从“中锋侧锋之辩”浅谈杨守敬先生的书学思想

刘祥彬

自书法讲用笔以来，书学界关于笔法之论可谓汗牛充栋，尤其正锋、侧锋、中锋、偏锋之争，千载未休。唐代柳公权的“心正则笔正”问世，后学之辈往往奉其为圭臬，不仅未能根据现实经验对其有所批判，而且更是出现了“以笔断人品”的臆测，明清书法界甚至有了“唯中锋用笔才是正法”之论调。加之诸多书法行家用笔“秘不传人”，以及各人在书学论述中，将几种笔法的名称使用不尽一致，故而导致几种笔法的含义大相径庭。杨守敬先生则认为：在书法用笔中，中锋、侧锋没有绝对的界限，也没有绝对的标准要求哪类风格必须使用中锋或侧锋。

关键词：正锋、侧锋、中锋、偏锋、方笔、圆笔、行笔

杨守敬（1839—1915年），字鹏云，号惺吾，湖北宜都人，博学多才，可惜七次公车不第。48岁时绝意科名，专心著述。他毕生勤奋，成就颇多，为中国近代著名的历史地理学家、金石学家、藏书家、版本目录学家、方志学家和书法家。尤为值得一提的是，其书法敢于突破传统的门户之见，彻底摆脱馆阁体制之藩篱，古茂恣肆，直逼汉魏，故能别开生面自成一家。42岁时，杨守敬先生曾应驻日本公使何如璋之聘，到东京出任中国使馆文化随员。在日期间，搜集流失在日本的中国古籍凡5大车，10万卷册以上，同时大力弘扬中国的书法艺术，近代日本书坛崇尚北魏风骨，多出于杨守敬的倡导，故有“日本书法界尊杨为书道之宗”一说。杨守敬书法端庄雄浑，最大特点是在正锋行笔的同时，多用侧锋取势，既纵逸跌宕，又朴实自然。

“中锋侧锋”，“正锋偏锋”

清末，书法界掀起了一股“唯中锋论”，大谈“笔笔中锋”，培养绝对的“中锋用笔观”，以标榜自己为书学之正宗。

何为中锋？书法界却定义各不相同。

曾国藩言“写字之中锋者，以笔尖着纸，古人谓之蹲锋，如犬蹲、虎蹲、狮蹲之像”（1），并未能阐述清楚。清代王澍在《论书剩语》解释“中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，及其定也端若引绳。”而王氏所言的“中锋”，实际上是魏晋时期的“正锋”。

正锋，即笔锋常在笔画中心或正中行，没有偏侧，而笔肚（或笔毫）也常与用笔方向保持一致。正锋常见于笔画中段或篆隶之中，“正以立骨”。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》里记载，“（徐铉小篆）映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于曲折处亦在当中，无有偏侧处。”苏轼《论书》曾云：“方其运也，左右前后，却不免攲侧；及其定也，上下如引绳。此之谓笔正。”

与正锋相对应的则是侧锋。

侧锋，指笔锋虽有欹侧，但侧而不倒、仍在画中，笔肚或笔毫仍能与用笔方向基本保持一致。侧锋常见于起、收、转、折或行草书中。丰坊《书诀》云：“右军（即王羲之）用笔，正锋居多，故法度森严而入神；子敬（即王献之）用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。”宋黄庭坚《山谷题跋·论书》云：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左病右。”明代徐渭《书论》言：“锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏（即苏轼）宽之以‘侧笔取妍’之说。”

可书法几经发展传承，到了清末，对笔锋的认知出现了极大的歧义。当时社会主流认为，所谓中锋，就是“笔锋在笔画中心”、“令笔心（或笔锋）常在点画中心行”、“主锋始终保持在笔画正中心或中心分线上”。正如清代笪重光所言：“能中锋用笔，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣，优劣之根，断于在此。”即便对“中锋论”表示质疑的倪苏门，也将“中锋”等同于“正锋”：“羲、献作字，皆非中锋……岂拘拘中锋为一定法乎？”

作为忠实于民族文化的杨守敬，根据考据所得和自己的切身体会，直截了当地提出了下列见解，大胆地破除“唯中锋”论。他分析说：

大抵六朝书法，皆以侧锋取势。所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折杈股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创中锋以当之。其说立之甚辫，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎?堆侧锋而后有开阂、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收、有停顿。古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力。安能力透纸背?且亦安能有诸法之妙乎?

