文化传承
大康先生教你学书法（下）
梁广程 编
二，认真分拆字帖、碑帖
拿到字帖、碑帖后，不宜急匆匆就开始临摹练习。 应该仔细地查一查该字帖、碑帖的年代特点，看看作者的时代特征。这叫读帖。
大康先生说：“就个人经验，如果常常临摹一些传统碑帖，就可以自然而然地在实践中直接领悟字形结构上的呼应、稳定、大小，也会逐步深入体会它的正奇，向背、参差、收纵、屈伸、聚散、疏密、断续、避就、腾挪等更高一些的结构要求。由于各种楷书碑刻的时代、书风变化很大，各有其结构上的不同面貌和特色，我们只能直接去参悟，很难根据一种简单的机械的图解来学得万能的方法。所以我们可以参考那些分析、讲述，懂得一般的道理，但又不能过分地依赖和拘泥。”先生又说：“每个字有字的结构，这是基础。每行和每幅又有每行、每幅的结构，即所谓行气和布白。临摹碑刻的人，最好能看到未被剪裁装裱的全碑拓片，它可以帮助我们学习全幅的行气、章法、布白等情况(这种拓片现在是比较难得的)。行气、布白的要求，在行草等字更为重要，也较难于掌握。在楷书里，只要把每字写得稳定、妥贴、大小轻重适度，那么全行以至全幅都可以看得过去，不会有太大的毛病。”请注意，大康先生在这里强调两点，其一，要关注并领悟字帖上每个字字形结构上的呼应、稳定、大小，同时逐步深入体会它的正奇，向背、参差、收纵、屈伸、聚散、疏密、断续、避就、腾挪等更高一些的结构要求。许多练字者一昧强调一个练字，不领悟每个汉字在书法审美结构上有许多内在的关系，这样的练法，永远上不了层面。其二，要关注每行和每幅都有每行、每幅的结构，即所谓行气和布白。学习全幅的行气、章法、布白等情况。这就是我们通常所说的书法节奏和节律。
大康先生说：“临碑：希望初学者要尽量认真，仔细的读碑、临写。要求尽量的'入帖’——临像原碑，即古人所谓：'察之者贵精，拟之者贵似’。而每种碑既有其共性，也有其特性，初学最好先选定一种，深入下去，心追手摹，把每字及至于每笔都尽力写像。不能以追求'神似’，'遗貌取神’为遁词而放松学习、放弃'形似’，因为'神’ 是依附于形、貌而存在的，形既不似，也很难有'神似’的奇迹出现。有些初学者进步不快的原因之一，就是由于临碑时并不认真的看碑，只是浮光掠影，漫不经意、信笔疾书、无的放矢。名为临碑，实际上不过是抄碑文，一字不差，但无一笔、一字像原碑。也有人临写过多种汉碑，都用此法，结果都不像，只有自己的老样子。这种临法，越熟越滑就越糟，越难吸收汉碑的佳处，事倍功半，终于无成。”
三、克服厌倦心态。
练字时间长了，难免出现厌倦心态。这时可以改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意。这是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦。改变临帖方式，是克服厌倦的好方法。如：
（1）选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。
（2）创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成 。
临贴临到一定程度后，可以选择字帖中最好的字多练。 大康先生告诉我们，并非每一页书帖中所有的字都是最好的。因为时代久远。字帖上的字可能已经走样。 因此一些写(刻）得不理想的字就少练或不练。大康先生就是这样做的。例如先生在临摹《张迁碑》就有所选择。
【《张迁碑》片段】
【大康先生临摹《张迁碑》片段】
我们用先生所临摹的《张迁碑》与原拓相比较，不难看出其中的奥妙：其一，先生不是盲目全面的模仿，而有选择地临摹，只选那些写（刻）得好、有代表意义的字。其二，临摹得十分认真细致，不但神似，而且形似。
四、 笔端融入感情
俗语说“字如其人”，是说每个书法家的字都传递出个人特有的信息，如书者书写定势、书写时的心境、当时的天气、甚到喝酒没有等等。孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。 蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱．任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。
