构图就是在画幅上怎样布置画材。如何构图似乎全随画家自己的意念来安排，没有一定的法则。一般来论，画家每次见到自然界的真景物都在心目中留下一个印象，等到作画构图时，就从这些印象中挑选适当的材料，加以剪裁，组合并分别安排在画幅的适当位置上，完成一个画境。画境常常似而又不似真景。我们看山水画总觉得天下有此景，但又找不到真景之所在。这就是因为画家已将真景经过一番心思，加以剪裁取舍，重新组成了一个与真景相似而不尽同的画境。例如树分十面，入画可能只有一角；山势百转，入画可能只有一面；幽篁千竿，入画者可能只有一竹。这种取舍、安置的功夫作得好，就是一幅画精彩构图的第一要件。
名家作画，构图方面往往各出新裁，难有一定的规则可循。所以谈国画中构图的方法，几乎不可能。不过历代名家的画绩，流传下来，后人摹拟研究之后，也归纳出几点原则可咨参考。
第一就是要分［宾］与［主］。无论画山水、人物或花鸟，要设法强调主体，简畧点景。要强调表现的景物就是［主］，其他配搭辅助景物就是［宾］。突出主体可以使一幅画繁荣重点明确，给人清晰具体的印象。如果宾主不分，就有混乱不清，主题不明的毛病，感人力量必然大减。古人所用突出主体的方法很多，或把主体安排在画的中央；或把点景画在周围，把主体围在中心；或在比例上把主体画得较大，宾体画得较小。
南宋马麟的《静听松风图》
南宋马麟的［静听松风图］，主体是树下的那位高士，作者把他布置在左边山石，右边松干，顶上松枝形成的一个框框里，使他成了全幅画的中心。另外前景有一童子，照常理论高士位置远，童子位置近，没有理由童子比高士体型小得那么多。这也是故意把主体放大，使观赏者把注意力集中在主体上的方法。又有些情形，宾主之间互相呼应，并不突出主体。例如：宋蘇汉臣［杂技戏孩］画中没有特别突出两孩，也没有突出唱杂曲的艺人。但两者彼此辉映，非常传神，正是宾主揖让各不占先的构图法。
黄宾虹画《桂林纪游诗意图》
构图上要注意的第二个要点就是［虚］与［实］。以山水来论，水、天、云、烟、靄、风都是虚，山石、树木、屋宇、桥梁就是实。一幅山水画如果峰峦重叠，前后不加分隔，密密实实，让人看了就有窒息翳闷的感觉，除非作者的目的是想表现景物的沉鬱凝重，否则这种构图很难给人良好的印象。而且远近层次也难显现。反之如果山峰之间画上冉冉白云，或懸涧瀑布，或溪流烟雾，这样的构图就有空灵之气，面对这种山水画，但觉羣山耸立，山峰之间另有幽谷或平地，景物既有深度，画面又显得俊俏，近人黄宾虹就长于掌握虚实相济的构图法，可由附图黄宾虹画前人［桂林纪游诗意图］一幅，就可以清楚看出虚实在构图上的作用。
马远那幅《山径春行》
南宋马远作画，画中景物多集中在画幅的一角，当时人给他起个绰号叫［马一角］；夏珪作画，景物集中在画幅的半边，绰号叫［夏半边］。有人说，宋朝遭靖康之变，徽、钦二帝北守，康王南渡建都于临安，国土失了一半，所以马、夏的画只写半幅江山。这种看法实在攙入了艺术之外的其它成分，只算是有感而发的牵强附会。其实马之一角，夏之半边都是构图上的进步，也是善用虚实的好例子。譬如马远那幅［山径春行］一位高士昂首阔步，面对一片空间，让观画的人的想象随着高士的眼光深入一望无际的空间里此画对人的吸引力很大，原因就是画中人眺望之处，是一片空无一物的［虚］境。这种有感应力的构图法，实在是善用虚、实技法的杰作。
戴进《溪桥策蹇》
明代戴进所作的［溪桥策蹇］，由画幅左上角至右下角画一条对角线，主要景物都集中在这条对角线的左半，近景的小坡、桥梁、桥下急流和乱石，都是画中［实］的部分。向上推至中景，悬崖是实处，崖的右边那一片不着笔墨的水面是虚处，虚实各占一半。再往上发展，远景中，高峰越窄，水面越阔，水天分际处，只有几重成排的远山，越远越淡成了一望无垠的天空了，戴进这幅画构图由近及远，虚益长，实渐消。近景桥下的流水，又是实中的虚，右上的远山则是虚中之实，这幅画是虚实相济的最好举例。
文征明的《古木寒泉》
构图中第三个要考虑的要点就是［繁］与［简］。画面上画材布置得多与少，就造成构图［繁］与［简］的画面。元季四大家中，王蒙作山水常绘树木数十种，山石反复皴擦数十重，整幅画线条繁复万分，而倪瓒画山水，惜墨如金，只有简单几笔，两人都是名家，做画构图大不相同，但都是极精彩的作品。可见构图并无一定的规则，全凭画家运用巧思来决定。每位画家有他自己的风格，而构图便是画家风格上一个重要的决定因素。例如倪瓒作画的构图几乎有了定型。总是［一河两岸］方式，中景空白处是水，远、近景分據水的两岸，隔水相对。他那幅［紫芝山房］，就是这种构图的典型例子。令人一见这种构图就想起倪瓒。明代的文徴明，晚年时期画风改变，喜欢作层层堆积的景色，构图十分复杂。与他早年、中年的作品完全不同。他那幅［古木寒泉］最能代表他晚年的画风。有时欣赏一幅画，从画的构图来看，可以断定作者的画是哪个时期的作品。并且可以推知画家属于哪一个宗派。
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