在讨论微型小说的情节理论之前，我们认为很有必要梳理一下目前关于“小说情节”的基本认识。
什么叫“小说情节”?显然这是一个相当古老，并且，现在的文学报刊几乎每一天都要出现的基本小说概念。但是我们对它的认识和使用却有许多误解和歧义。我们时常见到这样的情形：有些文艺理论和小说理论著作把情节划为叙述性作品的“内容因素”；有些则又把情节看作是“情节结构”而让它归属作品的“形式因素”。有些作家和理论家经常谈论这样的话题：“当代小说的情节因素是越来越少了。”实际上在这个语言环境里，他们是说当代小说的故事性因素越来越少了。他们把“小说情节”等于了“小说故事”。这些都说明当代小说理论对一些小说的基本的概念还缺乏统一的认识和理解。
造成上述误区的原因恐怕在于我们没有把小说区分出“故事”和“情节”两个艺术层面。佛克马·易布恩在《二十世纪文学理论》里是这样介绍形式主义学派对情节的看法：“情节是一种方法，语义材料（即指故事）就是用这种方法在某一文本中表达出来的。”而托马舍夫斯基则说得更斩钉截铁：“本事（即故事）就是实际发生过的事情，情节是读者了解这些事情的方式。”西方这两个形式主义小说家都把小说故事和小说情节看作了两个不同的概念。小说故事仅仅是艺术传达的材料，而小说情节则是这些艺术材料的传达方式。
看来，我们有不少作家和理论家把小说故事等于小说情节的观念并不符合“情节”最初最基本的涵义。小说应该有故事，但这故事仅仅是生活中的本来事件，它只构成小说家在进行艺术构思时的表现内容，如果小说家采用不同的叙述方式，即采用不同的规律和方法来组织这个内容，那么这篇小说作品将随着传达方式的不同而显出巨大的艺术差异来。譬如说：一个故事在生活中是有它的时间流程的，然而，小说家在叙述这个故事时，可以采用现时态，也可以采用过去时态；可以从它的结尾讲起，也可以从它的中间讲起……等等诸如此类不同的方法。这些不同艺术方法都将导致不同的小说情节。由此可见，所谓小说情节，它的涵义应该从小说故事分离出来，它实际上是指小说的与小说故事相独立的艺术性结构，如果说小说故事属于作品内容方面的因素的话，那么小说情节则完全属于作品的形式因素了。
把小说情节从小说故事分离出来有着许多特殊的意义。由于小说情节构成了小说家组织故事的规则和方法，那么小说家的艺术才华和创造能力不仅体现在对生活故事的体验和选择上，而且还集中地表现在小说艺术形式的独创上。小说作品独特的情节魅力和艺术感染力也将使读者和小说家用自觉的意识去体味它、传达它。
当我们把小说情节理解为小说的“艺术性结构”后，我们发现，有相当一部分数量的作品都遵循着同一种特殊的艺术性结构，于是我们能够在古今中外的许多小说珍品中把握了他们一些共同的情节规律，当我们把这些体现了相同的情节规律的作品做一种理论上的抽象总结和分类归纳时，我们便获得了一个“情节模式”的特定概念。
“情节模式”并不是什么可怕的令人生厌的东西，既然有些小说情节要遵循一定的组织故事的规律和方法而出现特定的小说情节形式，那么它必定要产生这一类小说与另一类小说相区别的“情节模式”。譬如说短篇小说、中篇小说、长篇小说都将有它们的不同于微型小说的情节模式。如果我们归纳不出微型小说的特有的情节模式，那么微型小说这种小说文体则很难确立和巩固它在小说园地里的地位。微型小说的艺术生命，在相当大的程度上是依赖于微型小说对生活的独特的感受方式和独特的传达方式。微型小说的情节模式是微型小说独特的传达方式的一种。如果我们在微型小说创作中能够自觉地运用它，那么这种微型小说情节模式就可以存在，如果不再运用这种情节模式，那么它必定自然消失，而创作实践又将产生新的情节模式。所以，微型小说的艺术创新，在一定的范围内，也是指这种旧模式的消失和新模式的产生。我们之所以在论述过程中提出这个极容易被人误解、极容易被人批评的“情节模式”的概念，是因为我们深切地感到，微型小说的独特的艺术生命在一定程度上正是依靠了它独特的情节模式来体现的。微型小说的写作学理论应该科学地从不同角度去研究微型小说的情节模式，研究这些情节模式产生、发展及变化、创新的过程。
那么，归纳、总结微型小说特有的情节模式该从哪里入手呢？
我们研究微型小说的逻辑起点是它绝不同于一般小说的速率审美刺激，在这个速率审美刺激的制约下，微型小说又分别产生了三大写作规律，即在艺术主体的运思过程中，它要创造一种机智化的、带特征的、有意味的单一；在读者的审美阅读过程中，它要有意识地制造空白点、不定点、多义点来诱导读者参与微型小说创作；在艺术文体的构成过程中，它要在1500字左右的篇幅里迅速完成一次艺术变化（以至是艺术突变）来构成作品的有机艺术结构。于是，这单一律、参与律、变化律在微型小说的情节模式的生成、发展、变化过程中，便留下了它们有力的影响作用和制约痕迹。
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