五、求师问道
一个初书法的人，最好在名师的指导进行，否则单靠个人，很难不走弯路。但是名师不可过多，一个足矣，倘若名师过多，各人有各人的高招，就难适应。
还是大康先生那句话：“学书要学古人，直接临摹古代名迹（篆刻直学古玺印），以近人大作为参考。还要精选自己喜欢和个人性格、能力、爱好相吻合的碑帖。”这段话意味深长，习字、篆刻要从源头学起，而且要选古人名迹，最好在名家的指导下进行。
六，练字的基本要领
大康先生说：“写字称为'书法’，甚至称为'法书’，就是说它是有一套法度和规矩的。这是近两千年来形成的传统，所以要有一定的学习方法。个别书法爱好者，习字多年而收效不大，往往是因为学习方法不大对头的缘故。”
先生说：“当我们看到一些戏剧、舞蹈演员做出优美的动作，杂技演员、运动员做出的绝技，都会鼓掌赞叹不已。然而，大家知道，这些一刹那的动作，都是按照一定的规程，循序渐进，经过长时间的艰苦训练，才练就的功夫，不是轻易或偶然做得到的。如果不按照规矩练功夫，只凭热情去蛮干，是不会获得成功的。习字的道理也是这样。但人们往往容易忽略基本功的练习。比如，还没有掌握基本笔画的写法，就急于求成，奋笔疾书，漫无目标，其结果事半功倍，收效不大，浪费了许多宝贵的光阴和精力。”
（1）写字的姿势
先生强调：“要求端坐，上身挺直，两脚分开实踏在地上，以保持全身的稳定、平衡。头微俯，与纸面保持合适的距离。要从容自然，心平气和，精神集中而不紧张。左手和肘部按在桌面，以便右手，臂自由地运动和书写。桌面不要太高，纸一定要在桌面摆正，不能偏斜。姿势的好坏，不但对习字效果有关，而且对身体健康和视力保护都有直接影响。如果身体歪扭，背弯，头低得过分，眼睛凑到笔尖旁边来写字，不但写不好字，时间一长，还会损害身体和视力。这点，应当特别引起注意。眼和纸面的距离要适当，字越大，距离该相应地拉远。小楷，中楷可以坐着写，二十公分见方以上的大字，就应该站着写了。站着写字，也要保持身体平衡、稳定，两脚稍分前后站稳，左手拄案，右手悬肘书写。”
如果是儿童练字，就更得反复提醒，因为儿童好动，只有10分钟的耐性。宁可每隔10分钟让儿童休息一下，也不可乱了规矩。因为这是涉及童子功的问题，影响儿童一辈子。
（2）执笔，运笔
先生说：“执笔的要领，主要是讲求怎样才能充分发挥五个手指的功能，把笔执稳、使活。如果执笔太松则不稳，太紧则指僵。古人说 '执笔无定法，要使虚而宽’，'指实掌虚’，都是中肯的意见。'指实’，就是说要充分使五指操纵笔管，使笔能向各个方向、角度灵活运转。'掌虚 ’，即要求尽量用五指的指端部位接触和掌握笔管，掌心自然空起来，这样才便于运笔。要避免执笔太'深’，即避免笔管陷入食指、中指的第一个关节处（和无名指的指甲以上部位），因为这样小指头会接触手心，而掌心不空就会影响运笔的灵活性。”
“运笔除了搦管上下、四面八方活动以外，还要配以笔的'自转’，这在收锋回转中，尤为需要。'自转’主要依靠拇指和食指、中指捻动笔管，使笔管旋转(书法中有些'死笔’，原因之一，就是缺少这种旋转）。指、腕、肘、臂以至于全身，都协调一致，是广义的运笔，这在书写大字时，尤其重要和明显。”
“前人有指运、腕运、臂运等说法，实际上都是适应不同需要的自然的运笔方法。因为写中、小楷，主要靠手指运笔就够了。写大些的字，手的活动范围自然要扩大，势必牵动肘、臂。写更大的字，就只好把手臂抬起来，离开案面，才能挥洒自如。也有人反对'指运’，主张专用腕运、肘运。这样，就会把手指的作用减低，它只管执笔，不能发挥更大的作用，如同'胶柱鼓瑟’。此外也有人只用三指搦管作字，或过高地执笔，或悬肘写中、小楷等，都不适于初学。”
“运笔写字，要充分地利用和发挥毛笔的弹性——这一点也和指、腕的训练有关——，才能把字写好。由于毛笔的弹力反应较慢，所以行笔不宜太快。我们常常看见有的人写字时把笔压下去，不等笔毛的弹性发挥出来，墨汁由笔毛渗入纸内，就急急忙忙运笔如飞地拖下去，这样虽然也能勉强成字，但很难写好字，很少有成功的前例。这多是由于初学，还不善于运笔，又有些性急所致。这种'飞笔法’是不值得提倡的。”
