四君子”或“岁寒三友”的特有民族传统，而苏轼则与文同一起，成为了这一传统的主要奠基者。黄庭坚《题子瞻墨竹》诗云：“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神。因知幻化出无象，问取人间老斫轮。”庶几道出了苏轼这位文坛领袖作为文人画斫轮老手的地位和贡献。

三、二宋与米芾文同、苏轼是北宋文人画中竹石类的代表，而米芾则是山水画的代表。

宋迪、宋子房叔侄与米芾间并无关系，不似文同与苏轼，但因所画与燕肃、王诜等人不同，而更具文人画特色，故置于此与米芾一起论列。至于米芾之子米友仁，虽与米芾难以割断联系，又起码有半生在北宋度过，但习惯上视之为南宋画家，故此处不论。

宋迪官至度支员外郎，擅画山水寒林，师法李成。曾给陈用志授“败墙张素”之法，即张素于败墙之上，见高平曲折，皆成山水之势，心存目想，意领神会，陈遂感悟，自此画格大进。尝作《潇湘八景》：平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照。这系列性的山水画，明显地不同于以前诸如雪景寒林、寒岩积雪、雪山萧寺、溪山雪霁等的类型化题材，而具有鲜明的地域性特色，且离开了绘画的程式化表现，而更见文学意味。由于他以诗意入画，丰富了山水画的意蕴，发展了平远山水的主题，故人以之为“士大夫画中最佳者”。《宣和画谱》著录其作品三十一件；《潇湘八景》、《万公图》、《崇山茂林》为雍熙寺僧旧藏；《云烟过眼录》著录其《清江叠嶂》、《秋山对月》；《珊瑚网》著录其《巩洛小景图》。可惜今皆不存。

苏轼曾为宋迪画《潇湘晚景图》题诗，其中有云：“照眼云山出，浮空野水长。旧游心自省，信手笔都忘。”“落落君怀抱，山川自屈蟠。经营初有适，挥洒不应难。”对宋迪绘画的生活基础作了充分的肯定。如此看来，败墙张素只是借以调动记忆表象、激活创作灵感的一种方法，如果没有生活的积累，是难以借败墙的起伏凹凸想成并画就神奇的山水的。苏轼诗中还说：“知君有幽意，细细为寻看。”可见对这类“士夫画”，是应细寻其中“幽意”，而不应仅仅满足于对山水的怡情畅神。

宋子房为宋迪之侄，擅长山水画。宋徽宗时授画院博士，官至正郎。徽宗设画学考选全国画家时，命之为主考官，对推动院画的文学化起了较大作用。《画继》著录其所作的《江皋秋色图》，另著有《六法六论》已佚。对其所画，从苏轼《跋汉杰画山》约略可见：“唐人王摩诘、李思训之流，画山水峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近岁唯范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之不已，当作著色山也。”另一则跋语云：“观士人画，如阅天下马，取其宗气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。”由此可见，宋子房山水画的特点是“不古不今，稍出新意”，在既区别于唐人之“古”之同时，又有别于当代院画风格之“今”，新意中呈现出自己的独特面貌，而具有特殊的士人画的意趣。

以宋子房如此的绘画意识、思想，加上苏轼的引导，使他后来得以行使画院主考官的职权时，在宋徽宗的支持下，着力于以诗题考试，这对提高画者的文学水平，改变院画的趣味，使之文人化，实属很自然之事。米芾曾被宋徽宗召为书画学博士，官至礼部员外郎。书法长于行草，博取前人之长，而能自出新意，自称“善书者只有一笔，我独有八面。”《宣和书谱》以其书“大抵初效羲之”，“篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨。”与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。传世书迹有《苕溪诗》、《蜀素》、《虹县诗》、《向太后挽词》等。传世画迹多为赝品，《春山瑞应图》，传为他所作，另《溪山雨霁》、《云山》等实为后人所作。