在“中锋”“侧锋”之争中，周星莲曾以“古人不废偏锋”来辩解，言下之意：中锋仍是基本的用笔方法，侧锋亦可偶尔为之。而杨守敬先生则说“学其法者，书必不佳”，“二王有一笔不侧锋乎?”他首先站在对手的立场上，将“中锋（其实是正锋）”“侧锋”分别开来，然后表示自己并非反对当时的“中锋论”，只是反对将“中锋”视作最高权威的迷信。把任何一种方法绝对化，必然会作茧自缚，书法亦然。杨守敬在日本讲授书法技巧时，详细讲解有怎样的执笔、用笔方法，并不唯正锋至上，诸多日本书法家得其精髓，八面出锋，随势起倒。如1880年农历8月，杨守敬先生出使日本，与日本书法家严谷一六谈到执笔诀：“用笔千古不易，天分高者自然暗合。……八面出锋，始谓中锋，惟中故能八面出锋，若非中则仅一二面矣，……若锋在画中，无此巧妙。变化有方，方能意味无穷。古人之字所以不令人一览而尽也。锋在此。此法所以然者，平则四面八方皆运转自如，无偏则之病。若是如此执笔（论枕腕）则撤捺皆不能平。且指与腕之气皆不贵，所以要回腕，非此执笔不紧，运腕不灵。总要平面圆，古人用笔法千变万化。”

在杨守敬看来，“中锋用笔”本身就包涵了“正锋”和“侧锋”两种方法，《翰林粹言》中有“侧锋取妍，此锺、王不传之秘”。但也有人将“侧锋”视为“异端”，如冯武《书法正传》中说：“今以侧笔取妍者，皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷入妖俗而不自知也。戒之哉，戒之哉！”其实，冯武的这段话实际上把“偏锋”误理解为“侧锋”。“偏锋”与“正锋”相对，指笔锋偏在笔画一边，笔肚倒在笔画另一边，笔毫扭曲或偏倒（董其昌云“自偃”或“偏软”者），“一扫（或拂、抿）而过，力不入纸”，是书法的大忌，被称为败笔。

偏锋只存在于不善书者之走笔和收笔时，且一笔偏锋，未必笔笔偏锋，任何人在偏锋时一提笔或转向都有可能变成中锋。清代曾国藩也曾说过“将倒未倒之际，一提笔则为蹲锋（中锋），是用偏锋时也有中锋者也。”（2）

品高学富，八面出锋

杨守敬在书法上有着自己鲜明的主张，其《学书迩言》绪论中，有一段话很能代表他的思想：

梁山舟《答张艺堂书》，谓学书有三要:天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也;又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也;又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要:一要品高，品高则下笔妍稚，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此。断未有胸无点墨而能超软等伦者也。

如何在书法上取得成绩，杨氏在“天分”“多见”“多写”的基础上，又增加了两点”品高“学富”。

天分、多看、多写，实际是历代学书的基本经验。但明清时代，书法尽管未脱离实用，然而事实上已经成了独立的艺术形式，书法活动也早已成为文人骚客的雅好。自宋人提出“广以圣哲之学人书，书乃可贵”以来，明清两代书家日益注重学养，董其昌提出“读万卷书，行万里路”。杨守敬则要求书家“品高，学富”，作书要“书卷之气”“溢于行间”，也反映出清代在讲求书法艺术性的同时，更强调书家的学问修养。

杨守敬并不拘泥于古人，他说“大抵作书，不可无法，亦无定死法。多读书自能成文，多见名迹自能书，无徒拾前人牙慧，斯为得耳。”。他终生将其视为自身书法实践的楷则和追求目标，缘于此，他广罗碑帖，厚积学养。在《平碑记》中记载了当年“学富”的情景：

“时馆于崇文城南之平乐园，距琉璃厂往返约十里。每薄暮，馆事毕，步而往；漏三四下，街衢之间，爝火尽熄，阒无行人，余方挟数纸踽踽而归。或灯为风灭，则望影疾趋，不惧亦不倦。归后扰复割腑伸纸，摩挲数次乃寝。如是耆年余，囊金馆谷，为主罄尽，所谓积穷屯而不悔也。”

杨守敬重《碑》学，注重汉碑南北朝碑刻书风的历史演变，但他同时客观地、全面地对待碑《帖》，刁；因重视《碑》而排斥《帖》。他在《评帖》中说：“夫碑碣者，古人之遗骸也；集帖者，影响也，精则为子孙，不精则铝灵耳。见钧灵不如见遗骸，见遗骸不如见子孙。去占已远，求毫芒于剥蚀之余，其不必得耶?故集帖之与碑碣，合之两美，离之两伤。”他主张博采众长为我所用，对日本学者谈起书法之论，他说“只要能为我所用，皆是中锋”。

关于“八面锋”，刘熙载的《艺论》指的是：“中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋”，此说显然与杨守敬的“八面出锋”涵义不同。刘氏的八面锋，中锋只是其中一锋；而杨氏的八面锋，都是中锋。