七，练楷书
（1）楷书的基本笔画和笔法
楷字是书法最重要的字体之一，又是行书、草书、行草和狂草的基础。先生说：“楷书流行了两千年，古人早已创造积累了很多种笔法，并渐渐形成了一套经验。不过后来人谁也不能全知，而且谈楷书笔法，有些也很难用语言、文字说明。我们只能通过下列的示意图来介绍楷书基本笔画大致的写法，而且也只能举出这些常见的简单笔画和写法，供初学作入门练习。因为我国的楷书流行时间很长，名迹太多，各个时代的书风、派别和各个书家的面貌各不相同，各尽其妙，变化很大，绝不限于此。”“既然这样，那么怎样才能学到笔法呢?只要在临摹某种传统杰作的实践中，仔细玩味领会、揣摩，就会逐步地掌握基本笔法。也只有基本上掌握所临摹的某些碑刻墨迹的笔法才能把它写得相近似。因而我们认为只有临写得很象原作，才能算懂得和掌握了它的笔法。所以临得象不象典范性的原作是检查笔法正误的唯一标准。而在此基础上进一步发挥创造，则是书法家的更高的追求了。”
先生强调：“笔法中的关键问题，就是怎样逐步深入地玩味、领悟古代杰作在笔法上的起落、正侧、轻重、提顿、转折、快慢、肥瘦、方圆、枯润、锐钝等等，久而久之，自然会有体会和心得，运用自如。如果能看到真正有成就的书法家的当场作字，自然是比较理想的学习途径，可以少走弯路。不过绝不要被什么，'笔笔中锋’之类的清规戒律束缚住思想和手脚。因为只靠中锋，任何人也很难写出楷字来的。这个问题很复杂，不在这里多谈。”
【大康作品举例，楷书1】
先生又说：“楷书的笔法也和其它艺术手段一样，要求丰富多变，灵活和统一。古代的大师指出'执笔无定法’，而运笔、笔法上也不一定都有死硬的'定法’可循。不过至少有两点是值得注意的。一是每写一笔都要讲求入笔、行笔、收笔，一招一式，都要交代清楚，不能草率敷衍。这是对一般习字者的起码要求。二是尽量使毛笔保持一定的弹力，不能把笔死死压伏在纸上，造成再也提不起来的生拖硬曳。这也和高明的歌唱家总要保留一点余力，绝不会力竭声嘶一样。”
“此外，在由南北朝到唐初的传统楷书碑刻名迹中，很少有后人所谓的'藏锋逆入’的笔法，所以在这里也不作介绍。”
【大康作品举例，楷书2】
（2）楷书的字形结构
先生说：“楷书字形的结构，一般来说，应要求每个字都平衡、稳定、整齐、匀称，此外还需要一定的活泼变化，不能象明体铅字那样呆板、划一。一般对初学的要求，是要把字较准确整齐地写在方格的正中。过去也有印成“九宫格”、“米格”的专门供习字用的纸，便于初学判断全字和单笔的位置。也可以自己动手在白纸上画制出这样的格子，然后再量妥字帖上的方格尺寸，用透明胶片或玻璃片画出同样的格，把它覆在字帖上，两相对照地临写，不妨一试。”
【大康作品举例，楷书3】
（3）一些字的特殊笔序
大康先生特意向练书者提醒：“一般字的笔序——顺——多是自上而下，自左而右，自外而内，先横后竖，先撇后捺，等等。然而有些字的笔序，比较特殊，甚至与上述一般笔序相反，稍不注意，往往容易写错。形成特殊笔序的原因，有些是由篆隶转变为楷书时就随之而来的，字体变了，笔序却没有变，如由变为'右’、'有’，由变为'女’等等。有些是古人的习惯，历代流传下来，成了硬性规定，前辈书法家、文人都遵循这些习惯来写字。今天人们如果把这些传统写法改变成'倒插笔’来临写碑刻，笔意便不连贯，十分别扭，而在写行书时就完全暴露出来了，这样的事例常常可以看到。”
【大康作品举例，楷书4】
（4）楷书书写中的纸、笔、墨要求
先生说：“初学写字，对纸、墨的要求无须太高，太精，只求适用就可以了。
“纸，一般地说，初学楷书以元书纸最为适用，稍能吸水的白报纸也不难用，用旧报纸习字也经济易行。而最吸墨的纸（如“二
层宣”等）和最不吸墨的纸（如矾纸和道林纸等）都比较难于掌握，不适于初学。不论用什么纸，练习楷书一定要画出或折叠出比较规整的方格，或画出“九宫格”，才能有个标准。与此相反，漫无目标，信手写去，成为习惯以后，到正式应用，需要写入格里时，就会茫然不知从哪里落笔，当然也就写不整齐。”