米芾的山水画出自董源，以不求工细、天真发露自命。山水以外，还作松、梅、兰、菊等花卉画。晚年也作人物画。米芾所画山水以横点积叠的画法为主，而论者以之水墨淋漓，气韵生动。甚至用纸筋、蔗渣、莲房代替用笔，纸上也不上胶矾，与传统的绘画工具很不相同。平生不肯在绢上作画，也不作大幅，为求水墨的变化效果，也不用澄心堂宣纸，而用半生不熟的宣纸。他自视甚高，宣称“无一笔李成、关仝俗气”，甚至因李公麟曾学吴道子而自称“不使一笔入吴生”。子友仁继承父法，并发展出自称的“墨戏”。画史上将其父子名之为“米派”，并有“米家山”或“米氏云山”之称。画法影响了元代的高克恭、方从义等人。米芾《画史》认为，占据北宋主流地位的北派山水画并不可取：荆浩画“未见卓然惊人者”，关仝“工关河之势，峰峦少秀气”，李成画虽好，但“俗手假名”太多，以至贵侯所收大图“犹如颜柳书药牌，形貌似耳，无自然，皆凡俗。”范宽虽“本朝自无人出其右”，却“晚年用墨太多，土石不分”。相反，董源却是“平淡天真多”，“近世神品，格高无与比也”，“不装巧趣，皆得天真”，“咸有生意”，“意趣高古”，“率多真意”。与之并称的巨然，也是“岚气清润，布景得天真”，“老年平淡趣高”，“明润郁葱，最有爽气”。这样一来，就改变了郭若虚所确立起来的轨范：以李成、关仝、范宽“智妙入神，才高出众，三家鼎峙百代，标程千古”；而是在肯定董巨之作的同时，也树立起新的艺术标准，即不装巧趣、平淡天真、意趣高古、明润葱郁。

高克恭 云横秀岭图

方从义 高高亭图

由于米芾认定“山水古今相师，少有出尘格者”，所以他自己在饱览镇江一带的云山烟树的基础上，既师法自然，更“信笔作之”，一改过去的以墨线钩轮廓，用皴法状山石的传统，而是用侧笔横点叠染，不求形似，不作工细，风格独特，自谓“多以烟云掩映，树石不取细，意似便已”。虽出于董源，却能变之，尤其改变了无论是北派还是南派都较重真实性的传统，而出之以独到的写意画法。由于所画对象不是李成、范宽、郭熙等人所画的北方山水，而是南方云雾缭绕的山水，因此，也将重在“笔”而改为重在“墨”，而尤长于泼墨。张元《跋米元章下蜀江山图》云：“绍兴八年冬既望，赵无量会饭瀹茗竟，出所藏米元章《下蜀江山图》横卷。此老风流，晋宋间人物也，故能发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中。联峰修麓，浑然天开，有千里远而不见落笔处，讵可作画观耶!”“墨色浓淡”、“不见落笔处”就是米芾画山水的特点。

董其昌《画禅室随笔》曾说：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”多种墨法综合运用，使絪缊的水墨并非一片朦胧。再加以米芾是著名书家，在长期书法创作中积累起来的运笔功力，也施于画中，能以线条见出笔迹、轮廓。南宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能善画，善画必能书，书画其实一事耳。”如果上说还只是从书画同理立论，那么他又说的米芾“初不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”则是道出了此类绘画与“能”“妙”之作根本不同，而“天趣”与绘画作为视觉艺术的本质是有显著区别的。这又不由得令人想起宋迪败墙张素法，所得的也是天趣。

至于米芾所作的松树和梅、兰之类，也是面貌独特。邓椿曾见其所作，《画继》卷三说：“公字札流传四方，独于丹青诚为罕见。余止在利倅李骥元骏家见二画：其一纸上横松稍，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制……其一乃梅、松、兰、菊，相因于一纸之上，交柯互叶，而不相乱，以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也。”其所画的技法与风格都是很特别的。

米友仁 潇湘奇观图局部

米芾所作的山水画，今已不存，后人也只能从邓椿《画继》里得到由小米而推知老米之法：“友仁所作山水，点滴烟云，草草而不失天真，其风气肖乃翁也。”今存的米芾作品，只有一件似画非画的《珊瑚笔架图》。这是一件作书法后的遣兴之作，用书法的笔意画笔架，同真实的笔架相去甚远，仅得其大体间架，而全不顾其轮廓、质地。行笔潇洒，顿挫中留下飞白，却有着一种别样的趣味，由此也可以推见米芾其他墨戏之作也当是“戏笔”甚多。

米芾 珊瑚帖

米芾不仅以其对董源、巨然的推尊，树起了宗南派的标准，而且以自己独特的风貌创作出天真发露的新山水画，对后世的文人画有很大影响。董其昌创山水画南北宗论，以王维为南宗之祖，董源、巨然、李成、范宽为南宗“嫡子”，而尤指出李公麟、王诜、米芾与米友仁父子皆从董巨得来。又说“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变也。”可见在文人画论者的心目中，米芾的地位是很高的。

北宋文人画家除以上五家外，还有画墨竹的阎士安、程堂、刘泾，画草虫的居宁，墨梅的仲仁，兼及梅竹的惠洪等几位僧人，长于画鱼的刘寀，以及能用垩帚（墙刷）作画的刘永年等。由于篇幅所限，且这些画家的知名度远无前述诸位那样高，加以除刘寀外，作品基本无存，故此处论述从略。