侧锋本就属于中锋，早期书法中大量使用侧锋，如钟繇、二王法帖，张旭、颜真卿碑帖，南北朝隋唐其他书家的碑帖、墨迹或墓志铭等。以王羲之《十七帖》拓本为例，虽辗转勾摹镌刻，但每一个点画非侧锋难为之。王羲之说得具体：“夫书……先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜……”故而到了晚清，杨守敬先生故言“大抵六朝书法，皆以侧锋取势”“试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开合、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收、有停顿，古人所贵能用我以此”。近代学者白蕉也认为：“侧笔取势，亦从合得浑来。风竹相迎相亚，忽迫忽避，是钟王得意处，是魏晋之韵。”（3）

唐代书法是对魏晋笔法的继承，尽管唐楷法度谨严，但书法家仍大量使用侧锋，以颜真卿《勤礼碑》、《忠义堂法帖》为例。唐太宗《论执笔法》言：“腕竖则锋正，锋正则四面势全。”四面势全，就是八面出锋。程瑶田《书势》中说“执笔何以谓之锋也？曰执笔使笔不动。及其运笔也，运之以手，而非运之以笔，惟其然，故笔之钝者，可使之锐，笔之锐者，可使之钝，是故笔不动其锋中焉。及其运之以手，而使其一笔依乎吾之手而动焉。则笔之四面出其偏锋以成字之点画，然则锋之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面错出依乎手之向背阴阳以呈其能者，乃其锋之中者使之不得不然。”

从唐代安史之乱后直至宋太祖登基，政局不稳定，持续了二百余年的战乱。由于缺少了书法传承的良好环境，以至于笔法几近失传，所以古人才感叹：“文传终于此矣。”到了宋代，书法侧锋的使用已不如唐朝那么普遍，“宋四家”之一的苏轼，尚能用侧锋。黄庭坚曾这样评价其的书法：“东坡道人少日学《兰亭》，故其姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海，至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”

元明时期，中国的书法明显走下坡路，由于主流提倡“中锋”，甚至将“中锋”等同于“正锋”，用侧锋的人越来越少。侧锋之法由于笔法误解或失传的原因，使用率降低，一般书家书写时十有六七已然不错矣。清代书家朱履贞说：“学书要识古人用笔，不可徒求形似……法不得，则虚积岁月，用功徒然。工夫浅，则笔画荒疏，终难成就……”然而杨守敬仅仅用了一句“八面出锋，始谓中锋”的妙语，道破了笔法玄机：四面出锋也好，八面出锋也罢，都是用笔的原则和规律。

书法大家胡问遂先生在《谈侧锋》一文中说：“作点如正锋为之，则成为滴水之状，无右顾势，故作点时必交笔管向左内微微倾倒，使锋向右外方着力，由于侧笔的用力，在点的腹部受力较重，笔毛无法铺开，背部受力轻，毫铺较足，故点呈腹平背圆之状。这种形同中锋，只是笔毛在点画两侧着力不均匀的运笔，就是侧锋。故侧锋只是中锋的变化用笔而已。”同时他又说：“其实，侧锋绝不仅只点而已，张怀瑾《玉堂禁经》论揭笔之法说：侧锋平发，‘人’‘天’之脚是，如鸟爪形。揭笔有顺揭反揭之分，顺揭如挑、捺；反揭，如钩、撇。故凡出锋的点画，多用侧笔。”（4）

杨守敬书法初学欧阳询，继而学习颜体和苏黄诸家，后又上追北碑书及汉隶，故其结字的许多点画的落笔（起笔）处、转折处及收收笔（包括掠起）处均可清晰地看到侧锋行笔的特征。其书法以正锋求其质实，以侧锋求其势险，正侧双用，所书之字方中见圆，圆中寓方，方圆兼施。正锋为圆笔，侧锋为方笔。康有为在《广艺舟双楫》中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也。……妙在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”

杨守敬先生成就诸多，如地理学、金石学等，由于他对学术的关注甚深，所以并未走上专业的书法家之路。而杨先生融各家所长，善各种笔法，既有杰出的书法理论，又有独特的书法艺术，故而虞逸夫先生认为杨氏在书法史上的地位“亦足睥睨一世，高居上座”，杨氏门人熊会贞说杨守敬“传世书法古茂，直逼汉魏，盖世无双”，陈上岷先生更是认为杨守敬的书法“熔汉铸唐，兼有分隶引楷之长，在清代末期，真可以说是继往开来，独拔艺林”。

综上所述，通过对书法界关于笔锋的梳理，探析杨守敬先生的“侧锋”论和书学思想，从而正确地掌握和运用书法之道，使学书过程中真正体会并讨诸实践“其锋正则骨立，则涵蕴气味；锋侧则神飏，外耀锋芒”的原理，不盲从迷信，方圆并用，创作出与众不同的艺术佳作。

（1）（2）《曾国藩家书·咸丰八年十二月二十三日谕纪泽》，中华书局，1998年版。

（3）《白蕉论艺》，上海书画出版社，2000年8月版。

（4）《胡问遂论书丛稿》，上海书画出版社，2000年4月版。