“墨，用一般墨汁就可以(这反而比自己用劣墨研出的墨好用)。不过应该把瓶装墨汁倾入平底器皿里再来使用，而不要直接用笔从瓶里蘸墨。如果需要书写装裱的成品时，墨汁就不太合用，因为它有时会晕开，散出笔外，这就须用砚研墨了。墨的浓淡度，直接影响到字的效果。墨太浓就会滞笔，太淡又会晕开，灰淡又没有神采，所以有经验的书法家都讲究用墨、善于用墨。这必须在实践中摸索，积累经验，才能浓淡得中，挥洒自如。初学练字，宁可淡些，不可太浓。”
“笔，古人写字都是用紫毫之类的弹性较大的笔（这由字迹、记载以及传世和出土实物可证），没有使用纯羊毫之类的软笔的。硬笔较易于掌握。大约由清代才逐渐流行羊毫，鸡毫之类的软毛笔，也有的书家以用软笔写字见长，也能写出与古人不同的某些效果。但对初学来说，应该选用比较容易掌握的如狼毫、兼毫、'水笔’(麻笔)等硬笔，写起来比较便当。”
（5）“膏笔”
先生说，“膏笔也是重要的一环”，膏笔“就是用笔蘸墨。乍看起来，这是谁都会做的简单动作，然而实际上对于初次接触笔墨的人来说，也是一个小小的难关。因为它不但要求蘸的墨汁多少适度，而且还要求在蘸墨的过程中，把笔头弄得圆饱，笔毛调顺，把多余的墨汁掭掉，这就非有熟练的微小动作配合不可了。这个动作特点，是把笔蘸上墨汁以后，要尽量把笔管放平些，用拇、食、中三指撮笔在砚——或平底碟等——上掭笔头，每掭一下，必须把笔头抬起来，用三指捻转笔管转换角度，落下再掭，用力要稍重些。有时要起、转、落多次，才能把笔调圆，调顺，只有这时才能下笔书写。如果笔头不圆，笔毛拧绞不顺，含墨量不适当，那就无法写出理想的笔画来。这本是个简单容易的动作，但要耐心练一段时间才能得心应手。初学最好能注意看一看有经验的人怎样'膏笔，然后再来练习，自然就能掌握。”
（6）余论
大康先生提出：“在练习的过程中，应该看到自己的进步，以加强信心。但更重要的是随时发现自己的不足和缺点，以便在这些方面多下些功夫，才能迅速进步，不断提高。临摹碑帖，应该很用心临写，尽量临象原作，无论笔法：结构等方面，都要求接近原作，时间久了，才能由形似而神似。它绝不是浮光掠影地抄写原作的文词，否则只能算是抄碑而不算临摹。”
“如果把写成的中、大字放在桌案上来看，由于距离太近，很容易首先看到细节部分；最好把它悬起来，站在稍远的地方去看，就容易看出整体的效果，优缺点都可以一望而知。所以民间流传一句名言叫作'字怕悬’，是十分有道理的经验之谈。古代有句名言：'能观千剑，然后能剑’。我们习字也是一样。如果只为简单地应用，只学一种楷书也可以了。但如果有更高一点的要求，那就要放宽眼界，多看一些。只以楷书而论，由它的形成、流行，直到近世，有近两千年的历史；有许多名迹流传下来，遗产十分丰富，值得继承和学习的实在太多了。所以学习书法，也要百花齐放，不能只守一家，从一而终；应该多看一些，目的是取众家之长，融会贯通，再加以发扬创造。只有多看，才能比较；通过比较，才能懂得什么是好坏、高低。练出一点眼力，才有学习的明确目标，克服盲目性，少走弯路。”
“前人说'字无三月功’，意思就是说，习字并不很难，如能认真地练习一百天，就会有可观的进步。我们应当领会这话的精神实质，不要练一段时间收效不显著就失去信心，因为每个人进步的快慢是不一样的。但只要有恒心，认真地写，就会有进步；坚持下去，就会越写越好。还有点应当注意，如果写了一段时期，初见成效，这时就要特别注意不务虚名，要不骄不躁，踏实勤奋地多下一点功夫，作出更好的成绩。”
【大康作品举例，楷书5】
八，练隶书
隶书是一种重要的书体。
隶书是由篆书发展出来的。大康先生说：“周秦的古文、篆书到战国时期，由于流行已久，在广泛应用的过程中自然而然地发生了很大的变化，在写法上日趋简便，快速，所以笔势日趋活泼流丽。具体地说，这主要表现在笔法上的圆转变为方折，匀整的笔划中出现了一些粗笔和向下延长的竖笔，而且还加了波磔（捺笔），有了轻重的激烈变化。这些可以睡虎地秦简和马王堆汉墓出土的几种墨迹为代表。此际的字形多沿篆书体势而延长，后来又由拉长的纵势变为压扁的横势。到了西汉时期，一种全新的书体——'汉隶’就自然地成熟并流行于世了。这种新字体，当然不可能是某一个人的发明与创造。而'隶书’的名称，古往今来很有些混乱，也出现了一些不同的说法。”
先生说：“汉隶（或称'八分’，'分书’）是隶书的高峰，学习隶书自然应以汉隶为典范。而汉隶之中自然要以汉代的碑刻为主。传世的名碑也还不少，这些碑刻大都出自当时和当地的名家手笔。此外近世也陆续出土了不少汉简，多是当时的官方文书墨迹，另有一种自然天真的趣味，引起了不少书家的注意和追摹。以上两种是我们学习汉隶的不二法门。”
请细细观察，下面几个大康先生的隶书举例，反映了先生不同的隶书风格。
【大康作品举例，隶书1】
【大康作品举例，隶书2】
【大康作品举例，隶书3】
（1）汉隶笔法
大康先生说：“大家都很想一下子就懂得笔法的'秘决’，古代就有名人为了追求前辈的笔法而 '捶胸呕血’、'掘墓盗取’。甚至还有'神授笔法’等见神见鬼的幻想，奇谈。这些都表明了学书者对于传统笔法孜孜以求的精神。实际上汉代书家早已过去两千年，谁也无缘亲见汉人如何运笔，然而他们的笔法却分明的存留于遗迹之中，原碑俱在，不难由此参悟。尤其是《礼器碑》和《君子残石》附图一等，都分明向后人揭示着他们丰富多变的笔法的奥秘，足以启迪后学。因而，我以为谁能写像了它们，谁就算掌握了汉隶的笔法。舍此无由，还能有什么后代人懂得汉名碑书手的笔法呢?由此可见，我们也只能在临摹实践中，不断地细心摸索而已。”
【《礼器碑》部份1》
【《礼器碑》部份2》
（注：《礼器碑》全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，亦称《韩敕碑》，东汉永寿二年（156年）霜月立。碑在山东曲阜孔庙。隶书。碑阳十六行，行三十六字，碑阴三列，列十七行；碑左侧三列，列四行；碑右侧四列，列四行。《礼器碑》是汉碑隶属中最典型的代表。书风瘦劲端庄，结体宽博，笔画刚健，在中国书法史上占有重要地位，影响深远。）
先生接着说：“就我个人的体会而言，如果一定说汉隶笔法果然有什么'诀窍’的话，也未尝不可，那就是运笔时笔锋的变化，他们的笔锋不是死的定向顺拖，而是在笔划之中，时有转动、扭，绞、游走，这不仅表现在隶书特有的主笔--波磔（捺笔），而且还表现在撇、竖等次要笔划之中。他们正是依靠这种正侧锋并用的灵活笔法，才写出了丰富活泼的字迹来。不过这种汉代人的笔法遗迹却充分否定了后代人捏造出来的什么'笔笔中锋’，'常令锋在笔划中行’ ……以及近世人提出的'万毫齐力’，'使笔锋平铺纸上’等方法和理论--是使笔法平庸简单化的方法，而且也很难用来书写汉隶和楷，行书的。”
“大家如果稍为细心认真地观察、玩味君子残石等汉人名迹，也就不难发现并进而模仿揣摩，再进一步掌握这类的笔法。这才是真正传统的活泼丰富而多变化的笔法。汉末的蔡邕早巳提出过'八角垂芒’的理论，大约也就指此而言，这也是最早出现的笔法理论。几十年前，日本的名书家日下部鸣鹤先生，就曾经对此有所阐述，并利用礼器碑的字迹作过图解，颇有灼见。可惜影响不大，未能打破陈说，为世人接受。至于具体的方法只能通过电影，录像才能表现出来，很难用图解说清，所以在此从略。”
【大康作品举例，隶书4】
大康先生特别强调调：“'中锋’之说被宣传已久，深入人心，形成了坚不可破的成见。视侧锋为洪水猛兽，形同邪恶的笔法。所以问题复杂，非片言所能扭转，在此更无法详剖，已另撰专文详论。这里只能奉劝初学的朋友，不妨暂捐成见，解放思想，实事求是的直接的由名碑中仔细观察，玩索，直接学习汉人笔法，作一番实验，看看如何而已。”
“另外，我佩服前人的'裹锋’、'卷毫’、（这与“平铺纸上”之说自相矛盾）'管随指转’等说。因为'裹锋’、'卷毫’运笔则厚，散锋平刷则薄；'管转一则笔活，不转则死。’这本是浅显之理，然而几百年来，也一直争论不休，永无定论。”
“汉隶的笔法多变，尤其是主笔的捺，更是千姿百态，变化多端，很少连续重复使用。所以我们也不要把一种捺笔到处使用，千笔一律，写出一些呆板枯燥的笨隶字来。
（2）汉隶结构
先生说：“汉隶每字都有其特殊的结构和变化，值得注意学习，更要熟记住它才能临时应用——而绝不是任意把粗体方块铅字加了尾巴、（捺笔）就算隶书。这是起码的要求。”
【大康作品举例，隶书5】
【大康作品举例，隶书6】
“如果有志把隶书写得更好一些，那就要细心捉摸汉碑字的每字的结构和每字中每笔的笔势变化，它往往影响到整个字形结构上的面貌。近世以来在字形结构方面，还流行一种理论，是'横平竖直’。但我们用这个标准来衡量汉隶，很多字都不能吻合。因为书法是艺术，并不是画棋盘或制图那样规矩死板的东西。隶书的结构，横竖笔也常常需要变化，要'奇正相生’，有时是'将欲斜而反正’，常常在直笔之中（包括竖笔）要求有不同的弧度、倾斜、变化……要求有俯仰、揖让、避就、向背、顾盼等情态。董其昌在《画禅室随笔》：'古人作书，必不作正局，盖以奇为正’。我们在这里不能一一举出，须要习者在读碑，临碑中细心地探讨汉人是怎样写隶书的，无须轻信盲从这类后人造出的，既违反书法美学也不符合标准名迹，简单而板滞的清规戒律。”
“关于临碑的事项，只谈以上这些。清代以来隶书的名家不少，如：郑、邓石如、黄易、桂馥、伊秉绶、何绍基、杨岘等，举不胜举。他们都写出了一定水平和各自不同的面貌。现在也有不少人在学习他们，也出了不少成绩。不过我个人的看法，还是倾向于直接学习汉碑（和汉简）。因为由于时代等原因，毕竟只有汉碑才是隶书的最高峰，它是隶书的源。名家所作的也来源于汉隶，仍然是'流’，所谓'各得一体’，很难和汉隶相比。我们临写汉碑，可以借鉴他们的经验、方法，如果只学他们，弃源取流，固然容易写像、收效较快，但容易沾染上一些习气，而且想再提高，就比较困难了。'取法乎上、仅得乎中’在学习书法上，十分重要。”
（3）纸、笔、墨
在谈到书写汉隶的工具时，先生说：“在工具方面：写隶书时用吸水性较强的生纸比较适用，写出的效果比较厚重、有立体感、有力度、即所谓有'金石味’；而熟纸、机制纸等不吸水，表面光滑的各种纸，都难于写出这种效果。用的毛笔，可以各随所好，不必强求一致，但有一点值得特别注意的是，在写字时要保持笔毛的弹性，要求压得下，提得起，绝对不能用把笔毛压倒之后，再也提不起来的笔。前人早已说：'发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起’。（董其昌：《画禅室随笔》）这一方面在于腕上功夫，另一方面也在于笔的软硬。我常常听到有些半行家强调：只有用羊毫或长锋羊毫写字才最见功夫……至少对于学写汉隶不甚确切，因为羊毫之类软毫，出现较晚，为汉（唐）时期所没有的新工具。近代确也有人用它写出一些特殊效果，但如果硬性规定书家——尤其是初学者，非用它来学汉隶（或楷书）不可，恐怕也是一种无益的偏激之论，不足为训吧。”
九，练篆书
大康先生六体精通，各有特色，尤以篆书为绝。他九岁开始练习古篆，十来岁开始自学《段注说文解字》。十五岁得东北四省中学生书法比赛第一名，篆书已逐渐熟练，石鼓、金文都有一定水平。后来先生成为古文字学家、古玺印研究家、篆刻家和美术家，这个优势让他在在很年青的时候就感悟到篆的根本。有谁像他那样吃透了从商、周到汉、唐两千多年的所有金文石刻？他仿佛把古篆字逐个研究个遍，对每个字的发展过程了如指掌。可以毫不夸张地说，是前无古人，后无来者，得天独厚的聪颖天赋，深厚广博的学识根基，加上苦苦的追求探索，几十年不断地自我完善，大康先生的“康氏金文”书风的形成，把篆体书写推到了极致， 他的篆书也登上了创作的高峰，
对于写好篆书，康殷先生认为：“应认真学习古文字，懂得一些文字构造规律，并随着古文字研究的不断深入和新成果的不断出现，开阔视野，改正旧误，不能因为近年的书法热潮就随意副衍，'率尔操觚’闹出大笑话。他非常赞成白石老人“学我者病，似我者死”的名言，先生反复告诫后学，“学书要学古人，直接临摹古代名迹（篆刻直学古玺印），以近人大作为参考。还要精选自己喜欢和个人性格、能力、爱好相吻合的碑帖——也可以故意选择与自己个性相反的范本，有意识的矫正补充自己的不足之处。并要博观古今名迹，才能收到事半功倍的学习效果。”
大康先生指出，篆书经历了从战国到汉以后的一段漫长的历史，篆书的变化是相当激烈的，先生说：“三国、六朝篆书又有些前所未有的变体，如'倒薤’之类(天发神谶碑）。六朝时一般人已不会写篆书了，往往在篆书中揉杂楷书的钩勒，不伦不类，有些滑稽。这类怪形篆字常见于北朝的墓志、篆盖、甚至于丰碑篆额。唐篆，比较单一而规整，它似乎继承了袁安碑之类的圆润一路的汉篆，又加整理，形成新貌——玉箸篆(亦称铁线篆)，显得圆转、细瘦、整洁，以李阳冰和五代徐铉为代表，对后世影响很大。此后宋金元明则是篆书的衰落期，虽偶有一二名手，如党怀英、赵孟畹龋材淹焱欠纭Ｇ迩 ⒓吻焓逼冢А⒔鹗Т笫ⅲ橐菜嬷衅鹕话闳允窍谱宦罚缤蹁取５降耸绯觯乓幌戳餍星甑奶谱讼妇擅玻毖睾海疟市醋鹗ィ鹂妫位莺笕恕Ｓ泻⑽馕踉亍⒄灾燃讨４撕笥捎诠磐髅牡拇ァ⒀芯拷ザ啵步ビ腥搜唇鹞模獯鬂卓缙拔薰湃恕Ｉ鲜兰湍坠潜环⑾趾螅质谷舜罂劢纾灿腥搜匆笃跷摹Ｇ迥┮岳矗宰槊赖幕褂薪辍⑿烊⒒剖苛辍⒀钜仕铩⑽獠丁⑴砗夯场⒍》鹧裕腓⑼跹|，冯康侯等。名家辈出，各有所长，而淹没无名的篆书家一定更多。当代也有不少高手，不遑列举。所以说清中叶以来，是篆书的中兴，超越六朝、唐、宋、元、明诸代，是并不过份的。”
先生又说：“汉代隶、分流行，篆书已渐失实用地位，退为艺术性的文字，所以汉人写的篆书刻意地生出一些新法，也加入一些隶、分的笔法，字形又在秦篆的基础上变长为扁，别开蹊径。”“三国、六朝篆书又有些前所未有的变体，如'倒薤’之类(天发神谶碑）。六朝时一般人已不会写篆书了，往往在篆书中揉杂楷书的钩勒，不伦不类，有些滑稽。这类怪形篆字常见于北朝的墓志、篆盖、甚至于丰碑篆额……唐篆，比较单一而规整，它似乎继承了袁安碑之类的圆润一路的汉篆，又加整理，形成新貌——玉箸篆(亦称铁线篆)，显得圆转、细瘦、整洁，以李阳冰和五代徐铉为代表，对后世影响很大。此后宋金元明则是篆书的衰落期，虽偶有一二名手，如党怀英、赵孟畹龋材淹焱欠纭！
“清乾隆、嘉庆时期，经学、金石学大盛，篆书也随之而有起色，但一般仍是袭唐篆一路，如王澍等。到邓石如出，才一洗流行千年的唐篆纤细旧貌，直学秦汉，放笔写篆，起数代之衰，别开生面，嘉惠后人。有胡澍、吴熙载、赵之谦等继之。此后由于古铜器铭文的传播、研究渐多，也渐有人学写金文，吴大澂首开风气，前无古人。上世纪末，甲骨被发现后，又使人大开眼界，也有人学写殷契文。清末以来，以篆书名世的还有江标、徐三庚、黄士陵、杨沂孙、吴昌硕、彭汉怀、丁佛言，齐璜、王褆，冯康侯等。名家辈出，各有所长，而淹没无名的篆书家一定更多。当代也有不少高手，不遑列举。所以说清中叶以来，是篆书的中兴，超越六朝、唐、宋、元、明诸代，是并不过份的。”
大康先生认为，篆书产生年代离我们太远，所以很多人会把篆书写错，“正因为古文字难通，所以篆书家也时时出错，连著名大家也难尽免。例如清钱坫就讥笑邓石如不通'六书’，其实，钱坫所摹古器铭文也常有讹笔，可见这位自诩“斯冰之下，直到小生”的人物，也并不太通“六书”。又如我们常见近世一些著名大师，喜欢把字形弄得复杂一点，结果把字写错，学之者自然不敢置一词，依样画葫芦就是。唐宋以来，篆书名家以李阳冰、郭忠恕、徐铉为代表，大都奉《说文解字》为圭臬。其实《说文》是汉代人根据汉篆写成的，受历史局限很大，何况此书又经过历代传抄，字形上有很多明显的错误。用《说文》篆与一般有来历的秦汉篆作对照，可见《说文》篆的失误。有些人把写篆书看得过分容易了，他们甚至根本不认得篆书，连对楷书的繁体字也不甚了了，却硬赶着近年的书法热潮敷衍，'率尔操觚’，写出的篆书，自然更难免出错，弄得内行外行谁也看不懂，还美其名曰书法艺术。更新奇的是，有人索性完全踢开传统，自我作古，任意制造一些古怪诡异而丑陋的字形，胡涂乱抺，到处发表，还博得某些人的捧场和追随，赞为“创新”，居然成名，这是对书法艺术的粗暴践踏，内行们对此无不痛心疾首。
（1）篆书的书写
大康先生书写篆书，形成独创的“康氏金石”风格。大康先生善用笔的涩、滑、疾、徐；墨的枯、润、轻、重；与古代的书、刻、铸，以及大自然的风化，腐蚀的艺术效果相碰撞，却又不失毛笔的意趣。他把千百年来书法家刻意追求的金石气韵，提高到空前的水平。
大康先生认为：“学习和欣赏篆书，要比学、看其它书体复杂困难一些。因为它是流行于两千年以前的文字，距今时代太遥远了。要书写篆书就必然牵扯到古文字的一般知识。即以较易学的小篆而言，书写者只要记住五六百个篆书的偏傍部首，以及不少特殊结构的字形，懂得一点文字结构的规律（以前也简称'六书’），才能比较自由地书写，此外别无捷径可走。这个起码要求只是篆书的知识性问题，还不包括艺术修养，也不等于会写篆书。小篆已经很难，甲骨、金文更难。”
先生说：“狭义的篆书只指秦篆，俗称小篆，广义的篆书则泛指秦篆以前的古文字(诸如大篆、古文奇字等，名目繁多，争论很大，这里只好取篆书一名)。总的来说，在篆书流行的近两千年间，字形、风格、笔法曾发生过很大的变化——比后来的楷书变化大得多。概括地说，早期的文字特点是象形性强。结构自然，大小随形，并不强调规范整齐。用笔也活泼多变，所以仪态万方，不可端倪。在商代墨迹和早期金文中，常见方峻的入笔和尖锐或有波磔的捺笔，锋芒显露，给人以严峻凝重、沉郁雄强、痛快谲奇的感觉。有些商代墨迹和刻迹也令人看到活泼跳跃的用笔。西周中期的金文则更成熟定型，不太追求象形，字形较整齐规范，竖横成行，笔法圆润浑厚，少有方折和波磔，轻重匀停、雍容华丽。东周文字几乎摆脱了象形的束缚，不再带绘画效果。后来的秦篆更抽象了，装饰性加强，秀丽整齐，笔划渐趋纤细工整，流动飘逸，婀娜多姿，而且各国各地有不同的风格神采。以上主要指铜器铸铭而言，至于近世出土的楚信阳简、仰天湖简、晋侯马盟书等墨迹就不太规整，笔法自然灵动而有弹性——与铸铭大异其趣，也有时由于快速书写而不免潦草、放纵。东周时期的吴、越、楚等国还出现了一种最富装饰性的文字——鸟兽篆。它繁缛富丽、缠绵绸缪，精致无伦，常常在字中加鸟兽形为饰，把文字当作装饰性花纹，这才是中国书史上最富丽堂皇，最富装饰性的字体，鬼斧神工，叹为观止，后人无人模仿。此外也有些不加鸟兽形的篆文，如曾侯乙编钟，北方的中山王鼎铭等，也都是装饰性很强的变体，这类字体大都流行于宫廷，类似后世的院体画。”
【大康作品举例篆书1】
【大康作品举例篆书2】
【大康作品举例篆书3】
【大康作品举例篆书4】
二十世纪七十年代，大康先生在经历大难的逆境中开始发愤研究古文字学，把殷墟甲骨文、春秋战国的金文石鼓、秦大统之前的大篆和大统之后的小篆，都铭记、烂熟于心。 先生揶揄说：“正因为古文字难通，所以篆书家也时时出错，连著名大家也难尽免。例如清钱坫就讥笑邓石如不通“六书”，其实，钱坫所摹古器铭文也常有讹笔，可见这位自诩“斯冰之下，直到小生”的人物，也并不太通“六书”。又如我们常见近世一些著名大师，喜欢把字形弄得复杂一点，结果把字写错，学之者自然不敢置一词，依样画葫芦就是。”
【大康作品举例篆书5】
（2）篆书的创新
现代许多篆体书写者，把篆体书写推向了两个极端，一端是一昧追求仿“古”，“古”到谁都不认得的程度。另一端是搞创“新”，完完全全把每一个篆字都变成为一幅画，“新”到谁都不认识的程度。大康先生主张书法创新必须在继承传统的基础上进行，经过长期的艰苦探索，听其自然的变。一方面要解放思想，独立思考，敢于走前人没有走过的路。另方面强调书法艺术中“法”的地位，坚决反对狂、怪、野。大康先生曾有“论书”诗云：“古人下笔已绝论，更有刀工妙入神。造化千秋钟异彩，我于此处悟天人。”
唐宋以来，篆书名家以李阳冰、郭忠恕、徐铉为代表，大都奉《说文解字》为圭臬。其实《说文》是汉代人根据汉篆写成的，受历史局限很大，何况此书又经过历代传抄，字形上有很多明显的错误。用《说文》篆与一般有来历的秦汉篆作对照（见附图），可见《说文》篆的失误。有些人把写篆书看得过分容易了，他们甚至根本不认得篆书，连对楷书的繁体字也不甚了了，却硬赶着近年的书法热潮敷衍，'率尔操觚’，写出的篆书，自然更难免出错，弄得内行外行谁也看不懂，还美其名曰书法艺术。更新奇的是，有人索性完全踢开传统，自我作古，任意制造一些古怪诡异而丑陋的字形，胡涂乱抺，到处发表，还博得某些人的捧场和追随，赞为“创新”，居然成名，这是对书法艺术的粗暴践踏，内行们对此无不痛心疾首。
【大康作品举例篆书6】
大康先生谆谆告诫学篆书者：“谁都赞成篆书的创新，但只能在继承传统的基础上发扬光大，写出新面貌、新水平。不过要经过长期的艰苦努力，惨淡经营，不可能侥幸成功。由于古文字研究日新月异，常有新的成果出现，作为篆书家应该吸收新字到自己的笔下。”
